Introduction

Italian neorealism is one of the most historically influenced periods of cinema. Rooted in Italian resistance of northern Italy during the close of World War II, the movement is greatly influenced by sociohistorical factors of the time. From its earliest days during the resistance against the German occupation, to the devastating aftermath of the War and the hopelessness of reconstruction that ensued, neorealism painted a picture of "real" Italian life from 1943 to 1952. Few other periods of film history are so deeply influenced by the political ideal and social history of their time. Italian neorealist film parallels the changing political and social hopes and realities of its time. In particular, as the social institutions of Italy became increasingly complex with the reconstruction, neorealism's presentation of social problems went from having a clear cut victim and oppressor relationship as in Open City, to having grayed out lines of good and bad, concealing who was truly at fault for the problems at hand. Similarly, the movement reflects how the feeling of hope for a renewed society of equity slowly faded away to be replaced by the darker reality of hopelessness and disparity in the future on the part of the lower-classes.

Birth of Neorealism: Open City

It took another two years for the Allies to totally expel Fascist-Nazi forces from the north of the country. While the Allies fought to break through Axis lines into the north, a number of anti-Fascist resistance parties were already working behind the battle lines. These parties, representing the Christian Democrats, the Socialists and the Communists, served as a call to arms for the Italian people, fighting the Nazism-Fascism that still plagued their country. With the help of the resistance, the Allied forces finally broke through the front line, and on April 25, 1945 made the liberation of Italy complete.

But even before the Fascist regime had completely fallen in the north, Italian filmmakers had secretly begun to film the first post-war movies. In Rome, Roberto Rossellini had started filming his classic, Open City, while the Germans still occupied the streets. With the city's studios destroyed, he was forced to resort to shooting in the streets, and did so on stock that was purchased bit by bit from street vendors and taped together. This resulting film would be hailed as the first of the great Italian neorealist movement.

To understand the effects of Rossellini's work, it is necessary to define neorealism here. In its most general terms it is a group of films that shared core characteristics of method, the use of non-professional actors, natural lighting, and location shooting; attitude, the desire to get closer to everyday reality; subject matter, the lives of the post-war popular classes; and ideology, the hope of political renewal in its early years, and later a loss of hope coinciding with the failure of the renewal (Nowell-Smith). Each of these characteristics built on the preceding one, culminating in the directors' ultimate goal of conveying the hope (and later, pessimism) of renewal.

the viewer of the neorealist film with images different from those seen in typical (Hollywood) cinema of the time. The actor was no longer handsome and well-trained, but instead looked as if he was plucked off the streets. (And indeed he was; in De Sica's Bicycle Thief, the son of Ricci was played by a boy found on the streets by the filming crew). His surroundings were no longer carefully constructed but were instead the austere streets of Rome. Peter Brunette explains how the use of these elements accomplished a sense of reality for viewers: "Conventional cinema demands a basic level of plausibility, enough to allow us to put ourselves emotionally into the created world of the film.... We perceive something as realistic...when it corresponds to a set of conventionalized expectations...about what people in movies do.... When we experience...a film as more realistic than usual...it is because it is pushing against the currently accepted boundaries of the realistic, closer toward the dangerous unpredictability of the (represented) real." (Brunette).

Similarly, the feeling of realism accomplished by the cinematographic mode and mise-en-scene, when combined with the life of the common people of Italy, could only evoke a sense of the grim nature of the post-war times, the harshness of poverty and unemployment, the social chasm between the "haves" and the "have-nots", and the isolation of the individual from the societal group. It was these ideas which gave meaning to the films of the neorealist movement; they transcended the minimal narratives as the important themes of the play, speaking out against the plethora of maladies which plagued post-war Italian life.

As noted previously, Rossellini's Open City ushered in this new era of Italian film. Though the use of realist techniques were forced upon the masterpiece since it was filmed in an occupied Rome where all the studios had been destroyed during the war, the effects were at the same time intended--"They knew exactly what they were after and knew that they were getting it." (Brunette). The end result was a film that contained some elements of the pervasive American cinematographic style, but was primarily realist in its nature. Its cast was comprised of a mix of both professional and non-professional actors. Rossellini noted: "I select my performers on the basis of their physical appearance.... I watch a man in his day-to-day life and get him embedded in my memory. Facing the camera, he will no longer be himself.... He forgets who he is, thinking that he was chosen for the role because he has become an exceptional human being. I have to bring him back to his real nature, to reconstruct him, to teach him his usual gestures again." (Liehm).

Thus, the actors were chosen for how closely they resembled the typical lower class Italian of the time. Rossellini placed them, representing the common people united by the resistance, in the stark and squalid surroundings of the tenements of Rome.

