Домой     Acta  Diurna    Содержание

Гладких С. А.

Триллер о массовом убийце:

специфика героя и художественного мира

Введение

Глава 1. Кино как медиа

          1.1 Кино как средство массовой коммуникации

          1.2 Кино как средство пропаганды

          1.3 Художественный мир произведения

          1.4 Художественный мир волшебной сказки в соотношении с художественным миром триллеров

Глава 2.  Американский триллер: основные черты художественного мира

Заключение

Использованные материалы

 

 

 

Введение

 

Величайшее из искусств - «кинематограф», сегодня переживает очередной и достаточно успешный этап в своём развитии. Бюджеты кассовых фильмов уже давно исчисляются «космическими» суммами и останавливаться, судя по всему, не собираются. Гонорары актёров, даже второго плана, растут прямо пропорционально «космическим» бюджетам. Немыслимые, по своим размахам, компьютерные спецэффекты стали неотъемлемым атрибутом современного кинематографа. Дело дошло до того, что зритель уже устал от этих эффектов, он хочет посмотреть «картину» с живыми актёрами, оценить их игру, ведь он пришёл в киноТЕАТР, а не в компьютерный клуб. (Между тем, ещё год или два назад массовый зритель ходил в кино, оценить спецэффекты. При этом сюжетная линия для многих отодвигалась на второй план).

Однако, как бы там ни было, за внешней оболочкой и оформлением скрываются те же традиционные сюжеты. Современное кино (если брать во внимание этот сегмент в массовой культуре) – это, суть, СКАЗКИ, ведь, как утверждают культурологи, зритель не воспринимает происходящее на экране всерьез. Для него – это сказка. Даже если фильм основан на реальных событиях, потребитель думает: это своеобразное видение режиссера,  на самом деле - было не так. Нагляднее всего это демонстрирует самый популярный жанр – триллер.

Самая известная киноимперия, она же «фабрика грёз» - Голливуд, очень живо реагирует на запросы массового потребителя. Здесь очень редко снимают то, что не будет смотреть большинство. Многие сейчас предпочитает триллер – в меру реальный, при этом абсолютно вымышленный сюжет, неожиданные ходы, зритель – в напряжении, хотя практически уверен, что добро победит. Кинопродукты этого рода, как нам представляется, создаются по некоей общей схеме, внутри которой возможны вариации, но не предполагается от этой схемы отказываться, поскольку она неоднократно доказывала свою эффективность.

Художественные фильмы, особенно западные, - мощная индустрия, эксплуатирующая уже имеющиеся стереотипы массового сознания и создающая новые.  Такие фильмы, во-первых, привлекают большое внимание зрителей, во-вторых, формируют отношение к тем или иным жизненным реалиям.

Кино, как способ пропаганды, способно оказывать чрезвычайно высокое эмоциональное воздействие. Оно активно генерирует в воображении зрителя иллюзорную картину мира в очень идеализированном виде. В соответствии с авторским замыслом кино может произвольно создавать у зрителя ощущение «справедливости» и моральной правоты того или иного персонажа, независимо от его действительной роли в истории. При этом пропагандистское влияние на человека происходит скрыто, на эмоциональном уровне, вне его сознательного контроля. Никакие рациональные контраргументы в этом случае не срабатывают.

Объектом исследования стали голливудские триллеры, действие которых развивается в отдельном, локальном мире, скрытом от посторонних, и  в центре которых – массовый убийца (или группа таковых). В первую очередь это – "Техасская резня бензопилой", "Поворот не туда", «Дом восковых фигур» и др. Общее в них то, что одним из главных действующих лиц является массовый убийца. Действие в этих фильмах разворачивается в специфически выстроенном мире. Здесь атрибуты цивилизации нарочито ослаблены, что согласуется с главной целью триллера (название жанра восходит к английскому глаголу to thrill – ужасать, нагонять страх), а именно ввести обывателя в состояние тревоги из-за утраты самих основ привычной жизни – средств связи и транспорта, охраны общественного порядка и здоровья, когда и самой этой жизни угрожает смертельная опасность. Подобный же страх утраты безопасности эксплуатируют и другие СМК.

Предмет исследования – художественный мир этих фильмов.

Цель исследования – анализ художественного мира данных фильмов, выделение в нём сходных, повторяющихся элементов и структур для уяснения специфики психологического воздействия на зрителя.

