Домой     Acta  Diurna    Содержание

Горбушина Е. Ю.

Голливудские фильмы о войне:

пропагандистский аспект

 

Введение

Глава 1. Пропаганда, психологическая и информационная война как способы манипуляции человеческим сознанием

          1.1. Природа манипуляций человеческим сознанием

          1.2. Пропаганда и пропагандистский анализ.

          1.3. Понятие психологической войны и виды воздействия.

          1.4. Информационное оружие в контексте других видов воздействия

Глава 2. Приемы воздействия и пропагандистский аспект в американских фильмах о войне

          2.1. Анализ современных американских фильмов о войне

          2.2. Выводы

Заключение

Использованные материалы

 

 

Введение

 

Давно не секрет, что телевизионный экран гипнотизирует, притягивает, влияет на наше сознание и даже, как считают специалисты, на подсознание. Масс-медиа, в особенности, ТВ формируют образы, закрепляют и создают новые стереотипы в обществе, влияют на наше отношение к отдельным людям и на наше представление об окружающем мире в целом. Мы часто сами не замечаем, что повторяем слова и оперируем понятиями, полностью заимствованными из ТВ-программ, рекламы, сериалов и кинофильмов.

Американские СМИ не имеют равных в мире по количеству, разнообразию и техническим возможностям. Однако во всем этом потоке массовой информации мы рассмотрим особо лишь одну ветвь – американский кинематограф. В частности, объектом нашего анализа станут современные американские фильмы о войне, а предметом – выявление в них пропагандистского аспекта.

Практически все общественно значимые темы современности поднимаются и осмысляются американским кинематографом. По этому поводу Илья Вартанов в своей статье «Голливуд раздевает их догола» свидетельствует: «мощная голливудская киноимперия создает свою собственную «историю общества», иногда далекую от действительности». Интересны в этой связи слова профессора нью-йоркского университета Джорджа Кастена, цитируемые Вартановым: «Экранный таблоид становится доминирующей формой развлечения, и мы получаем от Голливуда, по сути, таблоидный взгляд на историю…» [1: 35]. И этот «взгляд» американский кинематограф тиражирует и распространяет по всему свету, внедряя в массы свои, американские, взгляды на культурные ценности. А это ни что иное, как пропаганда.

Актуальность и новизна нашей работы состоит в том, что подобные исследования ранее не предпринимались. Для изучения данной проблемы мы будем анализировать современные американские фильмы о войне, в которых объективные факты событий прошлых лет значительно трансформируются, порой несколько искажаются, либо преподносятся зрителю в ином свете.

Поэтому целью нашей работы станет вычленение пропагандистского аспекта в исследуемых фильмах. Данная цель реализуется через следующие задачи:

1.   Изучение природы манипуляций человеческим сознанием
2.   Изучение и рассмотрение приемов и методов, с помощью которых осуществляется пропаганда в американских фильмах о войне.
3.   Изучение и выявление атрибутов психологического воздействия в этих фильмах.
4.   Характеристика атрибутов информационного оружия и их использование в военных фильмах.

 

 

Глава 1. Пропаганда, психологическая и информационная война как способы манипуляции человеческим сознанием

 

1.1. Природа манипуляций человеческим сознанием

 

Еще в прошлом веке Ле Бон («Макиавелли массового общества», как назвали его недавно) писал: «Толпа мыслит образами, и вызванный в ее воображении образ в свою очередь вызывает другие, не имеющие никакой логической связи с первым… Толпа, способная мыслить только образами, восприимчива только к образам. Только образы могут увлечь ее или породить в ней ужас и сделаться двигателями ее поступков». В другом месте он вновь возвращается к связи между словом и образом: «Могущество слов находится в тесной связи с вызываемыми ими образами и совершенно не зависит от их реального смысла. Очень часто слова, имеющие самый неопределенный смысл, оказывают самое большое влияние на толпу. Таковы, например, термины: демократия, социализм, равенство, свобода и т. д., до такой степени неопределенные, что даже в толстых томах не удается с точностью разъяснить их смысл» [5].

Природа манипуляции состоит в наличии двойного воздействия – наряду с посылаемым открыто сообщением манипулятор посылает адресату «закодированный» сигнал, надеясь на то, что этот сигнал разбудит в сознании адресата те образы, которые нужны манипулятору. Это скрытое воздействие опирается на «неявное знание», которым обладает адресат, на его способность создавать в своем сознании образы, влияющие на его чувства, мнения и поведение. Искусство манипуляции состоит в том, чтобы пустить процесс воображения по нужному руслу, но так, чтобы человек не заметил скрытого воздействия.

То есть, образы, как и слова, обладают суггесторным значением и порождают цепную реакцию воображения. Наравне с логосферой в культуре можно выделить особый мир графических и живописных форм, воспринимаемых с помощью зрения – эйдосферу (от греческого слова эйдос – вид, образ). Фальсификация языка слов и чисел общий фон, подмостки «общества спектакля». ХХ век показал немыслимые ранее возможности знаковых систем как средства власти. Особое место заняли зрительные образы.

Как правило, они употребляются в совокупности с текстом и числами, что дает многократный кооперативный эффект. Он связан с тем, что соединяются два разных типа восприятия, которые входят в резонанс и взаимно «раскачивают» друг друга – восприятие семантическое и эстетическое. Самые эффективные средства информации всегда основаны на контрапункте, гармоничном многоголосии, смысла и эстетики. Они одновременно захватывают мысль и художественное чувство («семантика убеждает, эстетика обольщает»).

На этом основана сила воздействия театра (текст, звук голосов, цвет, пластика движений) и особенно оперы. Воздействуя через разные каналы восприятия, сообщение, «упакованное» в разные типы знаков, способно длительное время поддерживать интерес и внимание человека. Поэтому эффективность его проникновения в сознание и подсознание несравненно выше, чем у «одноцветного» сообщения.

