Мазеина Д. С. Журналистика в авторском игровом кинематографе: образ, метод, прием

Интерес к этой теме и ее актуальность объясняется рядом причин. Во-первых, можно считать общепризнанным, что кино и журналистика являются наиболее эффективными компонентами системы массовых коммуникаций. При этом они связаны сложной системой взаимодействий, взаимовлияний и взаимных отражений – пока еще далеко не полностью исследованных.

Благодаря тому, что журналистика играет роль коммуникатора и посредника между бесчисленным множеством социальных институций, слоев и групп, ее уровень и качество воспринимается как показатель состояния социальной реальности. Именно поэтому система отражений и оценок журналистики в искусстве, и в частности, в кинематографии, может интерпретироваться не только как своего рода медиакритика, но и обобщенное осмысление уровня развития общества и общественного сознания. Отдельный интерес, на наш взгляд, представляет отношение к журналистике режиссеров авторского кино. Как наиболее творчески продуктивная часть киноискусства, авторское кино, в отличие от массового, в гораздо меньшей степени транслирует стереотипы, и в большей степени формирует новые модели интерпретаций. Применительно к теме «журналистика в кино» это означает, что авторский кинематограф, возможно, способен дать новую смысловую перспективу в понимании статуса и роли журналистики. Изучение «следов» журналистики в авторском кино – это возможность получить творчески насыщенную концентрацию мысли о нашей профессии, а также об искусстве и обществе.

Таким образом, объектом нашего анализа стал о взаимодействие журналистики и кинематографа, а предметом – проявления журналистики в авторском кино .

Следовательно, мы можем сформулировать цель нашей работы – исследование особенностей восприятия журналистики режиссерами авторского кино. Для достижения цели мы ставим следующие задачи:

- обозначить сферу взаимодействия журналистики и кино,

- выявить место авторского кинематографа и кинематографа вообще в системе СМК,

- изучить исследования отражений журналистики в кино,

- выявить и проанализировать корпус авторских фильмов, затрагивающих тему журналистики, а также использующих методы и приемы журналистики, – попытаться классифицировать варианты восприятия журналистики режиссерами авторского кино.

Новизну нашего исследования обусловливает отсутствие развернутых комплексных исследований на данную тему. В свою очередь, мы ни в коем случае не претендуем на полный и исчерпывающий анализ намеченной проблематики, также и потому, что не представляется возможным охватить весь киноматериал, потенциально имеющий отношение к теме.

Практическим материалом исследования стали фильмы выдающихся представителей авторского кино: Ф. Феллини, М. Антониони, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годара, А. Клюге, Б. Блие, П. Альмодовара, В. Вендерса, О. Стоуна, Э. Кустурицы, Д. Линча, Ларса фон Триера и др. (выбор персоналий основан на каталоге авторитетной «Режиссерской энциклопедии. Кино Европы» и фильмофонде «Пермской Синематеки»).

Теоретическая основа. В ходе работы мы опирались на научные труды российских и зарубежных авторов, изучавших специфику средств массовой коммуникации, среди них: Б. Фирсов, К. Каландаров, Г. Лассуэлл и др. При анализе киноматериала учитывали экспертные мнения культурологов, киноведов и кинокритиков, таких как Ю.М. Лотман, С. Дробашенко, М.И. Жабский, В. Зосимовский, К. Разлогов, Ю. Гладильщиков, Н. Овчинникова и др.

Научная апробация работы : отдельные аспекты исследования были отражены в докладе на научно-практической конференции студентов филологического факультета ПГУ ( 2008 г.) – текст доклада опубликован.

Глава 1. Журналистика и кинематограф: сфера взаимодействия

1.1. Кино как средство массовой коммуникации

Сегодня уже не нужно доказывать принадлежность кинематографа к системе средств массовой коммуникации – по этому поводу существует множество исследований таких авторов, как К. Каландаров, К. Разлогов, Н. Кириллова, К.Тарасов, М. Маклюэн и др. Данному вопросу посвящены специальные монографии, в частности – «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» (М., 2008). Более того, в ряде работ прослеживается мысль, что именно кинематограф в наше время становится ведущим средством массовой коммуникации, отчасти вытесняя традиционную журналистику. Поэтому остановимся чуть более подробно на характеристике коммуникативных качеств кино.

Ставшее общепринятым понимание термина «массовая коммуникация» дает Б. Фирсов, характеризуя МК как процесс распространения информации (знаний, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) на численно большие рассредоточенные аудитории с целью их консолидации при помощи технических средств (печать, радио, ТВ, кинематограф) [Фирсов 1981]. В данном определении массовая коммуникация выступает как социально-ориентированный опосредованный вид общения, причем ее главной функцией является не только информирование, но соединение рассредоточенных индивидов в социальной среде. Проще говоря, массовая коммуникация выступает как средство, с помощью которого человек ощущает себя членом более широкой общности, социума, активно включается в его жизнь.

Анализом коммуникативных процессов занимался К. Каландаров в своей работе «Управление общественным сознанием» (1998). Массовую коммуникацию он понимает как «социальное взаимодействие, основной функцией которого является воздействие на широкие социальные слои через содержание передаваемой информации» [Каландаров 1998: ЭИ].

Автор подчеркивает, что специфику массовой коммуникации как процесса определяют несколько факторов:

— наличие технических средств, при помощи которых осуществляется регулярное функционирование и тиражирование массовой коммуникации;

— наличие массовой аудитории (дифференцированной, анонимной), которая недостаточно осознает собственные ценностные ориентации, собственные интересы;

— наличие “многоканальности” коммуникационного массового взаимодействия, вариативности коммуникативных средств, возможности выбора коммуникационных каналов в масштабах общества [Каландаров 1998: ЭИ].

Еще в 1948 г. американский ученый Г. Лассуэлл обозначил три функции СМК:

- обозрение окружающего мира, что можно интерпретировать как информационную функцию;

- корреляция с социальными структурами общества, что можно понимать как воздействие на общество и его познание через обратную связь;

- передача культурного наследия, что можно истолковывать как познавательно-культурологическую функцию, функцию преемственности культур. В 1960 г. американский исследователь К. Райт добавил к этому списку еще одну функцию – развлекательную [Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания: ЭИ].

Как мы видим, функции СМК и СМИ во многом совпадают. Ряд исследователей журналистики (Е. Прохоров, И. Фомичева, Б. Грушин) выделяют присущие СМИ функции информирования, коммуникации, социально-ценностного ориентирования и т.д. [Там же]. Большинство из этих функций так же выполняет и кино.

К. Каландаров, давая развернутую характеристику функциям кино как СМК, прежде всего останавливается именно на регулятивной или, согласно другой классификации, функции самоуправления общества, которая «сопряжена с формированием общественного сознания, общественного мнения, с созданием социальных стереотипов, с манипулированием, с социальным контролем» [Каландаров 1998: ЭИ]. Это достигается путем трансляции с экранов кинозалов и телевизоров и внедрения в сознание зрителя определенных стереотипов и матриц поведения и идеалов – критериев нравственно-эстетической оценки действительности.

Другая отмеченная исследователем функция – культурологическая (ценностно-ориентирующая, воспитательная), она «связана с ретрансляцией культурно значимой информации, с усвоением, ознакомлением с достижениями человечества, с сохранением культурной традиции, с межкультурными взаимодействиями, с консолидацией общества» [Каландаров 1998: ЭИ].

Также кино решает и рекреативные задачи: зритель получает пространство для интеллектуального развлечения с последующим общением, объединяя или же рассредоточивая общественные группы.

Таким образом, кинематограф, который сам по себе является системой и обладает сложной структурой, реализует все функции средств массовой коммуникации.

Коммуникативный потенциал кино исследовали многие авторы, среди них В. Зосимовский, который в работе «Искусство и зритель» отмечает, что благодаря своей общедоступности, кино способно «обслуживать» «все категории населения, проникнуть в любые, самые отдаленные от «большой цивилизации» уголки земного шара» [Зосимовский 1964: 6]. При этом «кинематограф создает у зрителя /…/ иллюзию реальной жизни» [Там же].

Это мнение разделяет и А.Я. Юровский, дающий описание реакции зрителей на первые киносеансы: «Когда в 1895 г. в кинематографе братьев Люмьер показывали кинофильм «Прибытие поезда», люди, сидевшие в зрительном зале, вскакивали с мест: им казалось, что паровоз едет на них. /…/ Факт движения изображения заставлял их поверить в то, что перед ними настоящий, вещественный паровоз» [Юровский 2002]. Кинематограф вызывал чрезвычайно сильный и несомненный «эффект присутствия». Вслед за другими исследователями Юровский отмечает, что коммуникативная специфика экранного искусства до возникновения игрового кино заключалась в том, что зритель, приходя в кинозал, получал впечатления о жизни земного шара. Кино расширяло жизнь одного человека до границ жизней множества людей. В результате возникало как бы глобальное мироощущение, пространство внутриличностной коммуникации.

М. Маклюэн в работе «Понимание медиа: внешние расширения человека» [Маклюэн 2003: ЭИ], относит кино к «горячим» средствам масс-медиа, т.е. к таким, которые полностью овладевают зрительским восприятием и заставляют зрителя идентифицироваться с героями фильма, а иногда и с самой кинокамерой. Автор считает, что специфика кинозрелища — в его всестороннем воздействии на глубинные пласты сознания, в прорыве к архетипам коллективного бессознательного. Собравшиеся вместе зрители и сегодня погружаются в этот мир сновидений, апеллирующий к бездонной и древней архаике нашего сознания, затрагивающий все струны души и одновременно отражающий самые злободневные проблемы современности.

Возможно именно эта особенность – динамика, острота действия, происходящего на экране, оказывает сильнейшее влияние на «вытеснение» журналистики кинематографом.

Если обратиться к истории, то зарождение данной тенденции мы можем наблюдать уже в 50-е годы XX века – в эпоху массового распространения телевидения. Казалось бы, в первые десять лет развития нового средства массовой коммуникации в Америке телевидение стало настолько сильным конкурентом кинематографа, что существенно потеснило «старшего собрата». Но кинематограф, почувствовав соперника, превратил телевидение из надоедливого конкурента в верного союзника – сначала перенимая и осваивая эстетику ТВ (съемки в замкнутом пространстве, длиннофокусными объективами, протяженными кусками и т.д.), а впоследствии заняв телевизионный контент кинопродукцией – фильмами и сериалами.

Зарубежные авторитетные социологи уже давно поставили знак равенства между привычными масс-медиа, кинематографом и другими видами массовой культуры. Так, Н. Луман условно разделяет систему масс-медиа на три программные области: новости и комментарии, развлечении и реклама. Кино, по мнению исследователя, относится к развлечению. Однако условность границ указывает, во-первых, на взаимопроникновение программных областей, во-вторых – на единую природу функционирования и воздействия любых масс-медиа вне зависимости от вида, формы и жанра. [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 198]

К этому же мнению склоняются и отечественные исследователи. Главное отличие телевидения от кино, по мнению авторов пособия по телевизионной журналистике, состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино – функции искусства [Телевизионная журналистика 2002: ЭИ].

С. Филиппов в монографии «Киноязык и история» высказывает следующую точку зрения: «По сути дела, разница между двумя явлениями сохранилась только институциональная. /…/ Являются ли кино и телевидение одним и тем же феноменом в коммуникационном и эстетическом смысле, или нет? С нашей точки зрения, кинематографом следует считать любую систему, позволяющую воспроизводить произвольное плоское ограниченное изображение и допускающая монтажную склейку, поэтому в собственно коммуникационном плане телевидение и основанное на фотохимическом процессе пленочное кино являются просто двумя видами кинематографа, и в эстетическом плане они также исключительно близки по своей природе, хотя в плане социокультурном это, конечно, совершенно различные феномены» [Филлипов 2006: 123]

В коллективной монографии «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» ее авторы также отмечают, что в современных условиях принципиальной разницы между телевидением и кинематографом уже просто не существует. «Если взглянуть профессионально на сегодняшние новости федеральных каналов, то мы получим непрекращающийся телесериал «Каждый день президента РФ» или «Национальные проекты». Авторы монографии выделяются черты, объединяющие, казалось бы, столь далекие друг другу новостные сюжеты и художественные сериалы: единица средства выражения – кадр; монтаж; режиссура; актеры с ролями; конструирование имиджа, характера персонажей. И новостные сюжеты, и художественные телесериалы рисуют нам конкретно-чувственные образы президента, страны, проекта, и т.п. Пока теоретики решали брать ли кино в число инструментов «мягкой власти», «традиционная журналистика сама стала ближе к художественному кинематографу. По сути, превратилась в него» [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 197].

В этой же монографии приводятся данные социологических исследований, говорящие о том, что вопреки устойчивому мнению, не телевидение, а именно кино к началу 2000-х годов становится ведущим и наиболее популярным СМК. По данным исследований аудитория различных средств массовой коммуникации (взрослое население от 18 лет) в крупных городах: кино – 89%, ТВ – 96%, радио – 75%, газеты – 42%, в небольших городах: кино – 86%, ТВ – 97%, радио -66%, газеты- 42%, в селах: кино – 86%, ТВ – 100%, радио – 62%, газеты- 47% [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 129]. Может показаться, что телевидение успешно спорит с кино, порой даже вырываясь вперед. Однако успех телевидения во многом определяется именно кинематографом. В этом нас убеждают данные, полученные в ходе исследования аудитории различных передач – их приводят авторы монографии. Аудитория телепередач, посвященных кино, – в числе главных у телевидения (72%).

Опираясь на соц. исследование, авторы монографии с уверенностью говорят о бесспорном и значительном превосходстве в нашей стране киноаудитории по сравнению с аудиториями иных средств массовой коммуникации [Там же: 130].

Таким образом, кино с точки зрения социологии массовых коммуникаций является, возможно, наиболее эффективным инструментом социальной коммуникации и воздействия на массовое сознание. Рассмотрим в этом контексте особенности коммуникации авторского кино.

1.2. Авторское кино в системе кинокоммуникаций

Сошлемся на типичное и, можно сказать, общепризнанное определение киноведа Н.В. Самутиной, приведенное в энциклопедии «Кругосвет»: «Авторское кино – это модель организации кинематографа, в которой режиссер фильма выступает как полноправный автор произведения, как лицо, несущее ответственность за фильм в целом» [Самутина: ЭИ]. Теория авторского кино появилась во Франции в 1950-е годы и представляет режиссера автором фильма – как творца, выражающего свой художественный замысел на пленке (авторы теории – А. Астрюк, А. Базен).