В связи с поставленной целью выделяются следующие задачи работы:

• изучение соотношения художественного мира фильма и волшебной сказки, выявление закономерностей и отличий;
• изучение элементов художественного мира (в том числе сюжета, конфликта, системы образов, времени, пространства;
• выявление методов пропаганды, с помощью которых создатели доносят до зрителя определённую мораль.
• выявление морального аспекта фильмов в сравнении со знаменитыми: «Сказка – ложь, да в ней намек. Добрым молодцам урок!»

Теоретической базой данной работы стали труды  Д.С. Лихачева, посвященные художественному миру произведения, и В.Я.Проппа,  который исследует художественный мир волшебной сказки. Также в основу исследования положены такие работы Г.Г. Почепцова, как «Теория и практика коммуникации», «Коммуникативные технологи XX века и «Теория коммуникации».

 

 

 

Глава 1. Кино как медиа

 

1.1 Кино как средство массовой коммуникации

 

Известно, что ухо человека воспринимает информацию с гораздо меньшей скоростью, чем глаз. Это объясняется количеством нервных волокон, обслуживающих слух и зрение.

Массовая культура материализовалась по преимуществу в визуальных категориях, породив "индустрию зрелищ".

Современная коммуникация строится с доминантной основой именно на зрительную память. Это ее особенность. *

Кино является средством массовой коммуникации. Поэтому будем считать потребителя (аудиторию) адресатом, а кинопродукт непосредственно сообщением и каналом одновременно. Здесь необходимо рассмотреть модели коммуникации, так как воздействие кино, как средства массовой коммуникации, имеет смысл разобрать на основании данных моделей. Для работы были выбраны четыре модели коммуникации, так как именно они лежат в основе рассматриваемого жанра.

1. Карл Густав Юнг: Архетипическая модель коммуникации: «У человека есть способность, которая для коллектива является наиценнейшей, а для индивидуации - наивреднейшей, - это подражание. Общественная психология никак не может обойтись без подражания, ибо без него попросту невозможны массовые организации, государство и общественный порядок; ведь не закон создает общественный порядок, а подражание, в понятие которого входят также внушаемость, суггестивность и духовное заражение" *

2. Умберто Эко: Семиотическая модель коммуникации: «особенностью массовой литературы становится опора на определенную социально-психологическую проблему». * У. Эко считает, что и реклама, и пропаганда, и паблик рилейшнз действуют в ситуации патерналистской педагогики, где нет планирования, исходящего от самого субъекта. Он не отвечает ни за свое прошлое, ни за будущее, ему просто предлагают результаты уже созданных проектов, которые соответствуют его желаниям. *

3. Йохан Хейзинги: Игровая модель коммуникации: «Для игры характерно ее отграничение от "обыденной жизни": "Некое замкнутое пространство, будь то материальное либо умозрительное, отделяется, обособляется, отграничивается от повседневного окружения. Соответственно, значимы время, напряжение, непредсказуемость, выигрыш. Необходимо деление на две соперничающие группировки.» *

Обращаясь к модели Йохана Хейзинги, Г. Г. Почепцов отмечает: «Игровой элемент коммуникации, как видим, связан, с одной стороны, с вниманием к аудитории, с другой - значимым становится не только и не столько содержание передаваемого, как сам процесс передачи. Процесс становится коммуникативным. При этом резко возрастает значимость любых иных элементов, к примеру, даже нулевых - молчания, пропуска, ожидания и т.п. Свойственная игре гиперболизация определенных элементов должна корениться в массовом характере аудитории, по другому в принципе нельзя работать с массовым адресатом.» *

4. Владимир Пропп: Фольклорная модель коммуникации: В. Пропп основой для своих изучений взял волшебную сказку. В структуре волшебной сказки В. Пропп выделил элементарные составляющие единицы, получившие у него название "функций". Всего таких функций В. Пропп предложил 31. В принципе по этой методике может быть расписан любой достаточно замкнутый тип текста, в том числе рекламный, который также строится на определенных функциях. * Помня о соотношении фильмов и волшебной сказки – принимаем данную модель коммуникации.

Фильмы, о которых мы говорим, не составляют области элитарного кино, они рассчитаны на массового потребителя (Существует некий «средний» зритель, стихийно тяготеющий к «кассовым» фильмам *). А, значит, и создаются по одному принципу. Типичный сюжет, типичные герои – такие, как большинство зрителей. Обычный молодой человек со своими идеалами, занятиями, проблемами. Ничем особенным он не выделяется. Просто симпатичный молодой человек.