Эффект соединения слова и образа хорошо виден даже на простейшей комбинации. Издавна известно, что добавление к тексту хотя бы небольшой порции художественных зрительных знаков резко снижает порог усилий, необходимых для восприятия сообщений. Гениальным изобретением для передачи сообщений людям, не привыкшим читать, были комиксы – короткие упрощенные тексты, каждый фрагмент которых снабжен иллюстрацией. Став важной частью массовой культуры США, комиксы в то же время были, вплоть до появления телевидения, мощным инструментом идеологии. Для американцев комиксы стали необходимым «духовным хлебом». Об этом говорит следующий случай. Незадолго перед второй мировой войной забастовка типографских рабочих вызвала перебои в поступлении комиксов в киоски. Возмущение жителей было так велико, что мэр Нью-Йорка в эти несколько дней лично зачитывал комиксы по радио – чтобы успокоить любимый город. Жители одного городка штата Иллинойс устроили референдум и переименовали свой город в Метрополис – вымышленный город, в котором действовал Супермен. Комиксы сыграли огромную роль в формировании массового сознания американской нации. Они «вели» среднюю американскую семью из поколения в поколение, создавая стабильную «систему координат» и идеологических норм.

Французский исследователь комиксов пишет об их персонажах: «Американец проводит всю свою жизнь в компании одних и тех же героев, может строить свои жизненные планы исходя из их жизни. Эти герои переплетены с его воспоминаниями, начиная с раннего детства, они – его самые старые друзья. Проходя вместе с ними через войны, кризисы, смены места работы, разводы, персонажи комиксов оказываются самыми стабильными элементами его существования». Вымышленные персонажи и даже прототипы искусственно созданной «человекообразной расы» как Супермен или Бэтмен стали неотъемлемой и необходимой частью духовного мира американца. Когда автор известной серии «Лилль Абнер» Аль Капп ввел новый персонаж, Ленугиену, «самую некрасивую женщину в мире», он попросил читателей прислать свои предложения с описанием черт ее лица. Он получил от читателей более миллиона писем с рисунками.

Такой необычайно эффективный «захват» массовой аудитории комиксы смогли обеспечить именно благодаря совмещению текста со зрительными образами. Получив такую власть над читателем, комиксы стали выполнять множество идеологических функций. Так, они стали главной «лабораторией» создающей новояз. Авторы комиксов со специалистами по психоанализу и лингвистике, разрабатывают и внедряют в сознание неологизмы – новые слова, которые моментально входят в обыденное сознание, язык массовой культуры, а затем и официальный язык.

Возьмем другой пример. Новаторская практика фашизма также сыграла большую роль в привлечении зрительных образов к манипуляции сознанием. Фашисты эффективно использовали зрелища и кино. Они целенаправленно создавали огромные спектакли, в которых реальность теряла свой объективный характер, а становилась лишь средством, декорацией. Режиссерам таких спектаклей стал архитектор А. Шпеер, автор труда «Теория воздействия руин». Исходя из этой теории, перед войной был разрушен центр Берлина, а потом застроен так, что планировался именно вид руин, которые потом образуются из этих зданий. Вид руин составлял важную часть документальных фильмов с русского фронта, руины стали языком фашизма с огромным воздействием на психику.

В 1934 году фюрер поручил снять фильм о съезде партии нацистов. Были выделены невероятные средства. И весь съезд с его миллионом участников готовился как съемка грандиозного фильма, целью был именно фильм: «Суть этого гигантского предприятия заключалась в создании искусственного космоса, который казался бы абсолютно реальным. Результатом было создание первого истинно документального фильма, который описывал абсолютно фиктивное событие», - пишет современный исследователь того проекта.

В 1943 году, после разгрома в Сталинграде, Гитлер для подъема духа решает снять во фьорде Нарвит суперфильм о реальном сражении с англичанами – прямо на месте событий. С фронта снимаются боевые корабли и сотни самолетов с тысячами парашютистов. Англичане, узнав о сценарии, решают «участвовать» в фильме и повторить сражение, в котором три года назад они были разбиты. Поистине «натурные съемки» (даже генерал Дитль, который командовал реальной битвой, должен был играть в фильме свою собственную роль). Реальные военные действия, проводимые как спектакль! Вот как высоко ценились зрительные образы идеологами фашизма.

Уроки фашистов были тщательно изучены. Соединения слова со зрительным образом было взято на вооружение пропагандой Запада. Целая серия интересных исследований показывает, как Голливуд подготовил Америку к избранию Рейгана, «создал» рейганизм как мощный сдвиг умов среднего класса Запада вправо.

Известный кинокритик А.В. Караганов отмечает, что всякий фильм, так или иначе, служит политике, классовой борьбе. «Даже самая, казалось бы, аполитичная лента, - пишет он, - отвлекая зрителей от социальных проблем и противоречий общества, погружая их в мир иллюзорных представлений о реальности, помогает господствующим классам капиталистического общества держать массы в покорности и послушании, убивая энергию протеста и поиски альтернатив» [1].

 

 

1.2. Пропаганда и пропагандистский анализ

 

В современном обществе основным средством манипулятивного воздействия на массы является пропаганда. Волковский Н.Л. в своей книге "История информационных войн" определял пропаганду как деятельность, устную или с помощью СМИ, осуществляющую популяризацию и распространение идей в общественном сознании [12]. В книге Фрэйзера Л. «Пропаганда», под пропагандой понимается искусство принуждать людей делать то, чего бы они не делали, если бы располагали всеми относящимися к ситуации данными.

Существует три вида пропаганды: белая, серая, черная.

"Белая" – ведется по открытым для всех и официально зарегистрированным каналам, источник которой не скрывает своей принадлежности и ясно обозначает ее. Она не сводится только к официальным публикациям, но включает и публикации любых официально зарегистрированных коммерческих, общественных и иных частных СМИ.

"Серая" – пропаганда по каналу, чья истинная принадлежность замаскирована, с тем, чтобы ее прямой источник оставался в тени и степень воздействия на аудиторию определялась заданной маскировкой источника под дружественный, нейтральный или враждебный.

"Черная" - нелегальная, ее диверсионный характер завуалирован таким образом, чтобы фабрикуемые сообщения приписывались лицам или группам в той аудитории, на которую она ведется.

Вообще, пропагандистские приемы весьма разнообразны. Условно их делят на приемы воздействия и приемы противодействия.