Though the film's visual style incorporates many of the elements of neorealism, it departs from these codes in more ways than one. For instance, its plot is of such historical significance and so powerful that it literally pushes aside the typical concerns of the genre, forcing social commentary to take a backseat to the action. Conversely, in De Sica's Bicycle Thief, the narrative is so minimal that "the whole story would not deserve two lines in a stray-dog column," (Bazin), allowing the concerns of poverty, unemployment and alienation to take center stage. Open City concerns itself with the epic nature of the resistance. This is also seen in the social status of the characters, which are empowered to a degree. Manfredi and Don Pietro are not required to accept what happens in the world around them like De Sica's elderly and resigned Umberto; they are clearly protagonists. Along with the stronger narrative comes some remnants of other film styles such as the melodrama, with its brief moments of uplifting comedy. Don Pietro, a priest, knocks out the old man in the tenements with a frying pan over the head, and earlier he turns the figure of St. Rocco to face away from the nude statue while waiting to meet Francesco at the shop. Though these features were not part of the typical neorealist film, Rossellini's commentary on society is still heard beneath the powerful narrative.

The message that Rossellini hopes to get across in his historically based story of resistance against the occupation is articulated in the clear terms of black and white. To him, and indeed to the nation, the Nazis were the corrupting force, which was responsible for the social problems of daily life in Italy. To emphasize this difference, Rossellini once again breaks from neorealist tradition. Though the Italians and their environment are represented in the typical realist manner, the world of the Germans seems to be much more constructed. To the leader, Bergmann, Rome is simply a city on a map, divided conveniently into a number of sectors, and is composed of a collection of photographs and newspaper reports which he uses to "watch over the city." The realism of the sprawling city in which the Italians are placed contrasts with the German headquarters that is made of a mere three rooms, fitting together in an almost unbelievably neat fashion. The fact that to one side of Bergmann's office is a torture chamber and to the other is an officers lounge stocked with a piano, drinks and women is decidedly unreal, and blatantly violates the spatial sense of reality which the neorealist movement strives for. Brunette argues that "the headquarters then become clearly symbolic, a stylized landscape and almost mathematical demonstration of the corruption of Nazi culture. The lack of a total commitment to realism, in other words, enables the director to get at things that lie beyond realism." (Brunette). If the symbolic nature of the German's world is not enough, the scene where the Gestapo soldiers bring two sheep to the inn-keeper for meat and say, "We'll be the butchers," and the inn-keeper replies, "Yes... you're specialists in that," clearly drives the point home.

Rossellini's film also stresses the theme of hope for the future. Unlike the future films of the movement that became progressively more pessimistic in their predictions of the renewal of societal structure in the future, Open City, though depressing in its presentation of life, remains hopeful for a better tomorrow. Francesco talks to Pina in the flats and tells her, "We must believe it, we must want it.... We mustn't be afraid because we are on the just path.... We're fighting for something that must come. It may be long...it may be difficult, but there'll be a better world." It is this attitude towards the future that Rossellini hopes to imbue in his viewers.

Perhaps the most poignant display of this vision is seen at the end of the film after Don Pietro has been executed. The young children of the resistance have turned out to support him during his execution, whistling his song as he is marched to the chair. After his lifeless body is taken away, the children, united as one, turn back to Rome whose skyline stretches across the screen, and together make their way back down into the streets, symbolizing the new wave of hope that may yet save the people from the corruption that possesses them. Indeed, Rossellini has shown a brutal Rome, but most important, it is a Rome and a , that can still be saved.

Middle of the Road: Bicycle Thief

Thanks to the help of Italian resistance fighters, Allied forces seized control of the northern part of the state quickly during the last months of the war, without doing significant damage to industrial installations of the region. Thus, by 1949 the production capabilities of Italy had been restored to their pre-war levels. Wages increased to more than five times in the first post-war decade. However despite the success of industry during reconstruction, four million workers remained unemployed, and the economy still had a great weakness in the poverty of the agrarian south. Though industry was a remedy for Italy's international market woes, it was at the same time a cripple to the domestic economy. A mass emigration from the impoverished south to the north only complicated the issues of unemployment.

Though there was a large deal of government intervention in the industrial economy, management remained largely in the hands of private enterprise. The effects of the remaining capitalism lead to the stratification of social class and continuing poverty and unemployment for the unfortunate lower class. As this state of affairs continued on, it spelled destruction for the hope of a renewed society envisioned by Rossellini. This change in social thought was paralleled by a transformation of the goals of neorealist film. Instead of the hope for a synthesis of the Christian and communist ideals embodied in the resistance, neorealist films from the middle of the movement represented a dead end for these hopes. Capitalism had destroyed communism's chances of establishing a foothold, and brought with it the problems of poverty, unemployment, and an extreme differentiation of social classes. Whereas Open City leaves us with hope for the future, films like DeSica's Bicycle Thief openly question the likelihood of such a happy ending.

Bicycle Thief was not subject to the limitations of production that ultimately influenced the early neorealist films, yet it was the use of similar conventions that ultimately made the message of the film so compelling. The simplistic style that was so successful and arose out of technical necessity for Rossellini required painstaking effort to reproduce in subsequent neorealist films. De Sica's minimalist plot and the careful planning of every shot led to a finished product that contained an even greater sense of austerity than Rossellini's, concealing the artistry behind it. The finished product has an almost of a documentary feel in its realist nature. Indeed, Basin said of the film, "No more actors, no more plot, no more mise-en-scene. It is in the end the perfect aesthetic illusion of reality: no more cinema." (Hartog).