Кино все больше превращается в пищу для масс: неразличимость сценариев и художественных приемов многократно усиливается тавтологичностью выразительных средств и языка кино. Сегодня любая коммерческая кинокартина сводится к практике бесконечных смысловых повторов: построение плана, музыка, эмоциональная подсказка, текст и контекст многократно навязывают одну и ту же точку зрения или установку. *

По определению И. А. Федякина, “массовая коммуникация — целостное явление, представляющее часть человеческих взаимоотношений в современном мире... Массовая коммуникация связана с общественным бытием и общественным сознанием. Она пронизывает такие сферы общественного сознания, как идеология, общественная психология и наука, и во многом определяет его формы — политические, правовые, этические, эстетические, религиозные и прочие”. *

«Массовая коммуникация, как социально-обусловленный феномен, предполагает манипулирование посредством отбора и использования смысловой информации.

Следует подчеркнуть, что массовая коммуникация – сложный и неоднородный процесс, специфика которого определяется несколькими факторами:

— наличием технических средств, при помощи которых осуществляется регулярное функционирование и тиражирование массовой коммуникации;

— наличием массовой аудитории (дифференцированной, анонимной), которая недостаточно осознает собственные ценностные ориентации, собственные интересы». *

Коммуникационная стратегия является отдельной и специально решаемой задачей любого социального действия, не осуществляя которую, мы отдаем формирование коммуникации якобы на волю стихии (а точнее воспроизводим имеющийся способ коммуникации), и тем самым не можем отвечать за успех или неуспех социального действия. *

Профессор Джон Фиске (США) говорит: «масс-медиа удовлетворяет таким потребностям человека:

1) потребность в понимании социального мира;

2) потребность действовать разумно и успешно в этом мире;

3) потребность в уходе в фантазию от ежедневных проблем и напряжения». * Исходя из этого, можно предположить, что кино как раз и помогает зрителю уйти  в фантазию от проблем и напряжения. Нго при этом влияет на понимание социального мира и пропагандирует определенное поведение, благодаря которому человек будет  успешен.

Массовая коммуникация в одних случаях может быть ориентирована на формирование общественного мнения (или его изменение) за счет аргументации в пользу (или против) индивидуальных форм (норм, ценностей, образцов) поведения, а в других она может быть ориентирована на изменение индивидуальной позиции за счет аргументации в пользу (или против) коллективных форм деятельности. *

Средства коммуникации распространяют политическую, экономическую, идеологическую информацию, внедряют те или иные ценки, мнения, установки, ретранслируют определенного типа информацию. *

Таким образом, получается, что кино - это не только средство массовой коммуникации, но и средство в пропаганды.

 

 

1.2 Кино как средство пропаганды

 

Пропагaнда – организованное и целенаправленное распространение идей, мнений, утверждений, символов и слухов через СМИ и по другим каналам общественной коммуникации. *

Пропаганда - одно из основных средств стимулирования. Пропаганда включает в себя "использования редакционного, а не платного места и/или времени во всех средствах распространения информации, доступных для чтения, просмотра или прослушивания существующими или потенциальными клиентами фирмы, для решения конкретной задачи способствовать достижению поставленных целей". *

Пропагандой пользуются для популяризации марочных и обычных товаров, лиц, мест, идей деятельности, организаций и даже целых стран. *

Важно помнить, что Голливуд — это вид пропаганды, одно из основных средств культурного порабощения других народов. Уже сейчас стандарт поведения, задаваемый американским кино, наносит очевидный ущерб национальным культурам всех народов. *

Фильмы в нашем случае – средство пропаганды определенного образа жизни, того, как себя вести можно и нужно и как – нельзя.

В. Крысько выделяет убеждение как одну из наиболее действенных форм пропаганды: «Убеждая, необходимо следовать определенным правилам:

• логика убеждения должна быть доступной интеллекту объекта воздействия;
• убеждать надо доказательно, опираясь на факты, известные объекту;
• помимо конкретных фактов и примеров (без них нельзя убедить тех, кому недостает широты кругозора, развитого абстрактного мышления), информация должна содержать и обобщенные положения (идеи, принципы);
• убеждающая информация должна выглядеть максимально правдоподобной;
• сообщаемые факты и общие положения должны быть такими, чтобы вызывать эмоциональную реакцию объекта воздействия.