К приемам воздействия относятся:

•   Снятие защиты. Человек это в сильной степени защищенный от внешнего воздействия организм. Он обладает определенными фильтрами, отсекающими опасную для него информацию. Но одновременно функционирует набор методов, которые разрушают защитные механизмы (авторитет, биологические контексты, стимулирование коммуникационных процессов и пр.).
•   Смещение акцентов. Ситуация реально является многосторонней, поэтому для ее описания могут избираться те или иные аспекты. При этом неприятные стороны сглаживаются, а акцент делается на информации, сообщающей об успехах.
•   Присоединение к будущему. Начальное действие трактуется (подается) как результирующее.
•   "Пробный шар". Достаточно часто СМИ используются как полигон для проверки реакции общественности на тили иные нововведения власти. Для этого в СМИ сбрасывается "пробный шар" в виде необходимой информации и отслеживается активное его обсуждение.
•   "Нога в дверях". Установлено, что человек легче включается в большое действие, если он предварительно согласился на действие малое.
•   Растянутость во времени. Прием ухода от формирования негативного имиджа (привлечение внимания общественности к другим темам).
•   Изменение масштабов. СМИ навязывают аудитории не только свои темы, но и свою интерпретацию событий, изменяя их подлинный статус на символический.
•   Моделирование доверия. Смоделированное доверие личностное (к лидеру, депутату и пр.) переносится на доверие к документу, программе и пр.
•   Формирование лозунга. Создание вербальной формулировки, которая может вступить в роли нейтрализатора или катализатора ситуации.
•   Перенос внешних характеристик на внешние убеждения
•   Канализация негативных эмоций. Перенос негативных эмоций с одной координаты на другую
•   Символизация. Удачные символы могут создавать необходимый уровень воздействия.

Приемы противодействия:

•   Мифологизация.
•   Присоединение к другому мнению
•   Более детальное опровержение
•   "Клапан" (выброс негативных эмоций в другом направлении)
•   Наращивание доверия

 

Следует добавить к этому списку пропагандистских приёмов и использование слухов. Модель слухового источника: информация используется при отсутствии указания на источник. Японские рекламисты установили, что по слуховому каналу – они называют его «разговоры у колодца» - даже успешнее можно рекламировать, например, лекарства или услуги врачей.

Гарт Джоветт и Виктория Донелл предлагают следующую схему пропагандистского анализа:

1.   Идеология и цели пропагандистской кампании.
2.   Контекст, в котором происходит пропаганда.
3.   Идентификация пропаганды.
4.   Структура пропагандистской организации.
5.   Целевая аудитория.
6.   Техника, используемая средствами массовой коммуникации.
7.   Специальная техника
8.   Реакция аудитории на технику воздействия.
9.   Контрпропаганда, если она используется.
10.    Эффект и оценки.

Выявление идеологии (1) предполагает определение предпочтений, оценок, отношений, поведения, которые считаются нормой в данной группе. Понятно, что воздействие, к примеру, на молодежь, должно отличаться от воздействия на пенсионеров. Идеология в этом понимании представляет собой тот или иной вариант модели мира, свойственный данной социальной группе. В нем задаются основные параметры: что считается плохим, что хорошим, что является правильным, а что нет. Идеология в массовом сознании принимает форму мифологии. Общества переходных периодов совмещают в себе как мифологию прошлого, так и мифологию настоящего.

При установлении контекста (2) исследователь должен восстановить широкий контекст событий, найти в нем их интерпретацию. Следует найти ответы на вопросы следующего вида. Есть ли в этот период борьба за власть? Каковы основные вопросы, которые волнуют людей? Насколько они идентифицированы для них? Каковы глубинные представления? и т. д. Особое внимание следует уделить принятым в данном обществе мифам, поскольку именно на них строятся предпочитаемые модели поведения. Например, вестерн строится на соответствующем мифе о типе американца, тоталитарный миф героизировал Павлика Морозова, Стаханова и т. д., возвышая социальные характеристики человека над личностными. Для Америки типичным мифологическим представлением является модель Линкольна или Клинтона: ребенок растет в плохих условиях, независимо от них поднимается наверх, становится лидером, уже на этом уровне вносит изменения в жизнь всей страны.

Идентификация пропагандиста (3) – это поиск автора оригинального сообщения, который, как мы видели по вышеприведенным моделям, усиленно пытается скрыться. Поэтому здесь актуальным становится вопрос: кто и почему больше всего выигрывает от распространения этого сообщения?

Определение структуры пропагандистской организации (4) позволяет увидеть ее реальные связи, внутренние и внешние. Почему сообщение передается именно по данному каналу СМК, кто его контролирует? У пропагандистской организации могут быть ближайшие и перспективные цели.

Четкое определение целевой аудитории (5) представляется очень важным аспектом ведения пропагандистской кампании. Американцы давно переключились с обработки массовой аудитории на работу с лидерами мнений. Так, например, в случае Среднего Востока они считают, что обработка 10% элиты в результате обеспечит воздействие на всю страну.

Разнообразие техники воздействия (6). Особое внимание тут уделяется визуальной сфере, которая всюду и везде поддерживает сферу вербальную. Особенно важно привлечь человека в самом начале пропагандистской кампании, далее он уже легче поддается воздействию. Следует анализировать разные сообщения из одного источника, чтобы найти его цель. Какие визуальные символы присутствуют в этом сообщении? Президенты выступают на фоне государственных флагов, политики – на фоне своих предвыборных плакатов. Важную роль играют вербальные инновации.

Специальные техники пропаганды (7) получили огромное развитие в современном мире. Существующее мнение порой трудно изменить, но его можно скорректировать нужным образом. И здесь особую роль играет доверие к источнику сообщения, какой имидж он имеет у аудитории. Американцы, чтобы обойти в ряде случаев недоверие к официальным лицам, используют выступления «заменителей», например, профессора университета в пользу правительственной политики. Пропаганда пользуется такой техникой как преувеличение, например, использование таких выражений: мы – великая нация, первые в мире, гигантские успехи, и т. д. Пропаганда старается использовать эмоциональное влияние, поскольку такие сообщения легче усваиваются и дольше хранятся в памяти.

Пропаганда хорошо работает только тогда, когда ее приемы не случайны, а систематичны, причем во всех областях. Эффективность воздействия пропаганды опирается на определенный набор приемов. К примеру, Л. Войтасик перечисляет следующие варианты:

•   Дозировка негатива и позитива, чтобы похвала выглядела более правдоподобной;
•   Введение сравнения;
•   Подбор фактов для усиления или ослабления высказывания.

 

1.3. Понятие психологической войны и виды воздействия.