The long take and the deep focus of the lens provide some of the greatest statements in the film. The viewer is exposed to a detailed look of the city as Ricci and his son take their long walk through the variety of institutions--the police, the trade unions, and the church. The extensive shots of the flea market are particularly touching forcing the viewer to see a thousand other bicycles which have most likely been stolen and broken down into scraps for sale. The viewer becomes aware that the story of Ricci is not his story alone, but that of many people in the big city. And in this context, the personal agony which we experience at the hands of Ricci becomes more than a personal tragedy, but a societal one.

But if it is the poverty and unemployment that force people to steal from one another just to survive, what is the cause of these problems? Without the presence of the Nazis, the answer to this is much less clear than it was in Rossellini's Open City. Indeed, De Sica himself seemed more worried with pointing out the problems than with illuminating the source of them. He says: "...Film makers, when they depict human social problems, instinctively seek the causes and effects of the disequilibrium in human relationships. They are led to conclusions, a sort of commentary in images, which are more or less partisan. There is none of this in my work." (Hartog).

De Sica's restaurant scene masterfully comments on this disequilibrium and social gap between the low and the middle classes. As Ricci and his son enter the restaurant, our eyes are shocked by the difference in culture between the masses we have previously seen on the streets, in the markets and at the church compared to the well-dressed middle-class gentry, dining in the restaurant. Bruno's wide eyes and excited smiles clearly state how foreign such a place is to him and how large gap between classes truly is. The waiter seems more concerned with wiping off the table and avoiding eye contact with Ricci than in being of any help. Unlike the waiters at the nearby middle class table who pamper their customers, feeding them with more bottles of wine and elaborate dishes over their clean white tablecloth, Ricci and Bruno are simply given a stack of plates and utensils which they must arrange themselves over the bare table. Furthermore, Bruno can hardly manage his food with his fork and knife and resigns himself to eating with his hands, the stringy cheese never quite letting him set down his bread, making a mockery of himself. Meanwhile, the young girl at the wealthier table delicately chews the bite of her food that she has politely dissected with her utensils. Snickering as she looks over her shoulder to Bruno, or licking the frosting of the cake that Bruno will never get to enjoy from her lips, she epitomizes the difference that exists in society. Unlike the children of Open City who stand united to tackle the problems of a grim future, the youth of Bicycle Thief have been divided by the same capitalist culture which has already divided the rest of the country. The unity that would solve the problems of the future, represented by Rossellini's children, is in question and the hope that we once possessed has deteriorated greatly.

This deterioration of hope is of course best seen in the tragic end of De Sica's film. Ricci has been isolated from the masses that were supposed to help him but have now betrayed him for their own personal goals. He is left stranded with the only possibility for survival being to steal some other unfortunate person's bicycle. This utter alienation on the part of society is symbolized by the emptiness of his surroundings--the stark walls and windows and straight harsh lines of these objects surround him. It is the first time we see Ricci in an empty Rome and it is during his greatest moment of need. Indeed, Rossellini's hope for the future is certainly in question.

Death of Neorealism: Umberto D

By 1952, the situation in Italy had not gotten any better for the common person. The Christian Democrat party had gained near complete control of the government, resulting in fleeting sympathy for the socialist and communist movements at best. During the early 1950's there was immense pressure of peasant unrest in the agriculture regions of the country and urban society was also disenchanted to a great degree. This complete disillusionment with the new Italian society is presented in De Sica's film, Umberto D, which is generally considered the last film of the original Italian neorealist movement.

It is not surprising then that, like many other films which are associated with the end of a movement, while Umberto D contained elements of formal neorealism--sometimes to a baroque degree--it had also started to turn away from the neorealist style, using the ability to invoke a symbolic nature in things with careful use of the camera. By doing so, it was able to accentuate the statements that De Sica hoped to make. Its baroque nature is typified in the extremely long take of Maria's morning kitchen routine. While watching her futilely attempt to light the stove, flick the water at the ant colony near the sink, or fight to close the door with her foot while grinding the coffee, she makes the viewer aware of the monotony of her life. Her silence as she gazes forward, running a hand over her stomach and thinking about the illegitimate child that will soon force her to lose her job speaks a thousand words about her inescapable tragedy.

De Sica's co-producer and writer, Zavattini, whose notion of realism respected the duration of actual time, encouraged this method of film: "There is a perfect coincidence between narrative film time and that of the protagonist: the director refuses to give any dramatic structure to her mundane activity, respecting every intimate detail of reality equally and making no hierarchical choices between them. The sense of time's duration weighs upon the viewer just as it does upon the maid, and her simple, yet eloquent, gestures require no additional dialogue whatsoever to tell us all we need to know about the tragedy of her life." (Bondanella). It is the realist nature of De Sica's camera work that wonderfully relates the despair that the characters of the film must feel. De Sica's use this realist element makes one acutely aware of the hardship of life in Italy.

But unlike its predecessors, much of Umberto D was filmed in studios, and with this came an ability to manipulate cameras to achieve particularly striking angles that invoked something symbolic in their viewing. Whereas the plight of Ricci is transformed from an individual tragedy to a social problem by the vast number of bicycles, complaint sheets that the viewer sees in the long take, De Sica goes "beyond simple representation of any 'real' spatial distribution of objects to produce a visual correlative of the loneliness and solitude felt by Umberto" (Bondanella). We see this most notably in the shot of the empty hall outside of his bedroom, which appears sterile, hostile and foreboding. The low angle that it is shot from, and the brightness only at the far end of the hall where the landlady lives, reminds the viewer that the good life is far away from insignificant people like Umberto and Maria. Similarly, the multiple shots filmed through keyholes further emphasize this distance between those who are successful and those who are not. The symbolic nature of this construction parallels the uncaring and cold way in which the landlady treats Umberto who, like everybody else in the film is, more concerned with her own climb to the top than with who she hurts on the way up.