Критерием результативности убеждающего воздействия является убежденность. Это глубокая уверенность в истинности усвоенных идей, представлений, понятий, образов. Она позволяет принимать однозначные решения и осуществлять их без колебаний, занимать твердую позицию в оценках тех или иных фактов и явлений. Благодаря убежденности формируются установки людей, определяющие их поведение в конкретных ситуациях». *

Именно эта форма пропаганды и встречается в рассматриваемых фильмах.

Однако не стоит забывать, что кино – это, прежде всего, произведение искусства, и все, что в нем воплощается, будь то какого-либо рода реклама или пропаганда определенных идей (как в данном случае), - все это реализуется в организации художественного мира произведения.

 

 

1.3 Художественный мир произведения

 

Сближая художественный мир фильмов с миром сказки, за основу была взята работа Д.С. Лихачева «Внутренний мир художественного произведения». * Он говорит: «Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте». * Д.С. Лихачев утверждает, что нельзя изучать художественный мир произведения «по частям», так как «мир художественного произведения предстает поэтому в наших исследованиях россыпью, и его отношение к действительности дробится и лишено цельности». * Внутренний мир художественного произведения имеет свои взаимосвязанные закономерности, собственные измерения и собственный смысл, как система»… Он зависит от реальности, «отражает» мир действительности, но то преобразование этого мира, которое допускает художественное произведение, имеет целостный и целенаправленный характер. Преобразование действительности связано с идеей произведения, с теми задачами, которые художник ставит перед собой. Мир художественного произведения – результат и верного отображения, и активного преобразования действительности». *

Проводя аналогию между фильмом и сказкой, важно отметить основные черты, присущие внутреннему миру сказки и проявляющиеся в фильмах:

1. малое сопротивление в ней материальной среды. А с этим связаны и особенности ее художественного пространства, и особенности ее художественного времени, а затем – сказочная специфика построения сюжета, системы образов и т.д.». Под «сопротивлением среды» исследователь подразумевает, что «действия в произведении могут быть быстрыми или заторможенными, медленными. Они могут захватывать большее или меньшее пространство. Действие, наталкиваясь на неожиданные препятствия или не встречая препятствий, может быть то неровным, то ровным и спокойным (спокойно быстрым или спокойно медленным). Вообще в зависимости от сопротивления среды действия могут быть весьма разнообразными по своему характеру. Для одних произведений будет характерна легкость осуществления желаний действующих лиц при низких потенциальных барьерах, для других – затрудненность и высота потенциальных барьеров. Можем говорить, поэтому о разной степени предсказуемости в отдельных произведениях…В сказке сопротивление среды почти отсутствует…». Действительно, очень часто герои в кино сталкиваются с ослабленностью атрибутов цивилизации: из-за вдруг появившейся на дороге лужи не может проехать автомобиль («Дом восковых фигур»), из-за сильного ветра обрываются провода и перестает работать телефон,  из-за плохой погоды возникают помехи, и герои не могут по рации попросить помощь («Поворот не туда»).

2. «Сказка не имеет психологической инерции. Герой не знает колебаний: решил – сделал».

3. «Все движения героев скоры и принимаются без длительных раздумий…». Герои триллеров всегда принимают решение быстро и четко, а, приняв решение, непременно с легкостью его выполняют: проникают в  чужой дом («Техасская резня бензопилой»), угоняют машину у трех «великанов» («Поворот не туда»).

4. «Намерения… сталкиваются с другими намерениями, часто не мотивированными. Поэтому препятствия в сказке не могут быть предусмотрены – они внезапны».

5. «Пространство сказки необычайно велико, оно безгранично, бесконечно, но одновременно тесно связано с действием». *

Таким образом, перед нами черты, которые используются в большинстве современных триллеров с целью создания особенного внутреннего мира и  воздействия на зрителя с тем, чтобы «запугать» его, т.е. выполнить основную задачу триллера.

 

 

1.4 Художественный мир волшебной сказки
в соотношении с художественным миром триллеров

 

Другой исследователь внутреннего мира волшебной сказки – В. Я. Пропп выделяет такие черты сказки:

1. «В основе некоторых мотивов лежит иное понимание пространства, времени и множества, чем то, к которому привыкли мы».

2.«какая-либо беда – основная форма завязки. Из беды и противодействия создается сюжет».

3. В то время как начало сказки разнообразно, середина и конец гораздо более единообразны и постоянны».