Психологическую войну люди ведут с давних пор, но никогда и нигде ее не афишируют! Более того, документы о конкретных особенностях ее проведения обычно хранят за семью печатями. Известно только, что специалисты психологической войны аккумулировали в своей практике все сколько-нибудь эффективные способы воздействия на человеческие эмоции и сознание.

В чем же различие между обычной войной (в виде вооруженной борьбы) и войной психологической?

Понятие "психологическая война" имеет два основных значения.

В понимании профессионалов (профессионализм в психологической войне предполагает наличие специалистов, обладающих, во-первых, научными знаниями об ее специфике; во-вторых, имеющих специальную подготовку, в том числе практический опыт целенаправленного психологического воздействия на людей) данное понятие отражает содержание деятельности специальных органов одного государства, оказывающих психологическое воздействие на гражданское население и (или) на военнослужащих другого государства ради достижения своих политических, а также чисто военных целей.

В обыденном понимании термин "психологическая война" обозначает стихийное, неквалифицированное использование средств общения и механизмов социально-психологического воздействия одними людьми против других людей с целью подчинения их себе или создания благоприятных условий для своего существования и деятельности.

Доктор психологических наук Крысько В. Г. дает более полное понятие психологической войне. По его мнению, психологическая война - это совокупность различных форм, методов и средств воздействия на людей с целью изменения в желаемом направлении их психологических характеристик (взглядов, мнений, ценностных ориентаций, настроений, мотивов, установок, стереотипов поведения), а также групповых норм, массовых настроений, общественного сознания в целом [7].

Психологическое воздействие может осуществляться различными методами.

По мнению отечественных и зарубежных специалистов психологическое воздействие подразделяется на следующие виды:

1) информационно-психологическое,

2) психогенное,

3) психоаналитическое,

4) нейро-лингвистическое,

5) психотронное,

6) психотропное.

1. Информационно-психологическое воздействие (часто его называют информационно-пропагандистским, идеологическим) - это воздействие словом, информацией.

Психологическое воздействие такого вида ставит своей основной целью формирование определенных идеологических (социальных) идей, взглядов, представлений, убеждений, одновременно оно вызывает у людей положительные или отрицательные эмоции, чувства и даже бурные массовые реакции.

2. Психогенное воздействие.

Частным, но весьма показательным случаем психогенного воздействия выступает влияние цвета на психофизиологическое и эмоциональное состояние человека.

Существуют некоторые закономерности в предпочтении тех или иных цветов:

- а) Связанные с типом нервной системы человека. Так, людям со слабой нервной системой чаще всего нравятся красный и желтый цвета, лицам с крепкими нервами - зеленый и синий.

- б) Связанные с историческим прошлым того этноса, представителем которого он является, и с его индивидуальным жизненным опытом. Красный цвет, например, ассоциируется с видом крови или отблеском пожара, поэтому вызывает беспокойство и тревогу, поднимает активность. Голубой цвет, фигурирующий в наследственной памяти как цвет неба, вызывает сентиментальное настроение. Черный цвет тождественен мраку и вызывает печаль.

Установлена тесная взаимосвязь, существующая между цветом и звуком. Так, цветами, соответствующими ровным интонациям человеческого голоса, являются зеленый и фиолетовый. Они связываются с незначительной экспрессией. Желтый, черный и красный цвета, напротив, несут в себе весьма сильный эмоциональный заряд. Красный и желтый цвета связываются с голосами дикторов, находящихся в состоянии положительного настроя. Голоса людей, пребывающих в состоянии депрессии, апатии и тревоги, устойчиво ассоциируются с серым, синим и коричневым цветами.

3. Психоаналитическое (психокоррекционное) воздействие - это воздействие на подсознание человека терапевтическими средствами, особенно в состоянии гипноза или глубокого сна.

4. Нейролингвистическое воздействие (НЛП - нейролингвистическое программирование) - вид психологического воздействия, изменяющий мотивацию людей путем введения в их сознание специальных лингвистических программ.

5. Психотронное (парапсихологическое, экстрасенсорное) воздействие - это воздействие на других людей, осуществляемое путем передачи информации через внечувственное (неосознаваемое) восприятие.

Примером психотронного воздействия на психику человека стала массовая "телевизионная эпидемия", вспыхнувшая в Японии 1 декабря 1997 года после демонстрации очередной серии популярного мультфильма "Покетмон" ("Pocket monsters" - "Карманные чудовища").

Более 700 детей были доставлены в больницу с симптомами эпилепсии. По мнению психиатров, массовый недуг вызвали эпизоды, сопровождавшиеся многочисленными ослепительными разноцветными вспышками. Медики доказали, что мерцание красного цвета с частотой от 10 до 3030 вспышек в секунду вызвало сначала раздражение глазных нервов и частичный спазм сосудов головного мозга, а затем потерю сознания, судороги и даже спазматическое прекращение дыхания (удушье).

6. Психотропное воздействие - это воздействие на психику людей с помощью медицинских препаратов, химических или биологических веществ.

 

1.4. Информационное оружие в контексте других видов воздействия

Человечество ведет информационные войны достаточно давно. Почепцов Г.Г. в своей книге «Информационные войны» выделяет четыре «аксиомы» информационной войны, на которых базируется сегодняшнее ее применение:

•   Информационная война ведется как до, так и после обычной войны, в ряде случаев выступая в роли ее заменителя;
•   Начальный период обычной войны характеризуется максимальной интенсивностью войны информационной, поскольку она направлена на разрушение информационных объектов, т. е. выполняет как бы традиционные функции;
•   Информационная война всегда детектируется объектом воздействия с запаздыванием, позволяющим начавшему ее получить все преимущества «первого удара», из-за ее принципиально ассиметричного характера информационного оружия;
•   Информационная война в аспекте психологических операций строится путем придания эмоциональному аргументу как несущему большую воздействующую силу рационального характера, поскольку мы все считаем себя рациональными существами [4].