Среди других распространенных, отчасти синонимичных наименований авторского кино существуют «режиссерское кино», «арт-синема», «арт-хаус», «интеллектуальное кино», «фестивальное кино», «другое кино». « Что такое авторское кино? – задается вопросом президент фестиваля «АРТКИНО» режиссер и киновед С. Тютин. – Существует очень много интерпретаций этого словосочетания, но нам близко следующее: это кино, созданное волей одного творца – режиссера. Авторское кино – это не обязательно скучное и заумное кинопроизведение. К этому жанру относятся блестящие работы Чарли Чаплина, Жоржа Мельеса. В своих фильмах они практически все делали сами: писали сценарии, ставили, играли» [Сайт фестиваля «АРТКИНО»: ЭИ].

Разница в терминах отражает определенные исторические и методологические сложности в описании разных типов кино, но в любом случае, при упоминании авторского кино имеется в виду определенный корпус фильмов, набор режиссерских имен, определенные концепции режиссуры. История авторского кино состоит из истории стилей, течений, групп (французская новая волна, советское поэтическое кино 1960-х, датская Догма-95 и т.д.), но опирается на конкретные имена режиссеров, выработавших индивидуальную авторскую мифологию, узнаваемый «почерк» и стилевую модель: монтаж С. Эйзенштейна, глубинный реализм Ж. Ренуара, политическое кино Ж.-Л. Годара, саспенс А. Хичкока, «поток сознания» Ф. Феллини и т.д.

В чем же отличие авторского кинематографа от массового в плане кинокоммуникации? Многие исследователи ответ на этот вопрос дают в проблемном ракурсе: ведь «кино» обращено к массе, а «авторское» – выражает сугубо субъективную установку и вроде бы как по определению ограничивает аудиторию узким кругом киноманов.

Так, авторы монографии «Кинопроцесс в коммуникативной перспективе» справедливо полагают, что между авторским кино и массовой зрительской аудиторией существуют определенные барьеры восприятия, затрудняющие процесс понимания и адекватной реакции.

Одна из причин – усложненный художественный язык авторского кино и всегда недостаточно подготовленный к его восприятию культурный уровень массовой аудитории. Содержащаяся в фильме художественная информация кодируется с помощью профессионального языка. Но декодирует знаковую систему фильма – любитель. В данной ситуации нередко условием успешной информационной связи является достаточно высокий уровень художественной подготовленности зрителя, иными словами, профессионализация его зрительского сотворчества.

Массовый кинематограф, основанный на стандартных ходах и стереотипных образах, гораздо более доступен широкой зрительской аудитории. Но опыт мирового кино доказывает необходимость существования как понятного фильма, так и такого, который должен быть понят [Кинопроцесс в коммуникативной перспективе 2008: 68 ].

Многие исследователи и практики, говоря о современном состоянии авторского кинематографа, отмечают размывание границ между ним и продюсерским кино. К примеру, режиссер Карен Шахназаров считает, что «Авторское кино подвергается все большему давлению со стороны монстра по имени шоу-бизнес, который всех причесывает под одну гребенку» [Шахназаров 2006: ЭИ]

К тому же, по мнению режиссера, авторское кино отнюдь не ограничивается кругом интеллектуальных режиссеров и картин, и вполне может быть доступным массовому зрителю: оно ведь «не обязательно должно быть заумным. Конечно, фильмы Тарковского — авторское кино, а разве Гайдая — не авторское? Просто это разные художники» [Там же].

А. Бессмертный, очерчивая общее коммуникативное пространство авторского и коммерческого (продюсерского) кино, подходит к проблеме с противоположной стороны и отмечает совпадение «тогда, когда режиссер (массового кино) не идет на поводу у вкусов публики, а выражает в своей работе доступным киноязыком то, что волнует именно его» [Бессмертный: ЭИ]

Говоря об особенностях авторского кино и его связи со зрительской аудиторией, А. Бессмертный отмечает, что расцвет и наибольшую популярность авторский кинематограф переживал во времена социальной нестабильности: в этих ситуациях высказывание режиссера зачастую совпадало с ожиданиями массовой аудитории и подхватывалось ею: «Расцвет авторского кино 60-х годов совпадает с появлением многочисленных лент социального протеста, с борьбой за «дешевое» кино, освобождающее автора от диктата финансистов или правительственных бюрократов». При этом киновед предупреждает о том, что само по себе авторское высказывание далеко не всегда служит раскрепощению общественного сознания: «ультралевый и революционный фильм может объективно служить тоталитаризму, а «развлекательный» мюзикл или чечетка Фрэда Астера — формировать демократическое сознание» [Бессмертный: ЭИ].

Подводя итог размышлениям на предмет проблем и перспектив авторского кино как массового коммуникатора, приведем мнение Н. Самутиной. «Словосочетание "авторское кино" вполне могло бы быть противоречием в определении — после всего, что мы знаем о кинематографе как средстве массовой коммуникации, как культурной практике, ориентированной на коллективного потребителя», – выражает общие сомнения автор статьи. Но тут же возражает себе, обозначая неисчерпаемый коммуникативный потенциал режиссерского кинематографа: «Поэтому такой авторитет и влияние авторских концепций кино в 20 в. служит доказательством неуменьшающейся роли интеллектуальной культуры в развитии новых культурных феноменов». [Самутина ЭИ]

С ней солидарен и Карен Шахназаров: «Думаю, что авторское кино невозможно истребить» [Шахназаров 2006: ЭИ].

«Авторское кино, – по словам другого режиссера, Ивана Дыховичного, – даже не известное массовой публике, влияет на развитие киноискусства в целом. Поэтому режиссеры, вкладывающие силы в такие проекты, смотрят далеко вперед» [Дыховичный : ЭИ].

За последние годы интерес к авторскому кино растет как у зрителей, так и у прокатчиков. Появляется все больше фестивалей, ориентированных именно на авторское кино. После проведения в 2008 году Международного кинофестиваля «Завтра», журналисты и критики отметили возросший интерес к так называемому «другому кино». Интересно, что журналисты связывают этот факт с мировым экономическим кризисом: «В пугающей нестабильной обстановке люди чаще обычного спрашивают себя, кто они и как им жить дальше» [Калинина : ЭИ].

1.3. Образы и методы журналистики в кино

Одной из первых кинолент о журналисте был фильм «Зарабатывая на жизнь» Чарли Чаплина 1914 года, где основы профессии репортера подаются как откровенно мошеннические. Чаплинский герой-пройдоха похищает фотоснимки аварии и мчится в редакцию, желая заполучить деньги за экстренную информацию. В этом фильме репортер воспринимается как алчный и непорядочный поставщик сомнительного рода сенсаций.

С тех пор снято множество фильмов, в которых изображаются, исследуются, пародируются, философски осмысляются образы журналистики и журналиста. Кино прибегает не только к отражению представлений о профессии, но все более активно пользуется журналистскими методами и инструментарием, поднимает общие с журналистикой темы и проблемы.

В исследовательской литературе на данный момент существует уже множество обращений к теме «журналистика в кино». Кинокритик Н. Овчинникова объясняет это тем, что «специалисты в области журналистики могут обнаружить и перечислить не один десяток актуальных журналистских феноменов. Но только те из них, что покажет массовому зрителю кинематограф, составят общий портрет журнализма в сознании аудитории» [Овчинникова 2008: 39].

Один из аспектов, поднимаемых, в частности К. Разлоговым – образ журналиста в кинематографе. В статье «Аутсайдер или демиург? (Образ журналиста в современном западном кино)» (1988) известный киновед обозначил два типа журналистов, портретированных западным кинематографом. Первый – аутсайдер: когда журналист выступает разоблачителем пороков перед лицом общественности, журналистика представляется последним прибежищем истины и справедливости, а положение аутсайдера воспринимается под углом глубинного обоснования по отношению к нечестному миру капитала и власти. «Репортер здесь чаще всего лицо постороннее, более или менее бесстрастный свидетель, аутсайдер, ведущий опасное для жизни расследование на свой страх и риск. Он идеальное второе «я» зрителя, рука правосудия, не подвластная крапленым картам преступных махинаций. Как и частный детектив, репортер на экране – сюжетная функция, лакмусовая бумажка, способствующая выявлению пороков окружающей действительности» [Разлогов 1988: 81].

Примеры фильмов такого порядка: «Китайский синдром» (1979, США) Д. Бриджеса, «Вся президентская рать» (1976, США) А. Пакулы, «Тысяча миллиардов долларов» (1982, Франция) А. Вернея, «Холодным взором» (1969, США) Х. Уэксли, «Профессия: репортер» (1975, Италия-Франция-Испания) М. Антониони.

Другой мотив связан с процессом создания новой, вымышленной реальности, в которой журналист выступает в роли демиурга. Общеизвестно, что одной из специфических черт механизма западной журналистики является популярность, опирающаяся на сенсацию. Подчас, это – гиперболизированная установка на сенсацию, нередко попирающая писаные и неписаные законы человеческого общежития. Примеры фильмов с таким сюжетом – «Цена риска» (1983, Франция) И. Буассе; «Без злого умысла» (1981, США) С. Поллака.

Таким образом, К. Разлогов ставит амбивалентный диагноз журналистике: роль демиурга и роль аутсайдера, которые одинаково присутствуют в профессиональной среде.

Об образе журналиста в кино писали такие исследователи, как С. Меньшин, С. Соколов, А. Плахов, Д. Савельев, М. Блейман, В. Гинодман. В научной литературе и публицистике существует множество характеристик журналистов-в-кино: «акулы пера», «дьяволы ротационных машин», «шакалы» и пр.

Некоторые из них в массовом сознании стали синонимами слова «журналист». Один из самых ярких примеров: имя фотографа Папарацци из фильма «Сладкая жизнь» (1960) Ф. Феллини стало нарицательным именем всех безнравственных, не останавливающихся ни перед чем, «журналюг».

Н. Овчинникова, размышляя в своем исследовании об отражении и проявлении журнализма в кино, предлагает стройную классификацию различного рода взаимодействий. Она систематизирует целый спектр тенденций, и кроме целенаправленного отражения специфики журналистской деятельности в экранных произведениях, выделяет такие сферы, как:

использование журналистских приемов, методов и жанровых элементов в кино;
социально-критический, публицистический заряд, по-журналистски оперативное отражение и исследование в кинематографе актуальных событий и проблематики реальной действительности.

Говоря о методах и принципах журнализма в системе кинематографических приемов, следует, прежде всего, выделить подражание стилистике хроники и «документальной камере», приемы репортажной съемки, прямого интервью, включенного в кинотекст. Об этом писали исследователи С. Зельвенский, Халилов, Ю. Гладильщиков, О. Керзина.

Говоря о проявлении журналистских тенденций в кино, исследователи Т. Машьянова, Ф. Гришаков, А. Плахов отмечают растущую популярность так называемого «социального кино». Интересную точку зрения выразил кинорежиссер Ю. Мамин. По его словам, «кино социально всегда, если оно обращается к уму и сердцу, что бы оно не разбирало… Вообще кино как вид искусства – это, естественно, отражение человека» [Мамин : ЭИ].

Подобную мысль намного раньше высказывал Ю.М. Лотман в своей работе «Семиотика кино и проблемы киноэстетики»: «Кинофильм принадлежит идеологической борьбе, культуре, искусству своей эпохи. Этими сторонами он связан с многочисленными, вне текста фильма лежащими сторонами жизни, и это порождает целый шлейф значений, которые и для историка и для современника порой оказываются более существенными, чем собственно эстетические проблемы» [Лотман : ЭИ]. Отмечая особенности киноповествования, он говорит: «...в фильм все время втягивается последовательность разнообразных внетекстовых ассоциаций общественно-политического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат... Возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразия культурных моделей» [Там же].

Таким образом, произведение киноискусства как некая целостность оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый взгляд, не вытекающих из его визуального ряда.

За основу кино с социальной проблематикой, так же как и в журналистской деятельности, берется некий факт. Затем происходит переход от факта к метафоре, т.е. проникновение в суть явления. Режиссеров, которые обращаются в своих фильмах к общественно-значимым проблемам, пользуясь терминологией кинокритика, президента ФИПРЕССИ А. Плахова, можно считать «личностями, способными к восприятию социальной реальности» [Плахов 2008].

Н. Овчинникова, опираясь на работы авторитетных киноведов, сравнивает сходный понятийный ряд (социальное, актуальное, политическое кино) и подробно описывает специфику данного направления: «Социальное» кино – это фильмы, в которых исследуется социальная проблематика: если уж говорить совсем о частностях, то это коммунальные проблемы, проблемы наркотиков, проституции, абортов, отношения отцов и детей, правозащиты и прочее. Одним словом, это фильмы, которые рассказывают современному человеку о повседневной жизни таких же, как он, современных людей» [Овчинникова 2008: 43].

Известный режиссер Алексей Балабанов сказал: «Кино — вещь поколенческая, у каждого поколения своя тенденция» [Балабанов : ЭИ]. Сейчас мы наблюдаем тенденцию сближения журналистики и кино. Этой теме посвящены многие высказывания современных кинокритиков. Но анализ выявленных исследований по данной теме показал, что лишь немногие из них, и то достаточно фрагментарно, касаются отражения журналистики в системе авторского режиссерского творчества – целостного феномена, обусловленного художественно-мировоззренческим комплексом сквозных идей, мотивов, образов, тем. Именно поэтому в нашем исследовании мы решили обратиться к этому вопросу.

Авторское кино – освобождено от расхожих стереотипов и преисполнено продуктивными идеями. Несмотря на то, что авторское кино находится в некоторой оппозиции к массовому, именно оно зарождает те тенденции, «находки», которые затем используются в коммерческом кино.

В практической части исследования мы приступим к анализу фильмов авторского кинематографа, несущих в своей образной системе «след» журналистики.

Глава 2. Журнализм в творческом мышлении Федерико Феллини

Начать представляется уместным с анализа творчества великого режиссера – Федерико Феллини, который для многих стал символом авторского кино. В его художественном мире содержится богатейший запас образов, смыслов и идей, которые без устали цитируются многочисленными коллегами и последователями великого мастера.

2.1. Журналистика в жизни Феллини.

Художественный мир, создаваемый Ф. Феллини на экране, пронизан и сплавлен индивидуальностью самого автора, поэтому, несмотря на абсолютную подчас фантастичность происходящего, от его фильмов всегда остаётся очень сильное ощущение правды искусства и правды жизни.

Хронология событий жизни Феллини несколько запутана. Собственно, он сам не раз изменял ее своим богатым воображением. Тем не менее, фильмы Феллини во многом автобиографичны и содержат воспоминания, ощущения и в какой-то степени выводы.