4. «Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности».

5. «Пространство в сказке играет двойственную роль. С одной стороны, оно в сказке есть. Оно – совершенно необходимый композиционный элемент. С другой стороны, его как бы совсем нет. Все развитие идет по остановкам, и эти остановки разработаны очень детально».

6. Можно составить предварительный список того, что обнаруживается в «чулане»,… всяческие ужасы, разрубленные тела, полуживые люди, кости, отрубленные руки и ноги, кровь, кровавый таз, плаха и топор и т.д.». *

Отдельно хочется обратить внимание на локальность царства, в которое попадает герой. Именно это более всего сближает мир сказки с миром рассматриваемых нами триллеров: Действие в этих фильмах разворачивается в специфически выстроенном мире. Здесь атрибуты цивилизации нарочито ослаблены, что согласуется с главной целью триллера (название жанра восходит к английскому глаголу to thrill – ужасать, нагонять страх), а именно ввести обывателя в состояние тревоги. Этот локальный мир, в котором разворачивается  основное действие фильма, представляет собой место средоточия зла,  которое олицетворяют обитатели этого мира.

Таким, образом, обратившись к исследованиям Д. С. Лихачева и В. Я. Проппа можно сделать вывод, что оба исследователя выделяют схожие черты в сказках. Однако не стоит забывать, что и фильмы – по сути – сказки. В рассматриваемых нами триллерах черты, характерные для сказок, проявляются необыкновенно ярко:

• «Локальность царства»,  в котором разворачивается действие,
• Сюжет как «беда и противодействие»,
• Всегда одинаковые, «подчиненные какой-то очень строгой закономерности, приключения» *,
• герои «не знают колебаний»,
• препятствия – всегда «внезапные». *

 

 

Глава 2.  Американский триллер:
основные черты художественного мира

 

Для исследования были взяты в первую очередь фильмы,  в которых в художественном мире можно выделить внутренний, локальный мир, скрытый от посторонних и никому неизвестный. К таким фильмам относятся

«Техасская резня бензопилой, «Поворот не туда» и «Дом восковых фигур». Эти триллеры схожи по своей структуре и организации художественного мира. Объединяющей чертой этих произведений является существование в мире фильма отдельного локального мира, о котором не знает никто, кроме нескольких его обитателей и наличие фигуры массового убийцы (убийц), Существование этого мира соотносимо с существованием такого же мира в волшебной сказке. Это отмечал в своей работе «Исторические корни волшебной сказки» В. Я. Пропп: «важной чертой сказки является локальность царства, в которое попадает герой». *

Пропп, говоря о мире сказки, говорит: «Приключения могли бы быть очень разнообразны, но они всегда одинаковы, они подчинены какой-то очень строгой закономерности». * Сюжет данных фильмов, как правило, развивается по единой схеме:

Компания молодых людей едет отдыхать (среди них – «грешники», предающиеся сексуальным удовольствиям, употребляющие алкоголь и наркотики и т.д. и «праведники» - наслаждаются окружающей природой, осуждают «грешников») –> герои встречают «странную» личность –> герои оказываются в зловещем, отрезанном от цивилизации месте –> на них начинается «охота» - жертвами становятся «грешники» -> «праведники» в непростой схватке остаются в живых.

В основе завязки рассматриваемых фильмов лежит поломка средства передвижения героев. Отсюда начинаются все их неприятности.

Действие в этих фильмах никогда не длится более двадцати четырех часов.

Мораль рассматриваемых фильмов проявляется не только в том, что в живых остается положительный герой, но и в предыстории:  так, в «Повороте не туда» обитатели мира – братья стали генетическими уродами  в результате инцеста. В «Доме восковых фигур» - Винсент и …. Жестоки из-за неправильного воспитания (в предыстории показано насилие родителей над ними), в «Техасской резне бензопилой» - та же причина: неправильное воспитание.

Взяв за основу черты, которые выделяют в своих работах Д.С. Лихачев и В.Я. Пропп, В следующей таблице мы попытаемся обобщить наш опыт анализа триллеров и соотнести некие общие структурные элементы, характерные для фильмов данного рода.