Можно провести сопоставление пропаганды  (как формы нам более привычной) с психологическими/информационными операциями (как новыми формами). Первое различие будет состоять в долговременности/кратковременности воздействия. Пропаганда тяготеет к продолжительным формам воздействия (отсюда возможность приобретения ею тоталитарного характера). Долговременность ее позволяет вести огонь сразу по многим целям. Психологические операции носят более кратковременный характер, поэтому для них характерна концентрация на одной цели. Имея долговременный характер, пропаганда может большее внимание уделять контексту, а не только тексту. Отсюда внимание, например, тоталитарной пропаганды к разного рода торжественным ритуалам, где роль текста была минимальной (например, торжественные собрания, съезды, демонстрации). ЮСИА (в своей долговременной стратегии) также уделяет особое внимание контекстам: в воспоминаниях о послевоенных посещениях их мероприятий отмечается, что люди ходили туда послушать американскую музыку, покурить американские сигареты. По американским уставным документам аудитория, на которую направлены психологические (информационные) операции, всегда чужая, пропаганда, как правило, направлена на свою аудиторию. И последнее. Пропаганда в сильной степени предсказуема, ее тексты выводимы из одного источника. Психологические операции тогда эффективны, когда они носят непредсказуемый характер, к которому не может приноровиться противоположная сторона. В сумме мы можем представить все это в следующем виде:

параметры различий	пропаганда	психологические (информационные) операции
время	долговременная	кратковременные
цель	множество	одна
сообщение	контекст	текст
аудитория	своя	чужая
неожиданность	предсказуемая	непредсказуемая

Многие из этих характеристик ведут нас к такой черте пропаганды как системность: она может строиться на многократном повторении своих текстов, учитывая тот факт, что потребитель информации получает ее как бы в пульсирующем режиме: что-то он получает, а что-то опускает, в ряде случаев даже не слыша обращенных к нему текстов. Этого пульсирующего режима нет в случае психологических операций: потребитель этой информации должен получить свой единственный текст. Таким образом, пропаганда нуждается во множестве текстов из-за долговременности и пульсирующего внимания потребителя. Психологические операции в ряде случаев могут ограничиться одним-единственным текстом, который приведет к нужному результату.

Можно привести еще одно различие пропаганды и психологических операций. Они ставят перед собой разные информационные цели. Пропаганда строится на акцентуации социальных ценностей. Выводя затем из них индивидуальное «счастье». Психологические операции строятся на акценте обратного пути: от индивидуальных ценностей к социальному «счастью». Например, когда пропаганда строится на патриотизме, защите родины от захватчиков, психологические операции призывают к спасению индивидуальной жизни как залоге дальнейшего построения «счастья» отдельной семьи.

Всеми подчеркивается тот факт, что информационное оружие не является изобретением нашего века. Р. Шафранский определяет информационное оружие в противопоставлении чисто физическому разрушению: «Информационным оружием являются любые средства, сознательно используемые для воздействия на разум противника с минимальной физической силой и таким образом, чтобы иметь высокую вероятность заставить противника выполнить наше желание» [цит. по: Почепцов 2001: 395-396]. То есть в отличие от традиционных средств воздействия здесь сохраняется «тело», но меняется «дух». Д. Куэль рассматривает информационную войну в контексте борьбы за контроль и использование информационного пространства. При этом он подчеркивает: «Киберпространство не является метафорой какого-то воображаемого пространства, но подлинная физическая реальность, в которой реализуется конфликт в поддержку традиционных военных операций или независимо от них» [там же, с.396]. Но информационное оружие имеет перед собой не только цель в виде компьютеров. Происходит постепенное понимание того, что главной целью информационного оружия является человек. Д. Куэль, например, называет три цели:

•   Компьютер
•   Программное обеспечение
•   Человеческий элемент

Он подчеркивает при этом, что последняя цель является еще слабо понимаемой теоретиками и практиками информационных войн. Человеческий разум как цель воздействия должен принимать во внимание не только данные компьютерных наук, но и наук социального порядка.

Можно выделить ряд принципиальных особенностей информационного оружия, отражающие его отличия от привычных видов оружия. Выделяют три характеристики:

•   Асимметрия, благодаря которой отдельный элемент может оказаться сильнее всей системы;
•   Мимикрия, в соответствии с которой информационное оружие повторяет по форме типичный элемент данной системы, но не несет при этом иное содержание;
•   Адаптация, что позволяет изменять среду в соответствии с требованиями вводимого содержания.

Следствием асимметрии становится неожиданность. Информационное оружие, находит незащищенные места чужой системы. Следствием мимикрии является скрытность, информационное оружие слабо распознается, поскольку по форме оно повторяет те элементы, которые всегда обрабатывает данная система. Следствием адаптации является трансформация среды.

Основополагающей характеристикой информационного оружия является асимметрия. В массовой культуре существуют два типа фильмов: одни – принципиально симметричны, вторые – асимметричны по отношению к принятой в обществе нормой. «Мыльные оперы» системны, они обладают с этой точки «симметричными» героями. Это отражается в хорошей предсказуемости их поведения и поступков, бесконечном повторении одних и тех же ситуаций. Детективы и триллеры (типа «Неша Бриджеса», «Солдат удачи» или «Уокера – техасского рейнджера») содержит асимметричных героев. Возможно, это определяется и задается асимметричным поведением их антиподов – злодеев.

Информационное оружие усиливает свои сообщения методом многократной подачи. Это может быть:

1. Пропагандистский повтор множеством источников;

2. Помещение сообщения в два независимых источника с тем, чтобы его затем расценили как правдивое;

3. Помещение сообщения в другой более авторитетный для данного информационного рынка источник.

По сути, информационное оружие ничего не разрушает, а только переводит систему рассуждений в новое состояние вполне естественным путем. В любом случае оно не нарушает информационной системы человека, хотя и может нарушать в результате принятую им модель мира.

 

Глава 2. Приемы воздействия и пропагандистский аспект в американских фильмах о войне

 

2.1. Анализ современных американских фильмов о войне

Начиная характеризовать пропагандистский аспект и приемы воздействия в американском кинематографе, определим сферу нашего исследования. В качестве примера мы возьмем следующие фильмы:

Мы были солдатами (We were soldiers), режиссер Рендалл Уоллес, 2002; Перл-Харбор (Pearl Harbor), режиссер Майкл Бэй, 2001; Тонкая красная линия (Thin red line), режиссер Теренс Малик, 1998; Слезы солнца (Tears of the Sun), режиссер Антуан Фукуа, 2003; Война Харта (Hart's War), режиссер Грегори Хоблит, 2002.