Though Umberto D presents many of the same social problems to the viewer, the social ideologies behind them have changed dramatically since Rossellini's Open City, which at this point was nearly a decade old. Whereas Open City had clear cut victims and oppressors, the complex lines between good and bad are even more obscured in Umberto D than in Bicycle Thief. In both, the societal structure of Italy is to blame, but in the latter, one can't help but question whether Umberto is part of the problem too. "Umberto is concerned for his dog and is completely unconscious of her [Maria's] pain, yet he expects others to be sensitive to his problems." (Bondanella). For the first time, the protagonist of our film is shown as a victim and at the same time as part of the society responsible for alienating its individuals. At the soup kitchen where the old men are eating, Umberto is too wrapped up in his own existence (and can one really blame him?) to realize that the men which he hopes he might sell his gold watch to are in fact the ones who are in the identical plight.

In Bicycle Thief, when Ricci was portrayed as being so isolated from society, he was in the end able to turn back to his son and his wife. The unit of family was perhaps the last remaining hope in a world that De Sica had portrayed as almost hopeless. However, in Umberto D there is no family unit for old Umberto to rely upon, and it becomes clear that along with the death of the neorealist movement comes the death of the aspirations that its proponents had for the Italian people of post-war Italy. Unlike Open City and Bicycle Thief : "There is no child at the end of Umberto D to embody the hopes for a better future, there is only an old man whose refusal either to die or to prolong an unviable existence reflects the dilemma of neorealism itself toward the end of its first decade." (Marcus).

It is this loss of hope, this absorption with the individual over society, which was one of the greatest problems that the neorealists saw. Basin sees this best, noting that, "I have no hesitation in stating that the cinema has rarely gone such a long way toward making us aware of what it is to be a man. (And also, for that matter, of what it is to be a dog.)" (Basin).

Вступление

Итальянский неореализм  - один из наиболее исторически обусловленных периодов развития кино. Уходящее корнями в движение сопротивления северной Италии времен завершения Второй мировой войны, это течение было во многом определено социоисторическими факторами того времени. С самого начала, со времени сопротивления немецкой оккупации и до времен опустошительных последствий войны и последующей безнадежной реконструкции, неореализм рисовал картины "реальной" итальянской жизни с 1943 по 1952 год. Немногие из других периодов развития кино подвергались столь сильному воздействию политических идеалов и социальной обстановки своего времени. Итальянское неореалистическое кино развивалось параллельно с изменением политических и социальных надежд и реалий того времени. В частности, в то время как социальные институты Италии все более усложнялись по ходу реконструкции, неореалистическое представление социальных проблем перешло от недвусмысленного изображения болезненных взаимоотношений жертвы и угнетателя, как в "Открытом городе", до размывания грани между добром и злом, отсутствия точного указания на то, кто же на самом деле виновен в имеющихся проблемах. Подобным же образом, это движение отражает как чувство надежды на обновленное справедливое общество медленно уходило, вытесняемое более мрачной реальностью безысходности и неравенства в отношении низших классов.

Рождение неореализма: "Открытый город"   

 Союзникам потребовалось еще 2 года, прежде чем они окончательно вытеснили фашистско-нацистские силы с севера страны. В то время как союзные силы старались прорваться сквозь укрепления стран гитлеровского блока на севере, несколько партий антифашистского сопротивления уже работали позади линий фронта. Эти партии, представленные Христианскими демократами, Социалистами и Коммунистами, служили призывом итальянцам взяться за оружие и бороться с фашистами, которые все еще свирепствовали в их стране. С помощью движения сопротивления союзные силы окончательно прорвались сквозь фронт противников и 25 апреля 1945 года Италия стала абсолютно свободной.

Но даже прежде, чем фашистский режим окончательно рухнул на севере, итальянские кинорежиссеры втайне начали снимать пост военные картины. В Риме Роберто Росселини начал работу над своим, ставшим классикой, творением "Открытый город", в то время как немцы еще занимали улицы. Городские студии разрушили, и режиссер был вынужден прибегать к съемкам на улицах, использовать инвентарь, который мало-помалу закупался у уличных торговцев и нужные элементы соединялись вместе. В результате, картина может быть названа первым великим фильмом Итальянского неореалистического движения.

Чтобы понять, какое воздействие оказала работа Росселини, необходимо определить здесь, что такое неореализм. В наиболее общем значении - это группа фильмов, которые обладают некоторыми основными общими характеристиками метода: использование непрофессиональных актеров, натуральное освещение, внестудийная съемка; позиционирования: желание быть как можно ближе к будничной реальности; предмета освещения: пост военная жизнь широких слоев; и идеологии: надежда на политическое обновление в самом начале, а позже крушение этой надежды, совпадающее с крахом самого обновления (Nowell-Smith). Каждая из этих характеристик построена на основе предыдущей, и кульминация наступает на этапе провозглашения режиссерами основной цели: выразить надежду (а позже наоборот, передать ее отсутствие) на обновление.    