Осенью 1938 года Феллини уехал из родного курортного городка Римини во Флоренцию якобы для университетских занятий. Он провел там шесть месяцев, работая корректором и художником в журнале комиксов. Затем он прибыл в Рим, где надеялся осуществить свою мечту и стать знаменитым журналистом. Как пишет биограф Феллини, «Рим представлялся ему городом неисчерпаемых возможностей /…/ До киноиндустрии было еще очень далеко. Журналистика, как верная подруга, и тут протянула ему руку. Он попал на работу в журнал "Марк Аврелий", чем очень гордился». [Мосиенко: ЭИ]

Свое романтическое видение журналистов и журналистики Феллини живо описывает в одном из интервью: «На то, чтобы стать газетчиком, меня сподвигла шляпа Фреда Мак-Меррея. Представление о журналистах я получил исключительно из американских фильмов. Главное, что я усвоил: они ездят на красивых машинах, и их любят красивые женщины. Я был готов стать журналистом, чтобы иметь и то и другое. О жизни итальянских газетчиков я не имел ни малейшего представления. Когда моя мечта осуществилась, и я стал-таки журналистом, все оказалось совсем иначе. Я ещё не скоро завел себе куртку, напоминавшую короткую шинель» [Феллини 2005: 42].

Попав в редакцию газеты «Пикколо» Феллини надеялся, что все о чем он так грезил, свершится в одно мгновение. «Первую статью ему заказала известная в Риме личность, или, скорее, персонаж Де Торрес, карикатуры на которого появлялись в римских газетах. Факт их знакомства также описан биографами: «"Пиши, сделай статью, посмотрим, что ты умеешь, – предложил он Федерико. За окном шел дождь. – Я дам тебе заголовок: "Добро пожаловать, дождик". Одна страница и четыре строки машинописного текста – ни одной больше, ни одной меньше» [Мосиенко: ЭИ].

По словам Феллини, он написал статейку размером в одну страничку и четыре строчки за сорок минут. Ее опубликовали много месяцев спустя, когда выпал первый снег. Заголовок изменили так же, как и большую часть написанного им текста [Феллини 2005: ЭИ].

Там же будущий классик кино писал уголовную хронику и был хорошо знаком с блатным миром Италии того времени. Как вспоминает сам Феллини он даже «пытался забираться в тюремные фургоны во время полицейских облав на проституток» [Феллини 1988: 30]. Но подобная самоотверженность не была оценена по достоинству, и Феллини покинул эту газету при весьма неприятных обстоятельствах: работая над очередным материалом, он попытался изложить все как можно подробнее. Статья получилась на четыре страницы, но руководство посчитало это излишним. В итоге материал был сокращен с четырех страниц до шести строк. Феллини был настолько разочарован и оскорблен такой «корректировкой» материала, что покинул «Пикколо» и перешел в «Марк Аврелий».

«"Марк Аврелий" был для нас мифом, одним из тех таинственных и запретных подарков, которые приходят откуда-то издалека, из чудесного, снившегося нам Рима, – делился позднее режиссер. – В самой покупке этого журнала, в его чтении царил тайный вкус запретного плода, такой же, как в курении тайком и в попытках проникнуть в публичный дом, вцепившись в рукав пальто совершеннолетнего приятеля. Столь жадно ожидаемый журнал не попадал в газетные ларьки. Чтобы купить его – надо было идти на вокзал» [Цит. по Мосиенко: ЭИ].

Журналистская деятельность Феллини в «Марке Аврелии» оказалась более продуктивной. Именно здесь он создает себе имя, благодаря которому позднее начнет получать заказы на сценарии. В этом юмористическом журнале, известном своей антифашистской направленностью, выходит около семисот публикаций Феллини. В целом работа в «Марке Аврелии» дала Феллини бесценный опыт.

Во время Второй мировой войны Феллини со своими друзьями открывает ателье «Забавная рожица», где зарабатывает деньги тем, что рисует карикатурные портреты. Предприятие имело немалый успех. Дар иллюстратора Феллини позже воплотит в своих фильмах: его сценарии испещрены набросками костюмов и декораций. Режиссер говорил, что прежде чем к нему приходит понимание образа, он «видит персонаж в карандаше».

Тем не менее, практика иллюстрирования это не самое главное, что Феллини приобрел в «Забавной рожице». Именно здесь его заметил уже известный на тот момент режиссер Роберто Росселлини: «Росселини предложил мне вместе писать сценарии для фильма, который впоследствии получил название «Рим – открытый город». /…/ Росселлини сам дорабатывал сценарий, но, по его словам, ему требовалась моя помощь» [Феллини 2005: 73].

2.2. «Журналистская методика» познания мира Федерико Феллини

До определенного момента Феллини даже не думал о режиссерской деятельности. «Журналистское начало» проявлялось у него ещё в детстве: он любил рассказывать друзьям истории. Где-то что-то он приукрашивал, где-то фантазировал, но все его импровизированные вымыслы и фантазии всегда основывались на воспринятых им и подмеченных жизненных фактах. Повзрослев, потребность донесения своих рассуждений «на тему» вылилась в журналистскую деятельность. Вот что по этому поводу говорит сам Феллини: «Позже мое пристрастие к действительности стало чертой моего характера. Может быть поэтому я и стал журналистом, профессия которого, по-моему, требует именно таких черт» [Цит. по: Киященко 2001].

Собственно, и в кино Феллини ворвался через журналистику. Ведь именно журналистика позволяет погружаться самому и погружать других в мир своих ощущений, своего видения того или иного явления. Андрей Мосиенко в своей статье о Феллини пишет, что те, кто пришел в кино не из артистического вуза, а через потребность рассказать и показать историю, скажут, что путь Феллини был классическим. Ибо журналистика – как ничто иное помогает нащупать, «набить» руку на форме и размере, в которые вписывается та или иная история.

Феллини писал, что журналистике, всецело основывающейся на фактах, он отдал много лет своей молодой жизни и энергии. Пожалуй, этим и объясняется, почему все его фильмы построены на современном материале и на материале его биографии. «В кино я как бы продолжаю свою журналистскую деятельность, ибо считаю, что жизнь наших дней более богатой крупными событиями и проблемами, чем историю». [Цит.по: Киященко 2001].

В кино он пришел, уже чувствуя себя автором, способным передать «актуальность жизни». Феллини понял, что автор может выразить все то, что он думает о жизни и показать все то необычное, что именно он подметил в жизни, только будучи режиссером.

Будучи журналистом, Феллини рассказывал о лично увиденном и пережитом, поэтому, придя в кино, он быстро понял, что это искусство, в котором тоже надо различать авторов и исполнителей. Он пришел к убеждению, что истинный художник должен быть полноценным и полноправным создателем, автором произведения.

Очень точно о «журналистской методике» познания мира Феллини написал Мосиенко: «В журнальной статье есть все – текст с героями, проблемой и драматургией, картинки, иллюстрирующие тему. Там нет только звука и музыки, которые делают историю полифоничной. Методику журналистской работы, привычку «подглядывать» за окружающей действительностью и находить в ней темы для фильмов Феллини никогда не выбрасывал из своего киношного мировосприятия. Он любил побродить по окраинам городов, куда случайно заезжал, путешествуя на машине» [Мосиенко ЭИ].

Великий режиссер даже открыл специальное фотоагентство, где собирались снимки типажей со всей Италии, а после тщательного отбора самые выразительные становились живыми персонажами его фильмов (позднее этот факт будет ярко показан в фильме «Интервью»). Федерико Феллини мог бы быть отличным журналистом, пишущим взвешенно, вдумчиво, с юмором, иронией и шармом. Просто однажды он понял, почувствовал, что истории, которые писал для газет, могут быть шире, глубже, насыщеннее. Чтобы поделиться ими с людьми, ему понадобилась кинопленка.

Вспоминая работу в «Марке Аврелие», Феллини говорил: «возможность кружить по боковым дорожкам, минуя центральную магистраль, работа в спешке /…/, сохранившая от журналистики, придают работе непринужденность, с какой много лет назад мне приходилось за два часа или к следующему утру выдавать материал на тему, подсказанную директором журнала «Марк Аврелий». И далее продолжает: «По-моему, журналистика – великая школа, которая учит вырабатывать ценнейшее качество – спонтанность. Она позволяет не отождествлять себя полностью – это сковывает и вообще опасно – с тем, что ты делаешь. А способности, если они есть – в таких условиях вынужденной спешки проявляются лишь полнее» [Феллини 1988: 416].

Одно из проявлений журнализма в фильмах Феллини – создание во многих картинах образа журналиста, – таких, как «Сладкая жизнь» (1959), «8 ?» (1963), «Репетиция оркестра» (1979), «И корабль плывет» (1983), «Джинджер и Фред» (1987), «Интервью» (1985), «Голос луны» (1990).

Именно в картине «Сладкая жизнь» возникает фигура фотографа Папарацци – его имя, ставшее после выхода фильма нарицательным, обозначило повсеместно распространившееся явление массовой журналистики – «папараццизм». Так как Феллини не понаслышке знал, что есть массовая журналистика и, что значит быть «желтым» журналистом, он смог показать это явление удивительно точно и выразительно. Журналисты как персонажи и журнализм как явление в фильмах Федерико Феллини несут существенную смысловую нагрузку, которая в первую очередь связана с мировоззренческой картиной режиссера.

2.3. Образ журналиста в фильмах Федерико Феллини

Триумфом Феллини стала картина «Сладкая жизнь», снятая в 1960 году, представляющая изнанку светской жизни римского общества, увиденную глазами журналиста Марчелло. Здесь впервые представлены образы журналистов. И главный герой, и фотограф Папарацци – журналисты.

Фильм «Сладкая жизнь» очень броско, ярко и выразительно отражает жизнь «высшего» итальянского общества. Сам Феллини говорит, что питательной почвой для фильма, для создания его зрительного ряда, явилась та жизнь, которую нам показывают иллюстрированные журналы – такие, как «Эуропео», «Оджи»: бессмысленное выставление напоказ черной аристократии, фашизма, бесконечные фото приемов и празднеств, само их полиграфическое оформление, претендующее на своего рода эстетику.

Главный герой фильма, Марчелло – известный журналист, постоянно находящийся в центре событий, знаком со многими знаменитостями, он в меру эгоистичен и циничен. Он осознает пустоту и порочность образа жизни, который он ведет, но не находит в себе силы что-либо изменить. Будучи человеком, освещающим весь этот «блеск» представителей высшего общества, он понимает, что и там нет счастья и нет самого главного, того чего так не хватает герою Феллини, нет свободы.

Создавая образ журналиста, Феллини создал, прежде всего, образ человека. Человека, который в силу своей профессии видел очень многое и знает порой слишком много. Возможно именно из-за всего этого самопорождающегося и склонного к симуляции многообразия событий, людей, вещей, герой потерял себя.

У Марчелло есть друг – фоторепортер Папарацци. «Феллини создал образ фоторепортера, постоянно охотящегося на знаменитостей в поисках скандальных кадров. Прообразами для собирательного персонажа послужили известнейшие римские фотографы Т. Секкьяроли, Л. Нанни, Э. Сорси и Г. Колуцци, которых называли «пиратами». Своему герою Феллини дал имя Папарацци, звукоподражание назойливому жужжанию мухи. С легкой руки мастера папарацци из имени собственного превратился в нарицательное; так стали именовать всех фоторепортеров «желтой прессы» [Гинодман : ЭИ].

Образ Папарацци не случайно соединен с образом Марчелло. Это два героя, с первого взгляда, казалось бы, похожие друг на друга: в образе жизни, в принципах, которыми они руководствуются, но с другой стороны это герои – антиподы. Папарацци точно так же как и Марчелло живет в хаотичном мире людей искусства и представителей высшего общества, но в отличие от Марчелло его абсолютно не тяготит эта жизнь. Ему нравится и его работа, и люди, окружающие его. Он полностью удовлетворен своей жизнью, чего не скажешь о Марчелло: «Феллини не знает, куда можно уйти. Поэтому характер героя обречен на неподвижность. Он не может развиваться – это было бы неправдой, с точки зрения автора фильма. Герой обречен быть всегда только обозревателем. Другой роли ему не дано» [Блейман 1961].

Фильм дал обществу нечто большее, то о чем даже не подозревал сам Феллини, создавая свой шедевр: «Картина «Сладкая жизнь» обогатила общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»).

В 1963 году Феллини поставил один из своих самых личных и стилистически необычных фильмов – «8 1/2». Как творческая автобиография этот фильм идет на шаг дальше, чем другие кинопортреты, и по своей природе он более похож на исповедь или самоанализ.

В этом фильме находит продолжение тема взаимоотношений публичного человека и представителей прессы, начатая ещё в «Сладкой жизни». Здесь журнализм является катализатором ситуации, в которой главный герой фильма – режиссер Гвидо Ансельми осознает, что смысл всей его деятельности потерян. Остановимся на одном эпизоде. Герой – кинорежиссер приходит на встречу с журналистами. Его окружают представители прессы, фотографы щелкают аппаратами со вспышками. Гвидо продолжает подниматься по лесенке, а следом за ним, почти наступая ему на пятки, группа журналистов и актеров. Такое впечатление, что его сопровождают на смертную казнь, ведут по ступеням к гильотине. Они поднимаются на площадку, Гвидо садится за маленький столик и пресс-конференция начинается. Он ищет спасения за столиком, словно за барьером, который отделил бы его от напирающих со все сторон людей, но кольцо вокруг него тотчас тесно смыкается. На режиссера со всех сторон обрушиваются вопросы, некоторые из них носят враждебный, безжалостный характер. Но Гвидо Ансельми не в состоянии ответить что-либо внятное. Он растерян, его постоянно ослепляют вспышки фотоаппаратов. Он пытается мысленно сбежать отсюда, даже не пытается уже отвечать на вопросы журналистов. Представители прессы тем временем наседают на режиссера все больше, вопросы делаются все более яростными, взгляды и жесты – все более угрожающими, атмосфера все более накаляется, и происходящее начинает походить на линчевание. Все это приводит Гвидо к тому, что он полностью погружается в свои фантазии: он то разговаривает с женой, то видит свою мать на берегу моря, то видит человека, передающего ему в карман револьвер. Гвидо не выдерживает натиска. Он залезает под стол со словами «Я сейчас подумаю и отвечу вам». Под столом он достает револьвер из кармана и стреляет себе в висок.

Смена кадра. Почти пустая съемочная площадка. Пресса, фотографы, все разъехались. Режиссер Гвидо Ансельми принимает решение: «Съемки отменяются». Эта пресс-конференция стала кульминацией, последней каплей в принятии решения. Что может сказать человек публике, не знающий что сказать самому себе. Герой потерял смысл своей главной деятельности в жизни, следовательно, он потерял себя. Но окончательное осознание этого факта пришло к нему именно во время пресс-конференции. Журналисты выступают здесь в роли катализатора внутренней рефлексии героя.