 

Мы были солдатами

В основу фильма положены реальные события, происшедшие во время войны во Вьетнаме. Подполковник Герольд Мур учит своих солдат сражаться не только за свою страну, но и друг за друга. Мур и его помощник майор Безил Пламли тренируют своих солдат так, чтобы те смогли пройти через ад войны. 14 ноября 1965 года более четырехсот американских солдат должны были вступить в бой с двухтысячным отрядом противника. Это и стало первым сражением вьетнамской войны.

Этот фильм построен на одной большой пропагандистской идее – идее героизации (в некоторых местах – идеализации) американских солдат и американской нации в целом. В частности, на их превосходстве над вьетконговцами, а позже, как выясняется из контекста, и над всеми другими врагами.

Фильм начинается с использования психогенного приема психологического воздействия, в который вкраплен пропагандистский элемент. На фоне зеленого пейзажа рассказчик повествует: «…это реальные события ноября 1965 года. Вьетнамская долина: место, которая наша страна не помнит; война, которую наша страна не поняла. История посвящается молодым американцам, погибшим в долине смерти. А также молодым воинам вьетнамской армии, погибшим от наших рук в этом месте» (прием смещения акцентов).

Главным героем этого фильма является подполковник Герольд Мур. Образ этого героя крайне идеализирован в фильме – он выступает в качестве идеального представителя американской нации, наделенного всеми добродетелями: он верный и преданный муж, отец 6-ых детей, глубоко верующий, мудрый военный, пример для своих солдат, товарищ, наставник, друг и защитник. Именно вокруг этого героя выстраиваются основные пропагандистские идеи этого фильма. Например, объясняя своей маленькой дочери, что такое война он говорит: «Война – это…то, чего не должно происходить… Это когда некоторые люди из другой страны, - ну, все равно из какой страны, - забирают жизни других людей. И потом солдаты – такие как твой папа – должны их остановить. А если они захотят убить меня, то я им не позволю». Что касается отношения этого героя к врагам, то ярким примером его отношения к ним служит эпизод в церкви, когда он просит Бога защитить его солдат, а позже говорит: «Да! Еще кое-что. О наших врагах. Постарайся не обращать внимания на их физические молитвы и… отправь их в преисподнюю. Аминь». Кульминационной точкой наличия пропагандистской идеи в фильме является речь подполковника на трибуне: «Осмотритесь вокруг: у нас есть капитан с Украины, а также с Пуэрто-Рико, у нас есть японцы, китайцы, чернокожие, семиты – вся Америка. Здесь, в штатах, некоторые из вас испытывали дискриминацию. Теперь в данном подразделении всему этому пришел конец. Все это не имеет никакого значения. Мы с вами отправляемся в долину смертной тени, где каждый будет беречь соседа так же, как сосед будет беречь его. И не обращать внимания ни на цвет кожи, ни на имя, которое носит его Бог.

Говорят, что мы покидаем дом… Нет. Наш дом там, где находимся мы. Давайте постараемся понять ситуацию. Мы идем в бой против сильного и целеустремленного врага. Я не могу обещать вам, что верну вас всех домой живыми. Но я клянусь, перед вами и перед Богом, когда мы пойдем в битву, я буду первым, кто вступит на поле боя и последним, кто уйдет с него. Я не оставлю никого за собой: живого или мертвого. Мы все вернемся домой. Да поможет нам Бог!».

Диалог подполковник с журналистом после всех сражений тоже служит идее героизации американцев:

- Сэр, я не знаю, как рассказать обо всем этом…

- Как посчитаешь нужным. Поведай всем американцам, что делали здесь эти люди. Расскажи, как погибли мои пехотинцы.

- Есть сэр.

 

Перл–Харбор

Режиссер Майкл Бэй, известный ранее своими фантастическими фильмами («Армагеддон»), на этот раз представил своему зрителю историю любви в интерьерах Второй мировой войны: два пилота американских ВВС (Бен Аффлек и Джорж Хартнет) влюблены в одну и ту же девушку (Кейт Бэйкинсейл). Действие фильма включает нападение японцев на Перл-Харбор в 1941 году и отмщение американцев – нападение на Токио пятью месяцами позже.

Фильм построен на противопоставлении двух ассиметричных образов по принципу «плохой-хороший». Это образ японцев (врагов) и американцев (героев).

Образ японских солдат и военачальников явно принижен. Это видно в эпизоде бомбардировки Пирл-Харбора, когда японцы действовали якобы «исподтишка». Интересно, что японцы, изображены как некие «механизмы», которым чужды эмоции, жалость. Они как «винтики одной машины», в которой есть один двигатель – их адмирал, - а все остальные равны и лишь выполняют приказ. Речь японцев в фильме крайне логична, безэмоциональна и отточена. И хотя в фильме японцы показаны как сильная и мощная империя, но они все-таки осознают, что американцы их сильнее. Это видно в эпизоде после разгрома Перл-Харбора, когда японский адмирал говорит: «Боюсь, что мы добились только одного – разбудили спящего гиганта».

Абсолютно противоположен в этом плане образ американских летчиков и образ Америки в целом.

Сюжет фильма построен так, что помимо военных действий изображается красивая жизнь американцев, где правит любовь: в первую очередь, это любовь к своей стране – патриотизм, долг, а затем уже любовь полов. Именно по такому принципу живет главный герой фильма – Рэйв, который оставляет свою возлюбленную и уезжает на фронт. Этот герой явно идеализирован. Командир говорит о нем: «Если у нас много таких как ты, то горе тем, кто нападет на Америку». Тот же смысл вложен в слова капитана, командующего операцией по нападению на Токио: «…Мы можем проиграть этот бой, но мы выиграем войну. Знаешь почему? (обращается к напарнику). Из-за них  (указывает на Рэйва и Денни).Такие люди – редкость. Но в такие времена они выходят вперед. Нет ничего сильнее, чем сердце добровольцев».

Главная идея фильма – превосходство американской армии. При этом используется прием смещения акцента: несмотря на явное военное превосходство японцев в нападении не Перл-Харбор, фильм изображает доблестных защитников и сильных, но не вызывающих симпатии японцев.

Их образ принижается и в обращении президента Рузвельта к американцам: «Вчерашний день – 7 декабря 1941 года – войдет в историю, как символ бесчестия. США подверглись четко спланированному нападению авиации и флота Японской империи. Несомненно, это нападение готовилось долго. Все это время правительство Японии вводило в заблуждение США, лицемерно заявляя о стремлении сохранить мир. Вчерашнее нападение тяжело ударило по военной мощи Америки. Мы потеряли три тысячи соотечественников. Пускай мы не скоро оправимся от этого коварного вторжения, но американский народ, в своем праведном мире, добьется окончательной победы».