Привлечение непрофессиональных актеров и натуральные съемки обеспечивали зрителю неореалистического кинообразы, отличающиеся от тех, которые он видел в типичных (голливудских) фильмах того времени. Актер больше не был таким красивым и хорошо обученным, но наоборот, выглядел так, как будто он был взят с улицы. (И на самом деле так оно и было: в "Похитителе велосипеда" Дэ Сика, сына Ричи играл мальчик, которого съемочная команда нашла на улице). Больше не было тщательно сконструированных декораций, вместо этого, актера окружали суровые улицы Рима. Питер Брунетте объясняет, как использование данных элементов создавало полное ощущение реальности у зрителей: "Традиционное кино требует базовую степень правдоподобия, достаточную для того, чтобы позволить нам эмоционально вжиться в мир, созданный в кино, сопереживать происходящему на экране... Мы принимаем что-то как реальность... в то время как это соответствует ряду условных ожиданий...о том, что делают люди в кино...Когда мы переживаем фильм...как нечто более реальное, чем обычно...это происходит оттого, что фильм выходит за те рамки реального, которые установлены в настоящее время, приближаясь к опасной непредсказуемости (представленной) действительности" (Brunette).

Подобным же образом, чувство реальности усиливается кинематографическим методом за счет мизансцен, когда объединяются картины жизни простых людей Италии, это создает ощущение мрачной природы пост военного времени, суровых бедности и безработицы, социального разрыва между "имущими" и "неимущими" и изолированности индивида от социальных групп. Именно эти идеи придавали значение фильмам неореалистического направления; они выходили за узкие рамки определенных историй, как важнейших тем действия, открыто выражая протест против многочисленных "болезней", поразивших послевоенную Италию.

Как отмечалось ранее, "Открытый город" Росселини является предвестником новой эры итальянского кино. Несмотря на то, что при съемке шедевра использование реалистических техник было вынужденным, поскольку фильм снимался в оккупированном Риме, где все студии были разрушены во время войны, эффекты в то же время же были и намеренными; "они точно знали, чего они хотели и знали, что они на верном пути" (Brunette). В конечном счете получился фильм, который содержал некоторые элементы распространенного американского кинематографического стиля, но по своей природе был преимущественно реалистическим. В состав исполнителей входили как профессиональные, так и непрофессиональные актеры. Росселини заметил: "Я выбираю своих исполнителей на основе их внешности, физических данных...Я пристально наблюдаю за человеком в его обычной жизни и запечатлеваю его в своей памяти. Очутившись перед камерой, он больше не может быть собой...Он забывает кто он есть, думая, что был выбран на роль, поскольку должен стать каким-то исключительным человеческим созданием. И мне нужно вернуть его назад, к его настоящей сущности, реконструировать его, обучить его своим обычным жестам заново" (Liehm).

Таким образом, актеры выбирались в зависимости от того, насколько точно они отображали типичных представителей низшего класса Италии тех времен. Росселини снимал их, представляя обычных людей, объединенных сопротивлением, в окружении пустых и запущенных владений Рима.

Несмотря на то, что визуальный стиль фильма включает множество элементов неореализма, он во многом отступает от канонов последнего. Например, сюжет имеет такую историческую важность и он настолько влиятелен, что буквально отталкивает типичные проблемы, рассматриваемые в этом жанре; усиленный социальный комментарий занимает скромное положение по сравнению с действием. Наоборот, в фильме Дэ Сика "Похититель велосипеда", сам рассказ по масштабу настолько незначителен, что "вся история не была бы достойна и двух строк в колонке хроники происшествий", (Bazin), позволив проблемам бедности, безработицы и отчуждения занять центральное место. "Открытый город" концентрируется на эпической природе сопротивления. Это также видно исходя из социального статуса героев, который определяется в соответствии с социальным классом. Манфреди и Дон Пиетро не призваны принимать то, что происходит в мире вокруг них, как это делает престарелый и смирившийся Умберто, изображенный Де Сика; очевидно, что они являются главными действующими лицами. Вместе с ростом важности повествования, появляются отголоски и других киностилей, таких как мелодрама, с ее короткими ободряющими комическими моментами. Дон Пиетро, священник, нокаутирует пожилого человека в квартире, ударив его по голове сковородой с ручкой, а ранее он же, ожидая в магазине встречи с Франческо, разворачивает фигурку Святого Рокко лицом от обнаженной статуи. Хотя эти черты и не были элементами типичного неореалистического фильма, комментарий Росселини относительно общества все же слышится в подтексте мощного повествования.