Если сравнивать образы журналистов, представленные в этом фильме с образами «Сладкой жизни», то Папарацци из «Сладкой жизни» как раз очень бы вписался в обстановку, описанную в «8 1/2». Напор, любопытство, желание узнать «горячие факты», в какой-то степени бестактность – вот чем руководствуются эти персонажи. И это их объединяет.

Ещё один ярчайший образ журналиста представлен в фильме 1983 года «И корабль плывет». Сюжет фильма основывается на одноименной киноповести – плоде многолетней дружбы и творческого сотрудничества великого режиссера с одним из самых интересных писателей современной Италии Тонино Гуэрра.

В 1914 году на островок Клио из Неаполя отплывает корабль «Глория Н.» с разношерстным набором пассажиров, вроде «каждой твари по паре», чтобы развеять прах умершей знаменитой оперной звезды Эдме Тетуа, поклонниками которой все они являются.

В каютах первого класса размещены бизнесмены, коллеги усопшей певицы, комедианты, аристократы и различные покровители искусства. В трюмах — сербские борцы за свободу, подобранные с потерпевшего кораблекрушение судна. Они спасаются бегством после убийства эрцгерцога Фердинанда, послужившего формальным предлогом начала первой мировой войны. В трюме содержатся и носороги. Напряжение нарастает, когда со встреченного австро-венгерского броненосца требуют выдачи сербских революционеров. Между двумя кораблями завязывается сражение, в котором смогли уцелеть репортер Орландо, бравший во время плавания интервью у всех пассажиров, и один из гигантских носорогов.

Собственно, этот Орландо, спокойный, незаметный для «общественного глаза» человек остается единственным выжившим существом, способным передать случившееся. Журналист, вобравший в себя всеобщее – мгновения счастья и отчаяния людей, их истории, порой даже «исповеди», выступает здесь в роли чего-то непотопляемого, способного вобрать в себя информацию и донести ее до общественности даже в те моменты, когда гибнет все вокруг. Репортаж, который мог бы сделать Орландо по этому событию, является словно отражением фильмов Феллини, просматривая которые, ты понимаешь, что перед нами недавняя, но уже история.

2.4. Феллини и телевидение

Отношения Федерико Феллини и «малого экрана» строились довольно не просто. С одной стороны, он считал, что всепроникающая мощь телевидения, отягощенного коммерческим интересом, чревата прямой угрозой для поколения, с видимой охотой уступающего ему собственную способность мыслить и воспитывать своих детей. Но с другой стороны, он прекрасно понимал, что телевидение дает возможность сделать то, что, может быть, не удастся сделать в кино, и притом сделать это быстрее. По словам самого Феллини, он любил время от времени снять что-нибудь для итальянского телевидения: «ибо меня тянет заняться чем-нибудь другим и скорее получить удовольствие. Это очень подпитывает. Такого рода спонтанное удовлетворение подчас стоит большего, чем то, чего ждешь слишком долго. Оно дает уверенность в собственных силах, укрепляя духом для грядущих баталий [Феллини: 2005].

Феллини не раз говорил, что телевизионной продукции органически не присуща магия кинозрелища. Но, тем не менее, он гордился тем, что сделал для телевидения, т.к. добился максимума, работая в сфере столь важной, что не сотрудничать с ней просто нельзя. Он прекрасно понимал, что игнорировать телевидение попросту невозможно: настолько велика его роль в формировании образа мыслей современников. И в то же время Феллини говорил, что «не стал бы утверждать, что в телефильмах моя индивидуальность выразилась так же прямо и непосредственно, как и в моих кинолентах. Фильмы, снятые для кино – дети. Фильмы для телевидения, скорее, племянники и племянницы».

Феллини постоянно сравнивает кино и телевидение: «Поход в кино – акт сознательного личностного выбора: тот или иной фильм выбираешь по склонности. В кинозал входишь как в грезу. Когда фильм кончается, выходишь наружу и возвращаешься в реальность. С телевидением все обстоит наоборот. Телевидение апеллирует к вам и к тем, кто с вами рядом, не заботясь о том, кстати это или нет, апеллирует, когда вы даже не подозреваете о его существовании. Вываливает на зрителей поток псевдоценностей и сальных сентенций, пока те говорят по телефону, выясняют отношения друг с другом, поглощают пищу» [Феллини 2005: 135]

Как мы видим, у режиссера крайне неоднозначное отношение к телевидению. Во многом это связано с восприятием фильма аудиторией. По этому поводу он говорил, что перспективная аудитория художника на телевидении сводится к одному или нескольким людям, чьи глаза устремлены на экран. Их реакция не столь предсказуема, как обобщенная обусловленная аурой затемненного зала реакция зрителей кинотеатра. Поэтому телефильм сродни скорее одностороннему разговору, нежели речи, с которой выступаешь перед зрительным залом .

Для Феллини, по его словам, кино – это прежде всего образ. Основное выразительное средство при этом – свет. Именно ему великий режиссер отводил основное место в своей работе: «Я повторяю множество раз: для меня свет приходит раньше сюжета, раньше актеров, выбранных на роли. Свет – собственно, все: мысль, чувство, стиль, адъективация. Это все. Образы появляются с помощью света» [Феллини 2005: 139].

А на телевидении, как считает он, операция со светом не является главной, поскольку там нет возможности освещать лица и объекты в художественном и психологическом смысле. «Прочь полусвет, полутень, контроажур, как будто бы этих эффектов никогда не было. На телевидении все должно быть видно четко. Экспрессионистская работа, главная для кино, на телевидении невозможна и даже бессмысленна» [Цит. по Мащенко 1986: 22]. Н.П. Мащенко уверен, и мы с ним согласимся, что лучшим опровержением этого высказывания, относящегося еще к 1972 году, стал телефильм «Репетиция оркестра», который Феллини снял, ни в чем не изменяя своей излюбленной манере [Мащенко 1986].

2.4.1. «Репетиция оркестра»

В 1979 году итальянское телевидение предоставило возможность Феллини сделать небольшую документальную ленту. «Условием было делать ее в телевизионном формате. Пришлось как бы запихнуть проблему в маленькую коробочку. Бюджет фильма составляли семьсот тысяч долларов «…». Все связанное с художественным решением оставалось на мое усмотрение. Такое обличие принял змей-искуситель» [Феллини 2005: 216]. Но помимо этого Феллини установили определенные ограничения: в фильме должен преобладать крупный план; фильм не должен идти дольше восьмидесяти минут; в фильме не должно быть обнаженной натуры.

Решимость работать для малого экрана была сильнее моральных, технических и художественных ограничений. До «Репетиции» Феллини уже сделал два телефильма: «Дневник режиссера» и «Клоуны». И каждый раз это значило для режиссера «вступить в мир бессвязных, прерывистых образов. «… Телевидение коварно искушает нас, стирая все приметы реального, как бы предлагая нам адаптироваться к мнимому, альтернативному, искусственному миру» [Феллини 2005: 216]. Но, как он сам скажет позже: «Я поставил для телевидения «Репетицию оркестра», и единственным, но огромным преимуществом была та легкость, с которой мне удалось это сделать: производственная машина менее сложная, более маневренная, более легкая в управлении, менее отягощенная балластом, всякими помехами, всякими помехами, не такая громоздкая, тут на тебя меньше давит груз ответственности и поэтому работать легче, с большей свободой и непосредственностью» [Феллини 2005: 216].

В книге «Федерико Феллини. Репетиция оркестра» А.С. Богемский пишет: «Сам Феллини скромно, а может, и чуть кокетничая, называет «Репетицию оркестра» снисходительно – «мой маленький фильм». Апеллируя тем, что делал он его не для кино, расходы минимальны, знаменитых актеров там нет, и поставлен он была за 16 дней. По словам Феллини отличие «Репетиции» от других его фильмов в том, что здесь нет масштаба, нет постановки, это почти документальная лента – «фильм человеческих лиц» [Федерико Феллини. Репетиция оркестра 1983: 104]. Тем не менее, фильм стал страстным предупреждением против угрозы хаоса и диктатуры. Образ телевидения явлен здесь как сила, имеющая разрушительный характер.

В «Репетиции оркестра» нам явлен иной образ журналистики, нежели в «Сладкой жизни» и «8 1/2» Здесь мы уже не увидим ни суматохи, которую зачастую вызывают сами журналисты, ни бесконечно обрушивающихся на героев вопросы, здесь журналисту удается выявлять всю сущность героя, не используя подобные приемы.

Сюжет фильма таков: в старой часовне с замечательной акустикой на репетицию симфонического оркестра собираются музыканты. Туда же приезжает телевизионная съемочная группа. Музыканты дают интервью – рассказывают о своих инструментах, о своей работе, о жизни, о себе. Но появляется дирижер, начинается репетиция. Требовательность дирижера, его замечания вызывают недовольство. И люди, недавно говорившие проникновенные слова о музыке, превращаются в разрушителей, обезумевших бунтарей.

Существует множество рецензий на фильм, а также трактовок роли журналистики в нем. Одной из самых ярких является рецензия П. Шейнина: «Журналистику не пускают в храм искусства, а между тем увидеть один раз в жизни настоящее, проникновенное интервью – редчайшая удача. Феллини в «Репетиции» словно оправдывает ежедневную рутину всех средних журналистов мира – снимает фильм на основе удавшегося коллективного интервью. Его пафос – в проникновении внутрь живого, бурлящего человеческого общения, в недра самой утонченной творческой среды – оркестра. При этом в стремлении к полной иллюзии реальности Феллини преуспел – благодаря имитации прямого включения со всеми «ляпами», внезапным светом камеры, вскриками и смешками» [Шейнин : ЭИ].

Кульминация картины – бунт оркестрантов. Сотрясение основ человеческого общества (бунт) совпадает с разрушением «объективной» и культурно-символической реальностей: стены здания древней церкви, в которой происходит репетиция оркестра, пробивает стальной шар стенобетонной машины. Момент разрушения здания символизирует разрушение культурной системы, построенной на привилегии личности, на таинстве сознания, на личностном пространстве. Происходит разрушение мира индивидуума, личности, персоны. Но как говорит сам Феллини, «подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном ущербе скоро забывают. /…/ Немыслимое видится само собой разумеющимся» [Феллини 2005: 221].

Бунт и разрушение происходят вследствие общения оркестрантов с ТВ-журналистами, т.е. оказываются спровоцированы деятельностью ТВ. Каждый участник оркестра в коллективном интервью телевизионщикам рассказывает свою историю знакомства с инструментом. Происходит исповедальным монолог. Один нюанс: исповедальность эта – при посредничестве ТВ – приобретает публичный характер.

Как пишет Богемский: «Фильм, начавшийся как своего рода телерепортаж из концертного зала, незаметно превращается в исполненный мрачного юмора аполог, а репетиция оркестра – в своего рода «генеральную репетицию» конца света» [Федерико Феллини. Репетиция оркестра 1983: 8].

«В этом маленьком фильме, – говорил сам Федерико Феллини о «Репетиции оркестра», – царит атмосфера, которая представляет нечто среднее между интервью и исповедью, что кажется мне одной из характерных черт языка телевидения, нечто такое непосредственное, напоминающее беседу» [Там же: 8].

В своем фильме режиссер совместил средства кино и телевидения, чтобы отразить в микрокосмосе обезумевшего оркестра безумие окружающего мира.

2.4.2. «Джинджер и Фред». Критика ТВ в фильме.

В одном из интервью Феллини так высказался о фильме «Джинджер и Фред»: «Пожалуй, это будет ещё одна картина о жизни сцены, показанной, однако, через мир телевидения – большущего, переполненного склада, колоссального ковчега, до краев нагруженного всем, что обычно служит питательной средой зрелища, – условностями, стилемами, воззваниями, заигрыванием со зрителем, всякими блестящими побрякушками» [Феллини 1988: 400]. В этой картине режиссер показал ТВ, как нечто, напоминающее огромное, разбитое вдребезги зеркало, «в каждом своем осколочке сохраняющее частицу беспредельной реальной действительности, которая отражалась в нем с тех пор, как кто-то вздумал воспользоваться им, чтобы показывать себя другим, выступать, кривляться, лгать, дурачить» [Феллини 1988: 400].

На телевидении записывается шоу с участием популярных в прошлом исполнителей из кабаре и мюзик-холлов. Постаревшие Амелия Бонетти и Пино Ботичелло, которые были славной парой танцоров, имитировавших Джинджер Роджерс и Фреда Астера, кумиров Голливуда, встречаются после долгого перерыва, чтобы вспомнить о годах молодости и попытаться достойно выступить на сцене перед телекамерами.

По словам Феллини, накануне съемок у него была только короткая история, которой могло бы хватить на один эпизод. И великий мастер стал придумывать множество деталей, главным образом для того, чтобы сделать ощутимым постоянное присутствие телевидения. Повсюду были телеэкраны, в каждой комнате стоял монитор, по которому постоянно показывали какие-то передаваемые по телевидению передачи, телевикторины, интервью, трансляции, рекламу. Собственно, это все и стало основной декорацией фильма.

В «Джинджер и Фреде» есть одна мимолетная героиня, которая становится чуть ли не центральным персонажем. Это – обычная итальянская домохозяйка, которая заключила с одним из каналов договор сроком на месяц, обязавшись совершенно не смотреть телепередач. У нее с крыши сняли антенну, опломбировали ее телевизор. И бедную женщину оставили на целых тридцать дней наедине с собой. Она выдержала – но чего ей это стоило! Когда ведущий шоу спросил ее о том, что она чувствует по окончании своего «судного месяца», женщина, вытирая слезы, сказала: «Это ужасно! Нельзя так издеваться над бедными людьми! Тем более, что рядом со мной все это время находились дети и старики!» Таким образом, Феллини показывает, насколько ТВ довлеет над нашим образом жизни, «что многие, не успев войти в квартиру и снять пальто, включают ящик. А иные отходят ко сну, забывая его отключить, и он продолжает тараторить, пока не кончается эфирное время, и ему остается лишь подсвечивать комнату голубоватым сиянием» [Феллини 2005: 256].

В «Джинджер и Фред» образ ТВ представлен, как слияние всего, что только можно показать на малом экране. Даже сама история приглашения двух некогда именитых танцоров в «грандиозное» шоу в качестве «эдакой элегической ретровставки /…/, где рядом с их танцем должны были соседствовать рассказ арестованного террориста, исповедь гомосексуалиста, воспоминания впавшего в маразм старого адмирала, /…/ танец лилипутов, корова с удивительным выменем /…/ – одним словом, все, что с точки зрения опытного работника телевидения, может представить интерес для пресыщенного воображения современного потребителя массовых зрелищ» [Бушуева 1991], являет нам смешение несопоставимых, казалось бы, вещей. Телевидение представляет нам такую «солянку» вследствие наших потребительских желаний. Безумный мир телевидения, показанный нам Федерико Феллини, является лишь отражением ситуации, сложившейся в обществе.