Последний эпизод фильма, в котором звучат слова главной героини, выглядит как итог произошедшего, вследствие чего формируется главный лозунг фильма: «До Рейда Дулитла (капитан), Америка знала только поражения. Теперь у Америки есть надежда на победу. Япония впервые узнала, что может проиграть и стала отступать. Америка поняла, что победит и двинулась вперед. Эта война изменила Америку и весь мир. Америка страдала, но становилась сильнее. Время испытывало наши души. Но мы прошли все и победили» (использование приема присоединения к будущему).

 

Тонкая красная линия

«Тонкая красная линия» уже была экранизирована в 1964 году. Но режиссер Теренс Малик, который не снимал кино в течение 20 лет, рискнул взяться за постановку и по признанию критиков снял незаурядную картину. В свое время фильмы Малика «Бесплодные земли» и «Дни рая» стали творческими удачами благодаря своеобразному сочетанию реализма и мистической поэтики. Той же творческой манерой отличается и его третий фильм «Тонкая красная линия», номинировавшийся на «Оскар». В фильме история о сражении за остров Гуадалканал в Тихом океане превращается в метафорическое полотно. Для главных героев – кучки солдат, брошенных в котел военных действий, - уже не важен вопрос, кто и за что воюет. Они борются за свое собственное выживание, точно так же, как в одной из сцен фильма пытается спастись птица с подбитым крылом.

Этот фильм не содержит пропагандистских приемов, т.к. в большей степени он апеллирует к человеческим эмоциям. И здесь на первый план выступает психологическое воздействие. В частности, в фильме используется психогенный прием. Например, частотны изображения природы, которые перекрываются внутренними монологами солдат. Эти монологи полны риторических вопросов. Например, в начале фильма: «Что это за война в самом центре природы? И зачем природе соперничать с собой? Суша ополчилась на море. Разве природа наделена силой мести? И не одной силой, а двумя…». Этот фильм наполнен сквозными лейтмотивами, символами, тонкими подсмыслами. Например, очень часто объектив камеры переключается с человека на небо, и в это время звучат следующие слова: «Ты правдивый человек? Ты веришь в это? Тебя все любят? Меня тоже все любили… Как ты думаешь, твои страдания облегчаться если ты любил добро, правду?». Или, например, при изображении матери с ребенком параллельно изображается наседка с цыплятами, и звучат уже другие слова: «Может у всех людей одна большая душа и каждый часть другого…И все эти лица – лики одного и того же человека, одного большого человека… Каждый ищет свое спасение в одиночку и каждый точно уголек из одного костра…».

В этом фильме каждый солдат понимает войну по-своему. И этот солдат не герой, рвущийся доказать всему свету, что он самый лучший представитель американской нации (как, например, в «Перл Харбор»). Это солдат, уставший от войны, не понимающий этой войны. Этот солдат уже пытается осмыслить эту войну, понять свое предназначение в этой войне: «Это великое зло… Откуда оно? Как оно прокралось в этот мир? Из какого семени, из какого корня оно выросло? Кто это делает, кто нас убивает? Отбирает у нас жизнь и свет? Показывает нам все то, что мы уже видели? Наши останки идут земле на пользу? От этого трава лучше растет или солнце ярче светит?..».

 

Слезы солнца

Группа морских пехотинцев отправлена в нигерийские джунгли на поиски доктора-миссионера. Когда они прибывают в деревню, доктор говорит, что она не сдвинется с места, если с ней не эвакуируют еще 70 беженцев. Это коренным образом меняет цель миссии, так как теперь им надо успеть добраться до конечного пункта быстрее отряда африканских солдат, преследующих их и превосходящих их в количестве в сотни раз.

Основная пропагандистская идея в фильме – это идеализация образа американских солдат. В частности, главный герой фильма (Брюс Уиллис), он же командующий пехотой, изображен милосердным человеком и отважным воином, который может изменить своим правилам, нарушить приказ командира, и вместо одной женщины-американки, спасти 70 беженцев. Это можно увидеть в диалоге героя Брюса Уиллиса со своими солдатами:

- Есть дело. Мне настоятельно рекомендовали бросить Артура (единственного наследника престола, о существовании которого они узнали совсем недавно) и всех беженцев в джунглях. Но я не могу этого сделать. Я нарушил собственное правило, нарушил приказ. Я привел вас, ребята, с собой и втянул вас в это дерьмо. И прежде, чем мы пойдем дальше, я хочу узнать ваши мысли. Вот и все. Говорите.

- Сэр, я думаю, мы обязаны им помочь – это война.

- Нужно доставить этих людей в безопасное место. Нужно закончить работу.

- Я не могу оставить их, сэр.

- Я готов идти.

- А ты Рэд?

- Я тоже не могу просто так смотреть на них. Я их выведу или умру, стараясь сделать это.

- Прорвемся!

- Спасибо парни. Ну, что ж, будем выводить беженцев. Сейчас мы их единственная надежда. Пошли.

В фильме показано, как совсем небольшой отряд американских солдат может противостоять армии с большим количеством солдат. При этом спасти всех беженцев и выжить (пускай даже вчетвером). Заложив в основу сюжета локальный конфликт, американцы развили эту тему до глобальных размеров (используя прием смещения акцентов и изменения масштабов) и стали «единственной надеждой» для этих беженцев.

 

Война Харта

Штабной лейтенант Томас Харт (Колин Фаррелл) попадает в немецкий концлагерь, руководимый полковником Вернером Виссером. Втайне от немцев группа пленных во главе с полковником Макнамарой (Брюс Уиллис) готовят побег. Убийство доносчика становится первым толчком к проводимому силами заключенных и с участием немцев судебному процессу, в котором Харту поручена роль адвоката – защищать невиновного негра-летчика Скотта. Отвлечь внимание немцев от побега и должен этот процесс.