Послание, которое Росселини надеялся донести через, основанную на исторических, событиях картину о сопротивлении оккупации четко выражается в терминах черного и белого. Для него, как и для всей нации, нацисты были безнравственной силой, которая ответственна за социальные проблемы обыденной жизни в Италии. Чтобы акцентировать это различие, Росселини вновь нарушает неореалистическую традицию. Несмотря на то, что итальянцы и окружающая их среда представлены в типичной реалистической манере, мир немцев кажется более придуманным (искусственно сконструированным). Для лидера, Бергмана, Рим - это всего лишь город на карте, без труда разделенный на несколько секторов, а еще это собранная коллекция фотографий и газетных заметок, которые он использует, чтобы "следить за городом". Реалистические картины разрастающегося города, в котором находятся итальянцы, контрастируют с картинами немецких штаб-квартир, состоящих всего лишь из трех комнат. Контрастирующие кадры невероятно искусно, точно подогнаны друг к другу. Факт, что с одной стороны офис Бергмана это комната пыток, а с другой - это комната отдыха офицеров, где есть пианино, выпивка и женщины, определенно нереален, и вопиюще нарушает чувство пространственной реальности, к которому движение неореалистов так стремилось. Брунетте утверждает, что "таким образом, штаб-квартиры абсолютно символичны, представляют собой стилизованное изображение и почти математически сконструированную модель, демонстрирующую безнравственность нацистской культуры. Отсутствие тотальной приверженности реалистическим принципам, другими словами, позволило режиссеру захватить те вещи, которые лежат за пределами реализма". (Brunette). Если символической природы мира немцев недостаточно, сцена, где солдаты Гестапо приносят хозяину трактира двух овец, чтобы съесть их и при этом говорят: "Мы сами будем мясниками", - на что хозяин трактира отвечает: "Да...вы специалисты в этом деле", - очевидно преследует "домашнюю", то есть итальянскую точку зрения на происходящее.

В фильме Росселини также выделена тема надежды на будущее. В отличие от последующих фильмов этого направления, которые становились все более и более пессимистичными в своих предсказаниях относительно обновления социальной структуры в будущем. "Открытый город", несмотря на гнетущее изображение жизни в фильме, оставляет надежду на лучшее завтра. Франческо, разговаривая с Пиной в квартире, произносит: "Мы обязаны верить в это, мы обязаны хотеть этого...Мы не должны бояться, потому что находимся на правильном пути...Мы боремся за то, что обязательно должно наступить. Возможно, потребуется много времени...возможно, это будет трудно, но нас ожидает лучший мир". Это то отношение к будущему, которое Росселини надеется внушить своим зрителям.

Вероятно, наиболее яркой демонстрацией подобного видения, можно считать финальные сцены фильма, после того, как Дон Пиетро был казнен. Маленькие дети, состоящие в движении сопротивления, приходят, чтобы поддержать героя во время экзекуции, насвистывая его песенку, в то время как он марширует к стулу. После того, как безжизненное тело Дона Пиетро уносят, дети, все как один, оборачиваются к Риму, его силуэт на фоне неба  простирается через  весь экран, и вместе они идут обратно на улицы, символизируя новую волну надежды, которая еще может спасти людей от упадка, завладевшего ими. Действительно, Росселини показывает ожесточенный Рим, но гораздо важнее то, что и Рим и люди все еще могут быть спасены.

Середина пути: "Похититель велосипеда"

Благодаря помощи итальянских бойцов сопротивления союзные силы быстро в течение последних месяцев войны захватили контроль над северной частью страны, не нанеся при этом серьезного ущерба промышленным сооружениям региона. Таким образом, к 1949 году производственные мощности Италии были восстановлены к довоенным уровням. Зарплаты выросли более, чем в пять раз за первое послевоенное десятилетие. Однако, несмотря на успех промышленности в ходе реконструкции, четыре миллиона трудящихся не имели места работы, все еще оставалось слабое место в экономике - бедный аграрный юг. Несмотря на то, что промышленность была своеобразной "панацеей" от несчастий Италии на международном рынке, она в то же время играла роль "инвалида" во внутренней экономике страны. Массовые миграции с истощенного юга на север только обостряли проблемы безработицы.

Несмотря на то, существенное вторжение правительства в промышленную отрасль экономики, управление оставалось в основном в руках частных предприятий. Последствия того, что в стране оставался капитализм, привели к стратификации социальных классов и несчастные низшие классы оставались бедными и безработными. Поскольку сохранялось подобное положение дел, это означало крушение надежды на обновленное общество, представляемое Росселини. Такое изменение в общественном мышлении проходило параллельно с трансформацией целей неореалистического кино. Вместо надежды на синтез христианских и коммунистических идеалов, воплощаемых движением сопротивления, неореализм в середине своего развития изображал тупик, в который зашли данные надежды. Капитализм разрушил шансы коммунизма крепко встать на ноги, неся с собой проблемы бедности, безработицы и крайнего расслоения социальных классов. В то время, как "Открытый город" оставлял нам надежду на будущее, такие фильмы, как "Похититель велосипеда" Дэ Сика, оставляли открытым вопрос о возможности счастливого конца.