2.4.3. Телевидение как участник съемочного процесса. Фильм «Интервью»

«Интервью» — одно из самых замысловатых произведений великого кинематографиста. В фильме идет речь о съемках фильма, в котором описывается, как молодой журналист Феллини впервые сталкивается с кинематографом.

По словам самого Феллини, идеей для съемки фильма послужила как раз «назойливость» журналистов во время съемочного процесса и не только: «что до представителей прессы, то в первые три недели съемок, пока я не наберу нужный темп, вход на площадку им заказан. Позднее кому-либо из репортеров – но не больше, чем одному в день, – присутствовать не возбраняется. Впрочем, в один прекрасный день мне пришла в голову занятная мысль: а что, если сделать свидетелями моей работы всех и сразу? Достичь этого можно было бы, сняв фильм о том, как я снимаю фильм. Такую возможность открыло мне телевидение; итогом стала лента под названием «Интервью» [Феллини 2005: 267].

Изначально «Интервью» задумывался как телефильм, приуроченный к пятидесятилетию студии «Чинечитта», который должен представлять собой документальную картину, посвященную истории студии. Но Феллини захотелось поведать о большем, нежели позволяли рамки определенного для фильма бюджета или съемочный график. «В результате мой скромный телефильм вышел на экраны кинотеатров» – резюмирует режиссер [Феллини 2005: 267].

Он всегда говорил о том, что тон интервью должен быть легким, непосредственным, непринужденным. Единственное (и трудновыполнимое) правило при этом – не занудствовать.

В качестве непосредственно интервьюеров в фильме можно выделить телевизионщиков из Японии, следящих за ходом событий. Благодаря этому приему перед нами раскрываются все тайны мастерства, и мы вместе с Феллини возвращаемся во времена его молодости, когда он переступил порог киностудии начинающим журналистом, не зная, что это уже навсегда: «я не только не помышлял о том, чтобы стать режиссером, но и вообще не связывал собственного будущего с кинематографом; все, что мне тогда требовалось, – это проинтервьюировать кого-нибудь на студии». Скачки в прошлое перемежаются буднями сегодняшнего дня – подготовкой съемочной площадки для фильма «Америка» по роману Франца Кафки, совместной поездкой в компании друга – Марчелло Мастроянни, визит к живущей затворницей Аните Экберг.

Финал фильма вызвал некоторое недоумение у руководства «РАИ»: американские индейцы, вооруженные не луками и стрелами, а пиками от телеантенн, ополчаются на киногруппу. По словам Феллини: «итоговая метафора оказалась не слишком изысканной; но было бы неверно считать, что я специально старался кого-то задеть». Здесь будет уместным упомянуть определение телевизора, высказанное когда-то режиссером: «телевизор – этот всенепременный иллюминатор, благодаря которому люди чувствуют себя причастными к завораживающей «параллельной» жизни, полной событий и переживаний» [Феллини 1988: 400]. «Ну и что, что оттуда видно?» – кричал Феллини в «Интервью» своему оператору, который поднимался с камерой на кране все выше и выше. Феллини хотел, чтобы оттуда стало видным нечто пока скрытое за линией горизонта.

Жанр телефильма, и в целом «телевизионность» кино дает толчок для поиска языка телекино. В результате в творчестве режиссера появились фильмы, в которых соединились выразительные возможности кино и ТВ. В образный строй этих фильмов органично вошли такие элементы поэтики ТВ, как интервью, репортаж, комментарий и собственно сам образ ТВ.

Федерико Феллини, будучи режиссером высочайшего класса, создателем «авторского» кино невероятно умело воздействует на эмоциональный мир зрителя. Он вторгается в жизнь персонажей, формирует среду событий, очеловечивает материальный мир фильмов. Говоря о журнализме Феллини нельзя не отметить, что именно при помощи журнализма Феллини достигает той неподдельной открытости и достоверности, так завораживающей зрителя.

Великий режиссер достиг вершин мирового кино не только благодаря особенностям своего таланта, но и благодаря полной самоотдаче в работе, своей поглощенности кинематографом. Сам он сказал об этом так: «Любой фильм для меня – кусок жизни, я не делаю различия между жизнью и работой – это форма, образ жизни» [Феллини 2005: 415].

Влияние Феллини на мировое кино очень велико. Созидая новое, он разрушил многие стереотипы, отверг прямое воспроизведение действительности, традиционные жанры, сюжетные структуры и многое другое. Он поставил «Дорогу», когда еще никто из его коллег по неореализму не помышлял изъять героев из бытовой среды, снял Рим без вечных памятников, создал кинофрески, изображавшие страну и эпоху, показал поток внутренней жизни художника, когда на это отваживалась лишь литература. Он сотворил на экране собственный мир и населил его созданными им людьми. Феллини одним из первых доказал, что по широте и глубине исследования человека и общества киноискусство не уступает литературе.

Выразительные средства, созданные Феллини, сегодня освоены режиссерами разных стран и стали уже во многом привычными. Проанализировав фильмы Феллини и обратив внимание на представленные в них образы журналистов, мы попытались понять «журналистскую методику» познания мира режиссера.

Далее мы рассмотрим механизмы творческой рефлексии, связанные с журнализмом, в фильмах других представителей авторского кинематографа. К сожалению, мы вынуждены исключить из материала анализа фильмы представителей течения «неореализм», которое стало одним из самых ярких художественных явлений послевоенных лет. Для неореализма характерен документализм, обращенность к жгучим социальным проблемам, внимание к простому человеку. «Кинокамера вышла из павильонов на площади, улицы разрушенных войной городов /…/ Главным действующим лицом мог стать любой итальянец /…/ В основе произведения чаще всего лежало какое-нибудь истинное событие, факт газетной хроники» [Кино Италии. Неореализм 1989: 24]. Все эти приемы, безусловно, сближают «неореализм» с журналистикой. Но данное явления не было авторским кинематографом, – лишь преодолев «неореализм», его лидеры выработали свой стиль и свою индивидуальную тему. Одним из них стал М. Антониони, который, по его словам, уже давно ощущал «чувство нежелания пользоваться обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования» [Кино Италии. Неореализм 1989: 373]. С творчества этого режиссера мы начнем рассмотрение различных типов отношения авторских режиссеров к журналистике, за «спиной» которой – жизненная реальность.

Глава 3. Журналистика как индикатор социальной реальности в авторском кино

Не претендуя на охват всего бесконечно многообразного материала – ведь так или иначе с журналистикой соприкасались и отражали ее в своем творчестве многие представители авторского кинематографа – мы все же попытались выявить и применить к анализу некое общее основание, объединяющее самые разные и зачастую противоположные модели отношения режиссеров-авторов к журналистике. На наш взгляд, таким основанием может служить понимание журналистики как индикатора современной режиссеру социальной реальности. Философски осмысляя, критикуя, презирая, высмеивая и т.д. журналистику, режиссеры выносят диагноз обществу.

3.1. Непостижимая реальность и отказ от журналистики

Микеланджело Антониони, так же как и Федерико Феллини, сначала даже не думал о режиссерской деятельности. После окончания университета Антониони стал писать кинорецензии для местной газеты. В 1939 году он перебрался в Рим, где устроился кинокритиком в журнал «Синема». Однако вскоре стало слишком очевидно, что политические взгляды Антониони противоречат принципам главного редактора Витторио Муссолини, сына Бенито Муссолини. Молодого журналиста уволили, и он поступил на курсы режиссуры в Экспериментальный центр кинематографии.

Пройдя через «школу» неореализма, Антониони лишь к 1960-му году обрел свой индивидуальный и абсолютно новаторский стиль, в основе которой чувствовалось какое-то иное, сложное и, в общем-то, очень некомфортное мироощущение. Показанный в Каннах фильм «Приключение» (1960) зрители освистали. А критики встретили восторженно. Затем последовали картины «Ночь», «Затмение», первый цветной фильм мастера «Красная пустыня». В целом эти фильмы образуют образно-стилевое и проблемно-тематическое единство, что для критиков послужило поводом обобщить их в «тетралогию отчуждения» (или «тетралогию некоммуникабельности»). В этих работах режиссер исследовал проблему личностного отчуждения на фоне сплошного разрушения сложившихся социальных устоев [Алова 2002: 7].

В финале фильма «Затмение» на «фоне» газетной полосы звучат слова, которые можно считать ключевыми и определяющими систему отношений не только в «тетралогии», но и во всем зрелом творчестве режиссера: «мир неустойчив». Из этой формулы проистекает все, и мотив отчуждения в первую очередь. Мир неустойчив, связи рвутся, прочные отношения невозможны, реальность непрерывно подменяет сама. Отсюда – и отношение к журналистике, занимающейся, по мысли автора, бессмысленным и пустопорожним делом. Журналистика отслеживает и пытается тщетно зафиксировать то, что не равно само себе, что фиксации не подлежит, а значит – производит заведомо ложный продукт и фальшивый смысл. В ситуации тотального отчуждения журналистика по определению не способна выполнять функцию общественного коммуникатора.

Особенно явственно это отношение прослеживается в фильмах «Фотоувеличение» и «Профессия: репортер», где главными героями становятся фотограф и журналист. Оба они на разном материале продолжают заложенную в предыдущих фильмах концепцию некоммуникабельности.

Главный герой «Фотоувеличения» (1966) – преуспевающий фотограф Томас с помощью своего фотоаппарата видит действительность такой, какой он хочет ее видеть. Томас моден, востребован, ему открыты все двери и все возможности, при помощи объектива он может охватить всю реальность – сверху донизу. И безобразное, и прекрасное – все пользуется спросом и приносит мастеру материальное благополучие. Киновед В. Колотаев пишет об этом так: «перемещение по вертикали позволяет ему компенсировать свое пребывание в искусственном, формальном мире прекрасного верха кукольных людей-автоматов, которыми он с потрясающим мастерством управляет. Соприкосновение с низом дает ему ощущение контраста» [Колотаев : ЭИ]. У героя нет ценностной иерархии, ему безразлично, что снимать. И эта безграничность возможностей приводит героя к безысходности. Кажется, он просто задыхается в монотонности своего творческого бытия.

Парадоксальным символом подменной реальности и «дурной бесконечности» становится фотопленка. Именно фотопленка как ничто другое правдиво и одновременно лживо фиксирует мир. Фотограф может запечатлеть «живую» реальность, а может подправленную, может издалека, а может приблизить (блоу-ап) – это не важно, – то и другое останется на пленке. Реальность – то, что запечатлено на пленке. Фотоувеличение в фильме Антониони – это метафора манипуляции, ставшей универсальным методом общения с миром. Разумеется, этот метод – единственное, чем располагает журналистика в своем арсенале средств.

При этом Антониони совершенно не склонен ни гневно обличать, ни презирать своего героя, и олицетворяемую им журналистику. Он идет в своем творческом исследовании глубже, давая и зрителю понять, что в основе универсальной манипулятивности лежит некое всеобщее качество реальности, отражаемой человеческим сознанием – ее релятивность. Случайный снимок, сделанный в парке, переворачивает жизнь героя: увеличив фотографию в лаборатории, он обнаруживает на ней изображение чего-то страшного и, самое главное, не существовавшего в поле реального зрения. Фотоувеличение выявило то, чего в фактической, честно воспринятой честным обыденным зрением реальности не было.

Объективной реальности, как категории человеческого мира и тем более человеческого сознания – нет. К этому выводу приводит нас режиссер. Именно поэтому он не критикует журналистику – он отрицает ее за бессмысленностью. Ведь процесс отражения реальности никогда даже близко не коснется истины, находясь в бесчисленной зависимости от ракурса, фокуса, выдержки, освещения и прочих субъективных причин.

Эта же мысль развивается в другом фильме режиссера – «Профессия: репортер» (1975).

Дэвид Локк – лондонский телерепортёр. Три года он снимает документальный фильм о повстанцах, ведущих борьбу с местным диктатором в Сахаре, а работе не видно конца. Когда его « лендровер» застревает в песке, а проводник куда-то исчезает, Локк остаётся один посреди бескрайней пустыни. Более поздние флешбэки (отклонения в прошлое) приоткрывают его внутреннее состояние – это тяжелейшая депрессия, замешанная на разочаровании жизнью, причём не только профессиональной, но и семейной.

Случайно герой становится свидетелем смерти соседа по отелю. Воспользовавшись шансом, Локк подменяет в паспорте соседа фотографию на свою, и распространяет весть о собственной гибели. Ему кажется, что теперь, став другим, он стоит на пороге неслыханной свободы. Герой стремится разорвать круг «обыденности» своей жизни через подмену личности и судьбы. Но что он имеет в итоге? «Новая» жизнь оказалась не менее бессмысленной и обреченной. Судьба начинает все сильнее затягивать узел на шее беглого репортёра.

На примере репортера Локка Антониони смог глубоко рассмотреть проблему взаимоотношений человека и общества в ее психологических, социальных и политических аспектах.

Процесс «выхода из себя», попытка диалектического самоотрицания являются ведущей темой этого фильма. Ощущение релятивной, ускользающей, подменной реальности, выраженное в фильме, сближает его с фильмом Феллини «8 ?», где художник, понимая свое тотальное несоответствие внутреннему замыслу, тоже тщетно пытается бежать от себя.

В фильме Вима Вендерса «Алиса в городах» мы видим в некоторой степени схожий образ журналиста – это созерцатель, также как и герои Антониони, понимающий бессмысленность своего существования.

Журналист в фильме Вендерса тоже предстает перед нами в кризисный момент, ощутив свое человеческое и профессиональное бессилие. Но причина этого кризиса – иного рода. В отличие от М. Антониони, в основе мироощущения Вендерса – не релятивность и изменчивость реальности, – а понимание ее необъятности и непостижимости.

Филлип – анемичный журналист, находящийся в пути (любимый жанр Вендерса – роад-муви [Краснова 2002: 36]) и постоянно в дороге отщелкивающий снимки на поляроиде. Дорога, кажется, бесконечна, а кадры – банальны и невыразительны, потому что не способны выразить суть. А есть ли эта суть? Во всяком случае, человеческому взгляду она не доступна (об этом же позже будет снят «Небо над Берлином»). Мир невозможно ни охватить, ни объяснить «журналистским» взглядом.

Именно из уст героя-журналиста мы слышим острую критику в адрес профессии – слова о «хвастливом радио» и «варварском телевидении». В самом начале фильма есть эпизод, где Филлип с омерзением и злостью разбивает телевизор. Профессия журналиста представляется главному герою мелкой, фальшивой, обязывающей фабриковать заведомо ложные свидетельства – ведь журналистика изначально не способна к объяснению непостижимого мира.