Фильм патетичен и «фантастичен», учитывая то обстоятельство, что на первый план выдвигается «актуальнейший» для второй мировой войны конфликт: можно ли селить чернокожих офицеров в офицерский барак к белым? Образ чернокожего летчика Скотта с самого его появления в фильме вызывает у зрителя жалость. Кульминацией проявления этой жалости становится эпизод его исповеди в суде: «Мы служили своей Родине, служили ей до конца. Нас все ненавидели, но мы верили, что можем стать лучше и делали свое дело…». Эти слова вызывают жалость и у самого полковника Макнамары, который знает, что Скотт не виноват, так как Макнамара и есть убийца. С этого моменты мы видим, как Макнамара начинает «эволюционировать», но признаться он не может, потому что тогда весь план побега раскроется. Да и убил он этого доносчика ради блага, чтобы немцы не узнали об их замысле.

В диалоге с Хартом (а Харт настаивает на том, чтобы Макнамара признался в содеянном) Макнамара объясняет: «Один человек должен пожертвовать ради других». И к концу фильма Макнамара делает эту жертву. Хотя он уже убежал, он возвращается и говорит полковнику Виссеру, что готов умереть ради других и его убивают.

И теперь полковник Макнамара становится героем и примером для всех. Об этом свидетельствуют слова Харта: «Мы похоронили полковника рядом с лагерем и запомнили место. Через 3 месяца немецкая армия сдалась. Все праздновали победу, война кончилась. Мы вернулись домой в Америку к нашим семьям. И каждый старался объяснить своему сыну смысл понятий честь: честь и храбрость, долг и самопожертвование. Сын Линкольна начал понимать смысл этих слов. Я тоже».

Основные пропагандируемые идеи в фильме – идеализация образа американских солдат (в особенности офицеров) и демонизация образа врага (на примере изображения полковника Виссера). Использование пропагандистских приемов также разнообразно: смещение акцентов (неблаговидные поступки американских солдат выглядят как героизм), моделирование доверия (положительный персонаж Макнамара), изменение масштабов, негативное изображение лидера чужой страны.

 

 

2.2. Выводы

Проанализировав вышеуказанные пять американских фильмов о войне, можно сформулировать несколько выводов.

•   Зрительные образы, которые употребляются в совокупности с текстом и числами дают многократный кооперативный эффект. Слова и образы обладают суггесторным значением и порождают цепную реакцию воображения зрителя.
•   Образы главных героев в американских фильмах о войне зачастую идеализированы (например, подполковник Герольд Мур в фильме «Мы были солдатами»; герой Брюса Уиллиса в фильме «Слезы солнца» и т.д.), а образы врагов – демонизированы (например, японцы в фильме «Перл Харбор»; немецкие офицеры в фильме «Война Харта»).
•   Речь главных героев этих фильмов содержит явную пропагандистскую направленность, которая поддерживает идеализированный и героизированный образ американских солдат и Америки в целом (например, речь подполковника Герольда Мура; речь президента Рузвельта в «Перл Харборе» и т.д.).
•   Американские фильмы о войне ассиметричны по отношению к принятой в обществе норме, в частности герои (американцы) и враги (неважно какие) противопоставляются друг другу по принципу «свой – чужой», «плохой – хороший».
•   Помимо пропагандистских приемов, в американских фильмах используются виды психологического воздействия, в частности психогенный, который влияет на подсознание зрителя посредством цвета и звука (например, фильм «Тонкая красная линия»; начало фильма «Мы были солдатами»).

 

 

Заключение

 

В сущности, любое военное кино, снятое про свою нацию можно воспринимать в качестве идеологической пропаганды. Превознося «своих», мы унижаем таким образом врагов, или наоборот, показываем как «свои» порядочны, человечно относятся к врагам и ненавидят войну.

В художественном смысле вне агитации может выступать только фильм, снятый про далекое прошлое, либо же режиссером, отражающим события чуждого ему народа. И то не всегда это служит гарантией объективности фильма.

Современные американские фильмы о войне пусть не так явно полны агитацией, но все-таки в них прослеживается некоторый пропагандистский аспект.

В нашей курсовой работе мы рассмотрели пропагандистский аспект американского кинематографа, на примере современных американских фильмов о войне.

По окончанию исследования сделано несколько выводов, являющихся результатом нашего проекта.

Мы считаем, что цель, поставленная в начале работы, нами достигнута, а задачи выполнены. Наш курсовой проект может использоваться как основа под дальнейшее, более детальное изучение.

 

 

Использованные материалы

 

1.   Михайлов С. А. Зарубежная журналистика. // Традиционные и новые СМИ. СПб., 1999.
2.   Цуладзе А. Политическая мифология. // Политические мифы в кино. М., 2003.
3.   Почепцов Г. Г. Теория и практика коммуникации. Изд-во Центр, 1998.
4.   Почепцов Г.  Г. Информационные войны. М., 2001.
5.   Кара Мурза С. Манипуляции сознанием. М., 2000.
6.   Цуладзе А. М. Политические манипуляции, или Покорение толпы. М.: Университет, 1999. (Научная монография).
7.   Крысько В. Г. Секреты психологической войны. Минск, 1999.
8.   Каландаров К. Х. Управление общественным сознанием // Роль коммуникативных процессов. М.: Монолит, 1998.
9.   Лисичкин В. Шелепин Л. М. Третья мировая информационно-психолгическая война. М., 1999.
10.   Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. М.: Олма – Пресс, 2002.
11.   Баталов Э. Я. Политическая культура современного американского общества. М., 1990.
12.   Волковский Н. Л. История информационных войн. Часть 2. СПб., 2002.

 

Интернет-источники

13.   Киномания – www.kinomania.ru
14.   Энциклопедия кино Кирилла и Мефодия – www.mega.km.ru/cinema
15.   Энциклопедия кино «Киноэксперт» - www.kinoexpert.ru
16.   Методы пропаганды – www.dere.ru
17.   Энциклопедия методов пропаганды – http://psyfactor.by.ru

Фильмография

18.   Мы были солдатами (We were soldiers), режиссер Рендалл Уоллес, 2002;
19.   Перл-Харбор (Pearl Harbor), режиссер Майкл Бэй, 2001;
20.   Тонкая красная линия (Thin Red Line), режиссер Теренс Малик, 1998;
21.   Слезы солнца (Tears of the Sun), режиссер Антуан Фукуа, 2003;
22.   Война Харта (Hart's War), режиссер Грегори Хоблит, 2002.

 

Домой     Acta  Diurna    Содержание