"Похититель велосипеда" не был так ограничен при постановке, как ранние неореалистические фильмы, что в корне повлияло на них, но в этой картине были использованы те же приемы, которые в конце концов и сделали идею фильма столь неотразимой. Упрощенческий стиль, ставший таким успешным и проистекающий из технических нужд, которые потребовали усердной работы Росселини, воспроизводился  в более поздних фильмах неореалистов. Минималистский сюжет Дэ Сика и тщательное планирование каждого кадра привели к конечному продукту, который нес даже большее чувство аскетизма, чем фильм Росселини, тая в себе большое мастерство. Конечный продукт по своей реалистической сущности напоминает почти документальный фильм. Действительно, Базин так отозвался о фильме: "Больше нет актеров, больше нет сюжета, больше нет мизансцен. Это конец совершенной эстетической иллюзии реальности: нет больше кинематографии". (Hartog)

Долгий кадр и резкий фокус - создают одни из самых лучших эпизодов фильма. Зрителю открывается подробный вид на город, в то время как Риччи и его сын совершают свою долгую прогулку по различным организациям: полиции, профсоюзам, церкви. Протяженный кадр блошиного рынка особенно трогает, заставляя зрителя увидеть тысячи других велосипедов, которые, скорее всего, были украдены и разобраны на запчасти для продажи. Зритель начинает осознавать, что история Риччи не единственная, но это история многих людей большого города. И в этом контексте, личное страдание, которое мы переживаем вместе с близким нам Риччи, перерастает из индивидуальной в социальную трагедию.

Но если именно бедность и безработица заставляют людей красть друг у друга просто чтобы выжить, в чем состоит причина этих двух проблем? Без непосредственного присутствия нацистов в фильме, ответ на данный вопрос намного менее ясен, чем у Росселини в "Открытом городе". Действительно, Дэ Сика сам, кажется, более озабочен выведением данных проблем, чем освещением их источника. Он говорит: "...Режиссеры, когда они изображают социальные проблемы, инстинктивно ищут причины и следствия нарушения равновесия в человеческих отношениях. Они приходят к заключениям, - нечто вроде комментария в образах, - которые более или менее предвзяты. Ничего подобного в моей работе нет". (Hartog).

Сцена в ресторане мастерски высвечивает это нарушение равновесия и социальный разрыв между низшими и средними классами. Когда Риччи и его сын входят в ресторан, мы оказываемся шокированы той культурной разницей между массами, которые до этого видели на улицах, на рынках и в церкви в сравнении с хорошо одетыми среднего класса господами, обедающими в ресторане. Широко открытые глаза и возбужденная улыбка Бруно ясно показывают насколько чуждо ему это место и насколько действительно глубок разрыв между социальными классами. Официант старается избегать встречи глазами с Бруно, он кажется больше озабочен уборкой со стола, чем каким-либо обслуживанием этих клиентов. В отличие от официантов близстоящих столиков, которые потакают всем желанием своих клиентов среднего класса, принося им больше бутылок вина и изящно оформленные блюда на их чистую белую скатерть, официант Риччи и Бруно просто дает им груду тарелок и принадлежности, которые они сами должны раскладывать на непокрытом столе. Более того, Бруно с трудом управляется со своей едой с помощью вилки и ножа, отказываясь есть руками; тягучий сыр никак не позволяет ему полностью положить хлеб, выставляя героя предметом насмешек. Тем временем, молодая девушка, сидящая за более богато обставленным столом, деликатно жует кусочек своего блюда, которое она изящно разделывает приборами. Хихикая, она посматривает через плечо на Бруно, или облизывает с пирога глазурь, которой Бруно никогда не сможет насладиться с ее губ, - таким образом, девушка выражает социальное неравенство, существующее в обществе. В отличие от детей из "Открытого города", которые объединяются, чтобы вместе приняться за решение проблем мрачного будущего, молодежь в "Похитителе велосипеда" оказалась разделена той же капиталистической культурой, которой была разделена остальная часть населения. Единение, воплощенное в детях Росселини, призванное решить проблемы будущего, теперь под вопросом и надежда на то, что мы однажды придем к этому единению сильно ослабла.

Это ослабление надежды, безусловно, очевиднее всего в трагическом конце фильма Дэ Сика. Риччи изолирован от масс, которые, как предполагалось, должны были помочь ему, но сейчас предали его во имя своих личных целей. У него остается лишь одна надежда выжить, - украсть велосипед у другого несчастного. Полнейшее отчуждение от общества символизирует пустота, окружающая героя: голые стены и пустые окна, их прямые резкие линии вокруг. Это первый раз, когда мы видим Риччи в пустом Риме, в момент его величайшей нужды. И в самом деле, здесь росселиниевская надежда на будущее предстает под вопросом.     

Смерть неореализма: “Умберто Ди”

К 1952 году ситуация для простых людей в Италии нисколько не улучшилась. Христианские демократы получили почти полный контроль над правительством, недолго, в результате, симпатизируя социалистам и коммунистам. И это в лучшем случае. Начало 50-х прошло под большим давлением крестьянских волнений, возникавших в сельскохозяйственных регионах страны. Городское население также в большой степени освободилось от иллюзий. Окончательное разочарование относительно нового итальянского общества изображено в фильме Дэ Сика "Умберто Ди", который в целом принято считать последним фильмом происходящим из итальянского движения неореализма.