Но – опять же в отличие от Антониони, – Вендерс дает надежду. Не журналисту, а – человеку. После случайной встречи с брошенной девочкой, которую необходимо доставить по месту назначения, к бабушке, герой сворачивает со своего бесконечного и бессмысленного пути, – и, по крайней мере на время, перестает быть журналистом. Встреча с десятилетним ребенком придает его жизни смысл и ощущение родного человека. В реальности Вендерса, в отличие от мира Антониони, – нет тотального отчуждения, – напротив, есть надежда на взаимопонимание и близость.

Несколько иное видение журналистики у Дэвида Линча. Он иронизирует над ней в целом, и конкретно – над телевидением. Т.к. сам Линч довольно тесно был связан с телевидением, он решил показать «телевизионную кухню» с очень гротескного ракурса.

1992 год стал для Дэвида Линча годом «триумфа» – сериал «Твин Пикс» имел сокрушительный зрительский успех [Клайн 1994]. В это время его активно приглашали к сотрудничеству различные телекомпании. Во время сведения звука для «Твин Пикса», Линчу пришла в голову мысль о людях, которые пытаются всеми силами сделать что-то успешное, а получается совсем не то. Так появилась идея сериала «В прямом эфире» – ситком. Всего было снято семь получасовых серий, но в эфир вышли только три.

В центре внимания нелепая и гротескная команда телекомпании 1950-х годов Zoblotnick Broadcasting Company (ZBC), придуманной создателями сериала. Сюжет строится на попытках телевизионщиков из ZBC выпустить программу «The Lester Guy Show», которые каждый раз заканчиваются плачевным результатом.

Актер, жаждущий славы – в честь него и названо шоу, – постоянно выходит из себя, потому что вся слава достается миловидной и не очень умной блондинке («она не просто дура, она дура набитая!»). Косноязычный продюсер, коверкающий слова до неузнаваемости, и прочие колоритные персонажи, – все это демонстрирует абсурд, царящий на съемочной площадке. И именно это – абсурд, нелепость – делает шоу популярным.

Сняв «В прямом эфире» после «Твин Пикс» Линч (складывается такое впечатление) высмеял собственную работу. Взгляд большого кинематографического гения на мелкую сущность телевидения оказался по меньшей мере ироническим. Возможно, именно поэтому сериал вскоре закрыли. Но возникает вопрос – как связана эта ирония с общей художественной идеей Линча, объединяющей его творчество и сквозящей в каждом из фильмов?

В киноведении Линча принято считать представителем постмодернизма в кино [Дэвид Линч 1997]. Каждый из его фильмов построен как цепочка снов, иллюзий, фантомов. Постмодернизм отрицает подлинную реальность, сводя ее к бесконечной череде иллюзорных вариаций. Одно из ключевых понятий постмодернизма – ирония, как отказ от подлинности. Можно ли говорить о некоей серьезной миссии журналистики, если вся реальность, которую она отражает и освещает – не более чем сон, бред и фантом сознания?

3.2. Мутации реальности и критика журналистики

Ирония по поводу журналиста и журналистики – довольно популярное явление в фильмах режиссеров авторского кино.

Критик, режиссер, представитель французской «новой волны» Франсуа Трюффо обратился к образу тележурналиста в фильме «451 по Фаренгейту» (1966). В этой кинокартине телевидение играет роль тотального манипулятора обществом. Ведущие популярной телеигры «Большая семья» показаны здесь в сатирическом свете: власть использует средства массовой информации в своих целях, телевидение выполняет зомбирующую роль.

Но многие режиссеры от философско-ироничного осмысления и горькой иронии переходят к активной критике. К примеру, Педро Альмодовар создал один из самых сатирически заостренных, гротескных, ярко пародийных образов журналистики.

Героиня фильма «Кика» Андреа Каракартада – ведущая телешоу «Гадости дня». Она погрязла в насилии и жестокости, и вся её жизнь проходит в поисках кровавых сюжетов. В связи с ней припоминается образ фоторепортера-Папарацци из «Сладкой жизни» Феллини, который постоянно охотится на знаменитостей в поисках скандальных кадров. Но Папарации по сравнению с героиней Альмодовара – невинное дитя. Это различие отмечает и А. Плахов: «Приходит время более жесткое, агрессивное, и символом его становится антигероиня "Кики", тележурналистка Андреа – вампирическое создание, затянутое в кожу от Готье и носящееся на мотоцикле в поисках "гадостей дня": так называется ее телепрограмма из серии reality show » [Плахов 1999: ЭИ].

Андреа насквозь аморальна и искусственна также, как шрам на её лице, который ведущая постоянно подводит краской. Отдельного внимания заслуживает костюм скандальной журналистки. В работе об Альмодоваре Д. Савельев делится подробностями: «...одного великолепия Альмодовару было мало, поэтому он сказал Готье два кодовых слова: «великолепие» и «кровь». Тот кивнул и придумал лоскутное платье с заклепками, сетчатыми рукавами и кровавыми пятнами, каску с вращающейся кинокамерой, костюм с прожекторами на груди, кожанку и много чего еще» [Савельев 2007: ЭИ].

Это – костюм суперпрофессионала. Андреа – суперпрофессионал. Она обладает мощным репортерским чутьем, но, благодаря этому, она становится еще более бесчеловечной. Следует отметить, что многие ценители творчества Альмодовара отмечали, что именно тележурналистка стала объектом почти агрессивной ненависти в целом очень толерантного режиссера. Андреа постоянно ведет охоту, она ежеминутно стремится поспеть туда, где произошло что-нибудь криминальное, и стремится не на помощь. В погоне за злом она сама продуцирует его. Работая на самые низменные потребности аудитории, Андреа разжигает в ней алчную потребность крови. Возможно, именно за это Альмодовар в финале фильма «награждает» тележурналистку пулей.

Если Альмодовар выражает свое отношение к журналистике, главным образом, с помощью сатиры, доведенной до гротеска, то Оливер Стоун в фильме «Прирожденные убийцы» (1994) применяет в отношении журналистики и ее социального заказчика метод беспощадного критического реализма.

Стоун предъявляет зрителю телерепортажи журналиста Уэйна Гейла, который рассказывает Америке о бесчинствующей парочке, благодаря чему Микки и Мэлори Нокс – серийных убийц – знает в лицо практически каждый гражданин страны.

Выходит, что Уэйн Гейл выступает в роли своеобразного идеолога и даже пропагандиста. Ведущий передачи «Американские маньяки», рассказывая о преступниках, создаёт целый культ поклонения серийным убийцам, и тем самым формирует соответствующие модели поведения и молодёжные идеалы. Его «политика» имеет огромный успех: Микки и Мэлори знают везде, повсюду появляются люди с табличками «Убей меня, Микки», фанаты маньяков восхищаются деятельностью своих любимцев и восторженно восклицают: «Супер! Они круты! Я люблю Микки и Мэлори! Они такие клевые, такие крутые!». СМИ в фильме Оливера Стоуна являются подлинной причиной, порождающей идеалы насилия.

Журналистика у Стоуна, вроде бы отвечая запросам аудитории, в действительности находится на службе у маньяков-убийц; с одной стороны она обслуживает интересы общества, давая ему то, что оно требует, а с другой – обслуживает и подпитывает чудовище, скрывающееся в недрах массового сознания. Итог – чудовище выходит из под контроля.

Когда приходит время расставаться с жизнью, журналист Уэйн из уст Микки Нокса слышит в свой адрес: «Нет, нет, ты подонок, Уэйн. Ты делал всё это ради своих рейтингов. Тебе наплевать на нас. Ты думаешь только о себе». Как и в фильме Альмодовара, журналист в «Прирожденных убийцах» оказывается убит, и эта смерть – идеологический приговор.

Оливер Стоун показал журналистику максимально жестоко: продажность, беспринципность, нажива на преступлении. СМИ в фильме оказываются служителем темного бесчеловечного начала, которые не только не препятствует насилию, но и преувеличено смакуют, разжигают его ради коммерческого рейтинга. Но ведь это приговор не только журналистике, но и бессмысленной потребительской массе, жаждущей испокон века «хлеба и зрелищ». Современность и цивилизация – в чем их смысл? Что позитивного внес исторический прогресс в природу человека? В рамках этих социально-философских проблем разворачивает Оливер Стоун общественную драму с участием журналистики.

Гораздо менее критично, но с другим своеобразным оттенком – с чувством презрения обращается к теме журналистики Эмир Кустурица в одном из своих последних фильмов – «Жизнь как чудо» (2004).

Следует отметить, что Кустурица начинал свою режиссерскую деятельность с работы на телевидении. В 1978 им был поставлен телефильм «Невесты приходят», который так и не был выпущен на экран из морально-этических соображений. Позже Кустурица говорил о том, что снять этот фильм было самым смелым поступком в его жизни, так как затрагиваемые в картине темы были табуированы в социалистической Югославии [Черненко 2002: 97]. В 1979 году появляется ещё один телефильм — «Кафе «Титаник» по роману Иво Андрича.

В целом же отношения между именитым режиссером и телевидением были всегда неоднозначны. Уже когда к нему пришла мировая слава, именно боснийское телевидение представило Кустурицу совершенным монстром, издевающимся над святынями. Это было связано с выходом анархистского эпоса «Андеграунд». Кустурица не раз говорил в различных интервью, что именно телевидение и политика разжигают страсти, превращая все вокруг в хаос.

Тележурналист появляется в картине «Жизнь как чудо» ближе к финалу. Девушка-репортёр на протяжении всех военных действий Сербии и Боснии вещает с экрана телевизора, отслеживая и обозначая существующее положение, а к концу войны и фильма непосредственно вторгается в сюжет. Именно она присутствует при обмене пленными между враждующими сторонами.

Бодрая тележурналистка « Breaking News » демонстрирует худшие качества журналиста: сенсационность, конъюнктурность, поверхностность. Пытаясь скрыть свою некомпетентность за обилием информации, она «накатанными» фразами произносит: «После целого года заключения и пыток эта женщина наконец возвращается домой к своим родным и близким». Журналистка, совершенно ничего не сведущая в жизни героев своего репортажа, участвует в разрушении их счастья.

Кроме того, тележурналистка ведет себя совершенно бестактно. Выполняя свою работу, она тычет микрофоном прямо в лицо интервьюируемой, делая публичным ее личное горе. Затем, не унывая, находит новую жертву – Милоша Жукича, только что вернувшегося на родину из плена. Репортерша «подскакивает» к воссоединившейся семье и опять же, практически повиснув на молодом человеке, на ходу сочиняет историю о тяжелом быте солдата на чужбине. За бесцеремонное вторжение в личную жизнь журналистка получает по заслугам: Милош портит прямой эфир, недвусмысленно показывая свое отношение к СМИ. И мы вынуждены признать, что это отношение полностью совпадает с мнением Кустурицы. Это некомпетентные и потерявшие идеологическую опору журналисты щебетали с разных сторон и создавали «эффект присутствия», когда заинтересованные в разделе Югославии политики разрывали на части его страну.

Все эти картины объединяет критическое отношение авторов к журналистике, как к явлению. По мнению режиссеров, журналистика не просто не способна объективно отразить окружающую действительность, но в погоне за рейтингом продуцирует в ней жестокость, хаос и абсурд.

Но – если журналистика в силу разных причин оказывается не способна адекватно взаимодействовать с реальностью, может быть, независимым от рейтинга режиссерским силам стоит самим воспользоваться ее инструментарием?

3.3. Воздействие на реальность: приемы и методы журналистики в авторском кино

Как уже упоминалось выше, г оворя о методах и принципах журнализма в системе кино, следует, помимо поднимаемой социальной проблематики, выделить «заимствованные» из журналистики приемы: стилистику хроники и «документальной камеры», приемы репортажной съемки и прямого интервью, включенного в кинотекст.

Жан-Люк Годар, один из основателей «новой волны» – один из самых социально активных режиссеров в истории кино. Вот его слова: «В кино не существует чистой техники, ничего подобного нейтральной камере. Существует только /…/ социальное использование камеры» [Годар 1991 : ЭИ].

Решающую роль в творческом становлении Годара сыграло знакомство с выдающимся критиком и теоретиком кино Андре Базеном, при поддержке которого будущий режиссер с 1950 г. сотрудничает с «Газетт дю синема», годом позже становится одним из ведущих сотрудников главного журнала новой волны «Кайе дю синема» и наряду с Ф. Трюффо, К. Шабролем, Ж. Риветтом и Э. Ромером, становится лидером этого направления в национальном кино [Рейзен 2002: 50].

В замечательно интересном эссе «Годар как Вольтер» А. Тарасов отмечает основные, как бы заимствованные у журналистики, приемы новой волны: съемка, нарочито приближенная к документальной, кадры, снятые как бы скрытой камерой, случайно, из неудобных позиций, сложные ракурсы, нечеткая фонограмма – «все это производило после зализанно-лакировочных фильмов Четвертой республики ошеломляющее впечатление» [Тарасов: ЭИ]. «Камера как бы следит (да и то все время на что-то отвлекаясь) за случайным развитием событий» [там же].

Парадокс: самый «синефильский» режиссер, на протяжении всего творчества создававший метакино – фильм о фильме, одновременно же – непримиримый борец с буржуазной системой, социалист и анархист. Впрочем, этот парадокс сводится к общему знаменателю: стратегия разрушения нормативной «буржуазной» стилистики «папиного кино» реализуется в жизни стратегией разрушения условной и нормативной социальной реальности.

Репортажность, живая подвижная камера, улица, живая жизнь, прямые монологи героев, анализ социальных проблем – все это в художественных фильмах Годара одновременно выражало его режиссерскую и гражданскую идеологии. «Визитная карточка» Годара – его первый фильм «На последнем дыхании» (1959) сразу обозначила новый стиль и новые мировоззренческие установки. Главный герой фильма – молодой правонарушитель, преступник, бунтарь, чей протест против системы обусловлен экзистенциальным чувством свободы, интуицией того, что подлинную жизнь можно ощутить лишь на пороге, на пределе, на грани, а еще вернее – за гранью. Этот фильм, содержащий духовный портрет молодого потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали, через десятилетие привел реальное молодое поколение на баррикады студенческой революции 1968 года. Задолго до того, как жизнь реализовала его сценарий, Годар исследовал генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане [Тарасов: ЭИ]. Обращаясь к социальным проблемам, Годар трактовал их с анархистских позиций.