Таким образом не удивительно, что, - как и многие другие фильмы, связанные с концом течения, - в то время как "Умберто Ди" формально содержал элементы неореализма, иногда в вычурной форме, по стилю фильм уже начал отходить от неореалистического, используя возможность обращаться к символической природе вещей с помощью тщательной работы с камерой. При этом можно было акцентировать те положения, которые Дэ Сика надеялся выразить. Вычурная природа фильма типично проявляется в чрезвычайно длинных кадрах, запечатлевающих утреннюю рутинную деятельность Марии на кухне. Наблюдая за ее тщетной попыткой зажечь плиту, вылить воду на колонию муравьев около раковины, борьбу с дверью, которую она пытается закрыть ногой, пока перемалывает кофе, зрители осознают всю монотонность ее жизни. Мария молчит, вглядываясь вперед, поглаживая рукой вокруг желудка и думая о незаконном ребенке, который вскоре заставит ее оставить занятие много говорить о своей неминуемой трагедии.

Сопродюсер Дэ Сика, писатель Заваттини, чье понимание реализма происходило из текущего положения дел, поддерживал такой метод съемки: "В этом совершенная согласованность между нарративным временем фильма и главной героиней: режиссер отказался от придания драматической структуры ее будничной деятельности, равно в отношении каждой характерной детали реальности, не делая никаких иерархических различий между ними. Чувство временной протяженности давит на зрителя так же, как на горничную, и ее простые, но тем не менее красноречивые, жесты не требуют какого-то дополнительного озвучивания, они рассказывают все, что нам нужно знать о трагедии ее жизни". (Bondarella). Именно реалистическая манера съемок Дэ Сика великолепно передает отчаяние, которое должны чувствовать герои фильма. Использование этого реалистического элемента позволяет резко очертить трудности жизни в Италии.

Но в отличие от предшествующих картин, большая часть "Умберто Ди" была снята в студиях, в связи с чем появилась возможность манипулировать камерами, достигая определенных ракурсов, которые порождали нечто символическое при просмотре. Поскольку то затруднительное положение, в котором оказывается Риччи, трансформируется из индивидуальной трагедии в социальную проблему, за счет огромного количества велосипедов, жалобных листков, которые зритель видит во время долгих кадров, Дэ Сика работает "по ту сторону простой репрезентации пространственного распределения объектов, воспроизводя визуальный коррелят одиночества и отчужденности, испытываемых Умберто". (Bondarella). Больше всего это заметно в сцене с пустым холлом за спальной комнатой, он кажется стерильным, недружелюбным и угрожающим. Холл снят с нижнего ракурса, и хоть какая-то жизнь заметна только в дальнем его конце, где живет домовладелица. Этот холл напоминает зрителям, что хорошая жизнь - вещь далекая для таких незначительных людей, как Умберто и Мария. Таким же образом, множество кадров снимается через замочную скважину, чтобы еще больше подчеркнуть дистанцию между теми, кто успешен и теми, кто нет. Символическая сущность этих кадров составляет параллель с изображением невнимательного и холодного отношения домовладелицы к Умберто, которая как и любой другой герой в фильме, больше озабочена тем, как она взберется на вершину, чем тем, кому она навредит на этом пути.

Несмотря на то, что "Умберто Ди" изображает множество подобных общественных проблем, социальные взгляды зрителей сильно изменились со времен "Открытого города" Росселини, зрители в этом отношении стали уже на десятилетие старше. В то время как "Открытый город" содержал ясное противопоставление "жертва - агрессор", в "Умберто Ди" многочисленные переклички добра и зла более неоднозначны, чем в "Похитителе велосипеда". В обоих фильмах сложившаяся социальная структура Италии и оказывается причиной проблем, но в последней картине остается вопрос о том, является ли сам Умберто частью проблемы тоже. "Умберто беспокоится о своей собаке и абсолютно не осознает ее [Марии] боли, кроме того, он ожидает, что его проблеме будут сочувствовать другие" (Bondarella). В первый раз, герой нашего фильма показан как жертва и в то же время как один из тех, кто несет ответственность за социальное отчуждение индивидов. На бесплатной кухне, где ест пожилой человек, Умберто оказывается слишком занят самим собой (может ли его кто-нибудь действительно за это обвинить?), чтобы осознать, что человек, которому, он надеется продать свои золотые часы, находится в таком же затруднительном положении.

В "Похитителе велосипеда", где Риччи изображается очень изолированным от общества, он в конце концов однако может вернуться к свому сыну и жене. Единица семьи была, пожалуй, последней оставшейся надеждой в мире, который Дэ Сика обрисовал почти как безнадежный. А вот в "Умберто Ди" для старого Умберто не находится семейной ячейки, на которую он мог бы положиться, - становится ясно, что параллельно с гибелью неореалистического движения умирают и мечты главных героев относительно пост военной Италии. В отличие от "Открытого города" и "Похитителя велосипеда", "в финале "Умберто Ди" нет ребенка, который воплощал бы надежды на лучшее будущее, есть только пожилой мужчина, чье нежелание умирать или продолжать растительное существование отражает дилемму самого неореализма на исходе его первого десятилетия". (Marcus).

Утрата надежды, положение индивида вне общества, были в то время одними из самых больших проблем, которые наблюдали неореалисты. Бэйсин видит это превосходно и замечает по данному поводу: "Я не имею сомнений в отношении утверждения, что кино вряд ли до этого проходило столь долгий путь к пониманию того, что значит быть человеком". ("И также, ввиду данного вопроса, что значит быть собакой" (Basin).