В конце 60-х годов Годар в еще более радикальном ключе пересматривает стилистику и функциональное назначение кинематографа. Кинокритики считают, что большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа». Годар отказывается от художественного кино в пользу кинопублицистики. Он создает кинематографическую «Группу Дзиги Вертова» и широко использует формы прямого интервью, агитплаката и т.п. К этому периоду относятся такие социальные работы, как «Правда» (1969), «Ветер с Востока» (1969), «Владимир и Роза» (1970), «Письмо Джейн» (1972) [Рейзен 2002: 51].

Как и Антониони и Вендерс, Годар, похоже, не верил в возможность журналистики «выразить жизнь» и тем более повлиять на нее. Но и поводу кино у Годара были сомнения: «Я не знаю, зачем люди делают кино, может быть, чтобы зарабатывать на жизнь, но тогда почему они занимаются именно этим видом искусства? Для себя лично я нашел объяснение: я делаю фильмы, чтобы показывать собственное изображение» [Годар о Годаре: ЭИ]. Именно с помощью «журналистских методов» Годар доносил «собственное изображение» реальности до зрителя.

Следующее поколение «Новой волны» продолжило начинание предшественников. Режиссеры так же прибегали в кинематографе к экспериментам и радикальным для того времени приёмам. Одним из представителей «новой новой волны» был Бертран Блие, который «влился в промежуточную и странную эпоху, созданную на почве студенческих волнений и бурной деятельности нововолновцев» [Сычева : ЭИ].

Бертран Блие в 23 года дебютировал картиной «Гитлер?.. Такого не знаю!». Фильм снят в стиле модного тогда «синема-верите» (по данным англо-русского словаря, синема-верите – документальное « правдивое кино», – французское направление в киноискусстве, добивающееся документальной правды в художественном фильме) . В этом фильме также присутствует социальная проблематика, мотив борьбы за гражданские права. При этом Блие создал ни на что не похожее, очень авторское творение. Это попытка проникновения вглубь культуры молодежи 60-х, своего рода нигилистов, отвергавших буквально всё, что бы ни навязывалось им старшим поколением, и в первую очередь военные заслуги победителей фашизма. Этот фильм – своего рода исповедь, причем эффект исповедальности достигается именно благодаря телевизионной камере. Каждый герой фильма садится перед камерой и рассказывает о себе, своей жизни. С каждой минутой исповедь героев становится все более искренней.

«Данная картина весьма отдаленно, но всё же походила на бунтарское, рассерженное и провокационное произведение. В фильме отрывки интервью свидетельствовали о том, что спустя всего лишь 20 лет после фашистской оккупации молодые парижане затруднялись определить личность Адольфа Гитлера. Шокирующий по своему содержанию фильм /…/ » [Сычева : ЭИ].

Последующее, «повзрослевшее» бунтарство Бертрана Блие проявляется в эксцентричной эпатажности его лент, проникнутых мироощущением не только протеста, но и абсурда. Абсурд – как материализованный в социуме результат протеста. Поэтому у протеста не должно быть результата: его смысл – в самом процессе разрушения.

В западно-германском кино в конце 1960-х появляется свой «бунтарь» – лидер молодежного кинодвижения ФРГ Александр Клюге. История «нового кино» Германии создавалась при непосредственном участии Клюге. Он был одним из авторов «Оберхаузенского манифеста», инициатором принятия первого в истории страны «Закона о помощи кино» [Кузьмина 2002: 87]. Его фильмы, острые по содержанию, необычные по форме, удостоены высших наград самых представительных фестивалей.

До того, как прийти в кинематограф, Клюге был адвокатом, политическим журналистом и автором нескольких романов. Эти занятия в немалой степени отразились и в его кинематографической деятельности, он «не только экранизировал собственные произведения, уделяя особое внимание звучащему слову, но и концентрировался на анализе преимущественно социально-политических и юридических проблем западногерманского общества в период его «неисторического» (по словам самого режиссера) существования» [Не пропустите «документалистику» 2009: ЭИ].

Клюге дебютировал в кино в 1966 году игровым фильмом «Прощание с прошлым». Свою героиню, Анигу Г., он встретил во франкуфуртской тюрьме Пронгейсхам, когда работал юристом. Ее судили за мелкую кражу. Перебравшись из ГДР, не имея работы и постоянного места жительства, она скиталась по городам ФРГ и, наконец, добровольно сдалась в руки полиции, потому что, кроме тюрьмы, в этой стране не нашлось ни одного места, где бы она могла спокойно родить случайно прижитого во время странствий ребенка. Судьба Аниты заинтересовала Клюге как определенный социальный феномен, как типичное порождение немецкой истории.

В своих фильмах Клюге стремился всячески активизировать ассоциативные возможности кинообраза. В одной из своих теоретических статей он писал: «Фильм должен подражать мыслительному процессу, потому что кинематографическое движение подобно операциям головного мозга» [цит. по Утилов 2005]. При этом его ассоциативность работала в пространстве социальной философии и критики, соответственно, пробуждая социально-критическую мысль.

Примером характерной для Клюге картины может служить лента «Артисты под куполом цирка: беспомощны» (1967). Картина рассказывает о творческих поисках воздушной гимнастки Лени Пайкерт, мечтавшей возродить в Западной Германии традиции первого революционного цирка Атли. Фильм структурно включает в себя огромное количество документального материала: хронику обеих мировых войн, хронику жизни старого цирка, вырезки из газет, афиши, старинные фотографии, гравюры с изображением дрессированных животных, репортажные съемки, интервью с реальными людьми. Перед Клюге стояла непростая проблема организации разнообразных документов в единое художественное целое, и он блестяще решил ее, создав на основе этих документов выразительный и запоминающийся образ авангардно-революционного цирка, который живет в сознании Лени, и который она решила воплотить в реальность.

Кинокритик А. Шпилюк утверждает, что основной вопрос, которым задается Клюге в своем фильме: «Возможно ли вообще искусство после Освенцима? /…/ История главной героини стала для него объектом размышлений о собственном творческом пути, о том, как трудно /…/ сделать собственные художественные решения общественно значимыми и необходимыми для зрителя, особенно в условиях тотального наступления телевидения» [Шпилюк : ЭИ].

Отношение Клюге к телевидению – весьма двойственное. Его категорически не устраивает коммерческое телевидение, ТВ в том виде, в котором оно существует для массового зрителя. Открытая критика ТВ звучит во многих фильмах Клюге, в частности, и в «Артистах под куполом цирка». Но в отличие от «безыдейных» нигилистов, Клюге реально, собственной практикой сумел добиться позитивных, с его точки зрения, изменений. В 2005 году на Московском кинофестивале, после показа ретроспективы Александра Клюге, в ходе дискуссии «Грамматика времени» режиссер говорил о том, что его фильмы сняты в основном для телевидения, но тут же предупреждал: «Вы должны правильно к этому отнестись: это тоже кино. Мы называем это авторским телевидением. То есть, это продолжение авторского кино иными средствами. Я лично не люблю телевидения. Телевидение слишком сконцентрировано на современности, текущих событиях. Оно часто забывает о том, что каждый человек состоит и из истории своих предков, и из своих надежд. И из ощущения возможностей, которые таит в себе действительность» [А. Клюге 2005: ЭИ].

Необходимо отметить, что в основном благодаря усилиям Александра Клюге в Германии существует обширная система государственной поддержки киноискусства и авторских телепрограмм. Основным принципом его работы является невозможность разделения труда между автором, режиссером и продюсером. Именно поэтому еще 1963-м он открыл собственную студию Kairos-Film, а в конце 1980-х – еще и компанию по производству ТВ-программ.

Клюге всегда выступал за сближение телевидения и кино. В конце фильма «Артисты под куполом цирка: беспомощность» главная героиня приходит к решению попробовать найти работу на телевидении. Ее попытка закончилась неудачей, но здесь же звучит важная для понимания идей Клюге фраза: «Когда-нибудь все это срастется: любовь к делу, новеллы, сериалы».

Нередко Клюге приглашал в свои фильмы именно звезд ТВ. Так, в сатирической комедии «Стойкий Фердинанд» (1975) главную роль правого экстремиста, Фердинанда Рихе, исполнил популярный телеактер Хайнц Шуберт.

Понимая главенствующую роль телевидения в плане воздействия на массы, Клюге говорил: «15 лет назад мы заметили, что начинается эра телевидения, частного телевидения. И что это телевидение будет сильнее, чем любое кино. Поэтому мы сказали: «Будем защищаться». Была поставлена цель: оригинальный тон кино, оригинальный тон оперы, оригинальный тон науки перенести именно в это телевидение, которое, со своей стороны, не очень хорошо относится к такому оригинальному звучанию, не уважает его. И мы, опираясь на конституцию ФРГ, добились того, что все крупные каналы должны предоставлять определенное количество часов для показа программ независимого телевидения. Так выходят в эфир телевыпуски газеты «Шпигель», которые делает «Шпигель де фау», то есть Шпигель-телевидение, «Зюйд Дойче цайтунг» – южногерманской газеты, одной из ведущих газет Германии, швейцарской «Нойе швюйцаре Цайтунг», Би-Би-Си на немецком языке, журнал «Штерн» и мои культурные журналы «Без десяти одиннадцать» и «Новости и рассказы» [А. Клюге 2005: ЭИ].

Журналистский подход, приемы и методы, используемые Клюге в творчестве, всегда носят агитационный характер. В конце 70-х годов режиссер стал инициатором создания трех документальных фильмов – «Германия осенью» (1978), «Кандидат» (1980), «Война и мир» (1983). Участие в этих коллективных работах стало важным проявлением гражданской и творческой позиции Александра Клюге. «Политики хотят сделать нас апатичными циниками. Это совсем нетрудно. Они могут этого легко добиться. Полностью пассивное население во всем мире, парализованное страхом перед оружием массового уничтожения. Но мы не хотим этого и будем защищаться». Это – фраза из выступления Генриха Белля на массовом антивоенном митинге, показанном в фильме «Война и мир», и ее можно считать девизом всего творчества Клюге.

В какой-то мере Клюге можно назвать провокатором. Он, так же как и перечисленные нами ранее режиссеры, отказал журналистике в возможности честного и объективного отражения реальности. Но он же и воспользовался журналистскими средствами воздействия на реальность. Марксист Клюге поставил перед собой четкую цель – разрушать буржуазную систему посредствам своих фильмов.

«За правду» по-своему боролся и Ларс фон Триер. В одном из интервью он говорит: «Я не считаю, что есть слова запрещенные и разрешенные. Обо всем нужно говорить прямо и честно. Лицемерие губительно» [Тасбулатова 2008: ЭИ]

Фон Триер – один из самых радикальных, независимых и принципиальных режиссеров современного кинематографа. Как и Годар, он разрушает стереотипы – изобразительности и зрительского восприятия.

«Журналистские приемы», своеобразная съемка «на ходу», без декораций, при естественном освещении – основная отличительна черта Триера. Он считал, что такой метод максимально приближает зрителя к происходящему, создает эффект подлинности и «присутствия». Во время работы над телефильмами «Королевство» ( 1994) и «Королевство II» ( 1997), он пользовался большей частью ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Найденный интуитивно, этот стиль был положен в основу идей концептуального манифеста и 10 принципов группы «Догма 95» [Рязанова 2002 (2): 154].

Кроме того, приемы, декларируемые в «Догме», обнаруживаются задолго до ее появления и в других фильмах режиссера. Так, в «Медее» (1988) он демонстрирует поразительное владение ручной камерой и рир-проекцией. В одном из интервью по поводу «Медеи» Триер говорит о своей концепции телекино: «Снимая фильм, я менее всего думал о том, что его будут показывать по телевидению. Меня совершенно не волновало, что подходит, а что не подходит для телефильма. /…/ На самом деле разница между кино и телевидением не так уж велика. Когда сидишь в кинотеатре в четырнадцатом ряду, ощущение то же, что и сидя в двух метрах от телевизора» [Ларс фон Триер 2008: 157].

Ларс фон Триер убежден, что именно «документализм» способен вернуть чистоту, объективность, достоверность и доверие зрителя. При этом в своих картинах Триер всегда стремился разрушить привычную систему зрительского восприятия. Все его «нововведения» были созданы для того, чтобы создать живое и острое ощущение жизни на экране.

Принципы «Догмы» обязывали режиссеров снимать только на натуре, избегать бутафории и искусственного освещения; фильм не должен был содержать внешнего экшна; комбинированные съемки запрещались, а имя режиссера должно отсутствовать в титрах, как будто на экране развивается сама жизнь. Образцы «догментального кино» – «Идиоты» (1998) Л. Фон Триера; «Торжество» (1998) Т. Винтерберга, «Последняя песнь Мифуне» (1999) С. Краг-Якобсена. «Догма 95» стала новым витком в стремлении режиссеров к достоверности.

Н. Овчинникова отмечает, что адептами «Догмы», кроме режиссеров, оказались и журналисты-телевизионщики, которые увидели в этих догмах шанс вернуть телевизионный документальный жанр на «путь истинный»: от злободневной журналистики и «докудрам» (игровых фильмов-реконструкций) к правдивому и объективному описанию жизни [Овчинникова 2008].

Благодаря «обету целомудрия», феномен достоверности становится сильным выразительным средством киноискусства. Со временем «Догма 95» обрела самостоятельную жизнь, вырвавшись из-под опеки своего прародителя фон Триера. Сегодня, во многом из-за распространенности персональных средств съемки (миникамеры, мобильные телефоны) концепция «Догма 95» модифицировалась в массовое явление. В какой-то степени, жанр моблогинга можно даже считать ее эволюционным видом.

Проанализированные нами картины режиссеров авторского кино показывают, что тема журналистики или журналистского приема постоянно присутствует в авторском кинематографе. Но мы пришли к неожиданному выводу: в авторском кино, в отличие от массового коммерческого, напрочь отсутствует позитивный образ журналиста или сферы СМИ. Все очень разные подходы к пониманию роли, статуса и качества журналистики, объединяет одно – режиссеры не доверяют ей право объективно, точно и правдиво оценивать окружающую действительность. Это выражается в философско-критическом, ироническом, саркастическом отношении к журналистике. По мнению режиссеров авторского кино, все, чем занимается журналистика – это фабрикация фактов, введение общественности в заблуждение, навязывание стереотипов, а зачастую просто «зомбирование».

Но столь недоверчиво-критическому отношению есть объяснение, отчасти реабилитирующее статус профессии. Журналистика в авторском кино мыслится как концентрированное воплощение качества социальной реальности и общественного сознания. А ведь мир в системе современного искусства с первых десятилетий ХХ века представляется дисгармоничным порождением хаоса, в котором возможна лишь иллюзия гармонии. Искусство праве создавать ее, но творчески мыслящий художник по определению не в вправе останавливаться в точке гармоничного баланса. К тому же, в конце концов, пристальный взгляд на журналистику в системе общественного бытия есть не что иное, как признание ее статуса и потенциальных возможностей.

Заключение

В ходе данного исследования мы пришли к пониманию, что образ журналиста и журналистики в авторском кино существенного отличается от того же в массовом. Массовый кинематограф выработал две основные модели ее отражения: «с одной стороны, ж урналистика – это грязноватая высокооплачиваемая профессия, насквозь пронизанная эстетикой гламура, навязываемой аудитории /…/, погоня за сенсацией, ниспровергающая этические нормы. С другой, это по-прежнему высокий институт гражданской активности, свободы слова, независимости, способный к саморегуляции в переходные периоды своего бытия» [Овчинникова 2008: 80]. Тогда как, проанализировав картины представителей авторского кино, мы пришли к пониманию, что второй – позитивный образ журналистики – в них вообще не представлен.

Свое рассмотрение мы начали с творчества Ф. Феллини, которое демонстрирует универсальную систему взаимодействия авторской режиссуры и журналистики. С журналистикой Феллини оказался связан биографически (работал репортером и карикатуристом), методологически (его творчество во многом основано на «методике» исповедального интервью), критическим отношением (образы журналистов в «Сладкой жизни» и др. фильмах), и творчески-производственно (снимал телефильмы, размышлял о телеэстетике). На наш взгляд несомненно то, что журналистский опыт повлиял на мироощущение Феллини и на создание его фильмов.

Далеко не все режиссеры проявили в своем творчестве столь тесные, многообразные и парадоксальные связи с журналистикой, как Феллини, но все же, отмечая отдельные аспекты взаимодействия, мы попытались интерпретировать их в системе художественного мировидения каждого из авторов.

Мы выявили общее основание, объединяющее различные модели отношения режиссеров-авторов к журналистике, и выстроили соответственно этому параметру типологический ряд. Таким основанием в нашем анализе стало понимание журналистики как индикатора современной режиссеру социальной реальности. Исходя из этого, мы выделяем три тенденции в отношении авторских режиссеров к журналистике. Первая: отказ от журналистики вследствие понимания непостижимости реальности. Мы видим это на примере фильмов М. Антониони («Фотоувеличение» И «Профессия: репортер») и В. Вендерса («Алиса в городах»). Вторая – критика журналистики вследствие участия ее в процессе общественной мутации – отчетливо прослеживается в фильмах Ф. Трюффо («451 по Фаренгейту»), Э. Кустурицы («Жизнь как чудо»), О. Стоуна («Прирожденные убийцы»), П. Альмодовара («Кика»). Третья, выделяемая нами тенденция – неприятие существующей журналистики, но желание воспользоваться ее приемами с целью «прямого» воздействия на реальность. В качестве примеров рассматривается творчество Ж.-Л. Годара и А. Клюге.

Таким образом, мы связываем тенденции критической оценки деятельности журналистики с установкой режиссера на социально-философское размышление, или социальную критику, или социальную практику.

Чаще всего режиссеры являют зрителю провоцирующую роль журналистики, разрушающей общественные устои либо вскрывающей их моральную порочность («Сладкая жизнь», «Репетиция оркестра», «Джинджер и Фред» Ф. Феллини, «Кика» П. Альмодовара, «Прирожденные убийцы» О. Стоуна). Сатирико-пародийные образы работников телевидения, нарочито показанные в гиперболизированной форме, отражают фальшь и нелепость профессии, насквозь пронизанной субъективностью, поверхностным суждением, бестактностью. Журналистику режиссеры изображают как бесчувственный механизм повышения рейтингов и извлечения прибыли. Режиссеры не забывают и о том, что СМИ напрямую зависят от аудитории – качество запроса аудитории во многом объясняет качество продукции журналистов.

Таким образом, критическая интерпретация журналистики режиссерами авторского кино побуждает к мысли и рефлексии по поводу гораздо более глубоких и разносторонних проблем. Авторское кино выполняет роль своего рода медиа-критики, осмысляющей роль профессии в обществе, а так же создает социально-философскую «матрицу» восприятия журналистики. Кроме того, именно авторское кино создает те образцы смыслов и приемов, которые затем берет на вооружение массовое кино.

Несмотря на обвинительный вердикт, который «авторские» режиссеры выносят журналистике, ее образ является принципиально важным в кинематографе, а журналистские приемы помогают акцентировать внимание на остросоциальной теме, актуальные проблеме, и способны затронуть глубинные механизмы воздействия на общественное сознание.

Список литературы

Александр Клюге: «Чем является кино на самом деле, увидеть невозможно» // Киноведческие записки. 2005. № 69. ЭИ http://www.kinozapiski.ru/article/80/
Алова А. Антониони Микеланджело // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002.
Бессмертный А. Кино и общество // Сайт «Псифактор». ЭИ http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm
Блейман А. В третий раз // Искусство кино. 1961. № 11.
Бушуева С. Федерико Феллини // Театр. 1991. №12. ЭИ http://psyfactor.org/kinoprop/kino3.htm
Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. – М., 2008.
Глущенко В., Деревицкий В., Тетерин В. Диалоги о телевидении. – М, 1974.
Годар о Годаре. Составление, комментарий и перевод М. Трофименкова // ЭИ http :// lib . ru / PXESY / GODAR / interview . txt
Гришаков Ф. Современное социальное кино в России: политический анализ // ЭИ http://anarho-kam.ucoz.ru/news/2009-03-02-73
Громов Е. Что такое язык кино? – М., 1989.
Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. – М., 1972.
Дыховичный И. Я вспоминаю // Искусство кино. 1994. №3.
Дэвид Линч // Премьер. 1997. № 1.
Жан-Люк Годар // Проект « People's History » ЭИ http :// www . peoples . ru / art / cinema / producer / jean - luc _ godard /
Журналист // Российское кино. ЭИ http://www.ruskino.ru/mov/1168
Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания // Библиотека Центра экстремальной журналистики. ЭИ http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=345&c_id=3194
Итоги третьего международного фестиваля современного кино «ЗАВТРА»/2MORROW3» // ЭИ http://www.cety.ru/tusny%20kino.html
Каландаров К. Х. Управление общественным сознанием // Электронная психологическая библиотека. http://bookap.by.ru/psywar/kalandarov/gl3.shtm
Карен Шахназаров: Никогда не делал кино ради денег // Босс. 2006. №12. ЭИ http://www.bossmag.ru/view.php?id=2733
Кино Италии: Неореализм. – М, 1989.
«Кино без границ». Сайт современного кино // ЭИ www.arthouse.ru Кинопроцесс в коммуникативной перспективе. – М., 2008.
Киященко Н.И. Философия творчества Федерико Феллини// Философские науки. 2001. №4.
Клайн Э. Этот странный создатель Твин Пикс // Мы. 1994. Февраль.
Колотаев В. «Видимое против говоримого Антониони и Флоренский» // Философско-литературный журнал «Логос». ЭИ http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_2/10.html
Краснова Г. Вендерс Вим // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002.
Кузнецов Г.В., Цвик Л.В., Юрковский А.Я. Телевизионная журналистика. – М., 2002.
Кузьмина И. Клюге Александр // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002.
Ларс Фон Триер: интервью. Беседы со Стингом Бьоркманом. – СПб, 2008.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973.
Маклуэн М. Телевидение. Робкий гигант //Сайт Media Studics http://old.mgimo.ru/kf/MEDIA/art016.htm
Меньшинин С., Соколов С. «Шакалы ротационных машин» явились в мир из кино»//ЭИ http://old.soob.ru/soob/99/99-01-01/data/gumf2.htm
Мосиенко А. «Репортер из Рима» // Сайт «Киевские ведомости» http :// old . kv . com . ua / index . php ? rub =354& number _ old =3394
Овчинникова Н. Журнализм в современном художественном кинематографе (2001-2008 гг.). Дипломная работа. – Пермь, 2008.
Плахов А. Всего 33 звезды мировой кинорежиссуры. – Винница: Аквилон,1999.
Разлогов К. Аутсайдер или демиург (образ журналиста в современном западном кинематографе)? // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. – М., 1988.
Разлогов К. Кино и ТВ: союз соперников // Журналист. 2008. №2.
Разлогов К. Реальность вымысла. // Вестник Европы. 2002. №4. ЭИ

http :// magazines . russ . ru / vestnik /2002/4/ raz . html .

Рейзен О. Годар Жан-Люк. // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002.
Рязанова О. (1) Блие Бертран // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002 .
Рязанова О. (2) Триер фон Ларс // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002 .
Савельев Д. Свяжи его, поговори с ним. Москва смотрит новый фильм Альмодовара// ЭИ http://kinocenter.rsuh.ru/almodovar.htm
33. Сайт фестиваля «АРТКИНО»» http://www.artkinofest.ru/press-kultura.html
Самутина Н. Кино авторское (режиссерское кино) // Онлайн энциклопедия «Кругосвет» ЭИ http://www.krugosvet.ru
Саппак В. Телевидение и мы. Четыре беседы. М.: Искусство, 1988.
Сильвер Дж. День Сурка // Сайт Джона Сильвера « Personal Video »// http :// www . kino . orc . ru / js / review / groundhog . shtml
Сычева А. Размышления о фильмах Бертрана Блие (70-е-80-е годы)// ЭИ http :// www . goodcinema . ru /? q = node /2505
Тарасов А. «Годар как Вольтер»// Научно-просветительский журнал «Скепсис». ЭИ http://scepsis.ru/library/id_835.html
Тасбулатова Д. «Провокатор» // Итоги. 2005. №21 ЭИ http://www.itogi.ru/pda/archive/2005/21/64505.html
Троянская Т., Гольдштейн Л., Мамин Ю. Кому нужно социальное кино? // Сайт Эхо Москвы – СПб. ЭИ http://www.echomsk.spb.ru/content/interview/default.asp
Федерико Феллини // Сайт «Видеогид» http :// www . videoguide . ru / card _ person . asp & idPerson =1140
Федерико Феллини // Сайт «Жизнь и творчество режиссера Федерико Феллини» http :// www / federico . ru / neorealism . html
Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988.
Феллини Федерико. Репетиция оркестра/ Предисл. Г. Богемского. М.: Искусство, 1983.
Феллини Ф. Я вспоминаю. М., 2005.
Филиппов С. Киноязык и история. М., 2006.
Фильмы Микеланджело Антониони // Сайт, посвященный творчеству Микеланджело Антониони// http://antonionii.narod.ru/
Фирсов Б. Некоторые подходы к современному изучению процессов массовой коммуникации // Массовая коммуникация в условиях научно-технической революции. – Ленинград, 1981.
Черненко М. Кустурица Эмир // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. М.: Научно-исследовательский институт киноискусства, 2002.
Шейнин П. Рецензия на фильм «Репетиция оркестра» //Сайт « Kinomania . ru » http :// www / kinomania . ru / movies / p / Prova _ d _ orchestra / index . shtm
Шпилюк А. Ретроспектива фильмов Александра Клюге // ЭИ http://magazine.debosh.net/archives/10650
Энциклопедия сайта Кино-Театр.РУ //

http://www.kino-teatr.ru/kino/director/euro/58860/bio/print/

« XXI век – конец пленочного кинематографа?» // Искусство кино http://www.kinoart.ru/file/people/00-10-29/

Список фильмов, упоминаемых в исследовании

«8 ?» (1963, Италия, Франция), режиссер Ф. Феллини
«451 по Фаренгейту» (1966, Великобритания), режиссер Франсуа Трюффо
«Алиса в городах» режиссер» (1974, Германия), режиссер Вим Вендерс
«Артисты под куполом цирка: беспомощны» (1968, ФРГ), режиссер А .Клюге
«Без злого умысла» (1981, США), режиссер С. Поллак
«Война и мир» (1982, ФРГ) А. Клюге
«В прямом эфире» (1992, США), режиссер Д. Линч
«Вся президентская рать» (1976, США), режиссер А. Пакула
«Германия осенью» (1978, ФРГ), режиссер А. Клюге
«Гитлер?.. Такого не знаю» (1963, Франция), режиссер Б. Блие
«Джинджер и Фред» (1985, Франция, Италия, ФРГ), режиссер Ф. Феллини
«Жизнь как чудо» (2004, Франция, Италия, Сербия, Черногория), режиссер Э. Кустурица
«Зарабатывая на жизнь» (1914, США), режиссер Ч. Чаплин
«Затмение» (1962, Франция, Италия), режиссер М. Антониони
«Идиоты» (1998, Дания, Швеция, Нидерланды, Франция, Италия), режиссер Л.Ф. Триер
«Интервью» (1987, Италия), режиссер Ф. Феллини
«Кандидат» (1980, ФРГ), режиссер А. Клюге
«Кафе «Титаник» (1979, Югославия), режиссер Э. Кустурца
«Кика» (1993, Франция, Испания), режиссер П. Альмодовар
«Китайский синдром» (1979, США), режиссер Д. Бриджес
«Королевство» ( 1994, Великобритания, Германия, Дания, Швеция), режиссер Л.Ф. Триер
«Королевство II » ( 1994, Великобритания, Германия, Дания, Швеция), режиссер Л. Ф. Триер
«Медея» (1988, Дания), режиссер Л. Ф. Триер
«На последнем дыхании» (1960, Франция), режиссер Ж.-Л. Годар
«Невесты приходят» (1978, Югославия), режиссер Э. Кустурица
«Подполье» (1995, Венгрия, Германия, Франция , Югославия), режиссер Э. Кустурица
«Последняя песнь Мифуне» (1999, Дания-Швеция) С. Краг-Якобсен
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты» (1896, Франция), режиссеры братья Люмьер
«Прирожденные убийцы» (1994, США), режиссер О. Стоун
«Профессия: репортер» (1975, Италия-Франция-Испания), режиссер М. Антониони
«Прощание с прошлым» (1966, ФРГ), режиссер А. Клюге
«Репетиция оркестра» режиссер (1978, Италия, ФРГ), Ф. Феллини
«Стойкий Фердинанд» (1976, ФРГ), режиссер А. Клюге
«Сладкая жизнь» (1959, Франция, Италия), режиссер Ф. Феллини
«Твин Пикс» (1990, США), режиссер Д. Линч
«Торжество» (1998, Дания-Щвеция), режиссер Т. Винтерберг
«Тысяча миллиардов долларов» (1982, Франция), режиссер А. Верней
«Фотоувеличение» (1966, Великобритания), режиссер М. Антониони
«Холодным взором» (1969, США), режиссер Х. Уэксли
«Цена риска» (1983, Франция), режиссер И. Буассе
«Шоу Трумена» (1998, США), режиссер П. Уир

Домой Acta Diurna Содержание