 

Фильм	«Техасская резня бензопилой»	«Поворот не туда»	«Дом восковых фигур»
Герои	Пятеро молодых людей: Энди и Дебера предающиеся сексуальным удовольствиям, Кемпер и Морган курят травку, и хотят раздобыть еще, и Эрин, которая «просто хочет полюбоваться природой».	Шестеро молодых людей: Френсин и Эван, предающиеся сексуальным удовольствиям и покуривающие «травку», Карли и Скотт, которые собираются пожениться, и Джесси – девушка, которую недавно бросил ее парень	Шестеро молодых людей едут на футбольный матч: Блэйк и Пейдж, помешанные на сексе и предающиеся сексуальным удовольствиям, Долтон – как открывается потом – «плохой парень», угонщик машин, Уэйд и Карли, и брат Карли – Ник.
Обитатели локального мира:	Семья каннибалов. Главный злодей – Кожаное Лицо.	Три брата – генетические уроды (жертвы инеста).	Два брата – жертвы неправильного воспитания.
Внешний вид убийц(ы):	Кожаное Лицо – урод. Поэтому всегда ходит в маске. Здесь он делает маску из кожи лица Кэмпера.	Братья – уроды с гиперболизированными чертами лица, сломанными зубами и т.д.	Винсент – главный «злодей» - урод. Постоянно носит маску из воска.
Физические характеристики убийц(ы):	Очень высокий, обладает огромной физической силой, выносливостью.	Огромный рост, аномальная физическая сила, садистские наклонности	Огромный рост, аномальная физическая сила.
Место действия (пространство):	Мексика: резиденция Хьюитов и ее окрестности	Западная Вирджиния: дом братьев-убийц и окрестности	Эмброуз: дом братьев Труди и его окрестности
Завязка	Девушка застрелилась в машине героев	Столкновение машин героев	Вышел из строя двигатель одного из автомобилей
Характерные черты обстановки в целом:	Заброшенная стоянка. Множество старых автомобилей. Всюду грязь, мухи, испорченная еда. Баночки с челюстями, мозгами, печенью и проч., - как свидетельство происходящего.	Заброшенная стоянка. Множество старых автомобилей. Всюду грязь, мухи, испорченная еда, вещи, украденные у жертв. Баночки с челюстями, мозгами, печенью и проч., - как свидетельство происходящего.	Заброшенная стоянка. Множество старых автомобилей. Всюду грязь, мухи, испорченная еда, множество мобильных телефонов жертв. Восковые фигуры «на основе» живых людей. – как свидетельство происходящего.
Характерные черты обстановки жилья убийц(ы):	Всюду грязь, кровь. Части человеческих тел в банках, тазиках ит.д. Все-возможные хирургические инструменты, пилы, топоры.	Всюду грязь, кровь. Части человеческих тел в банках, тазиках и т.д. Всевозможные хирургические инструменты, пилы, топоры.	Всюду грязь, кровь. Части человеческих тел в банках, тазиках и т.д. Всевозможные хирургические инструменты, пилы, топоры.
Предыстория:	1974 год – после совершения преступления…	Немного ранее – пропадает группа туристов.	Детство героев (т.е. примерно 20 лет назад).
Временные границы	Все происходит в течение 24 часов	Все происходит в течение 24 часов	Все происходит в течение 24 часов
Конфликт:	Конфликт между двумя мирами:
Атрибуты цивилизации, чья роль нарочито ослаблена:	У мобильного телефона сел аккумулятор, хотя телефон в начале был заряжен полностью	Герои из-за погоды не могут попросить вовремя помощи по рации	Автомобиль не может проехать через лужу на дороге

Говоря о характерных чертах обстановки жилья обитателей «страшного» мира, стоит обратиться к наблюдениям В.Я Проппа: Можно составить предварительный список того, что обнаруживается в «чулане»,… всяческие ужасы, разрубленные тела, полуживые люди, кости, отрубленные руки и ноги, кровь, кровавый таз, плаха и топор и т.д.». *

Таким образом, сопоставив основные черты внутреннего мира данных фильмов,  можно сделать вывод, что они очень схожи. Повторение сюжетов, схемы развития действия, конфликт, характеристики героев, характерные черты обстановки – все это позволяет поставить эти фильмы в один ряд.

 

 

Заключение

 

Подводя итог данного исследования и отвечая на вопросы, поставленные в начале работы, можно сказать, что рассматриваемые фильмы действительно являются средством пропаганды определенного образа жизни.

Основным методом пропаганды является своего рода убеждение: сначала персонаж уличается в нарушении правил игры (так, например, оказавшись в фильме, нельзя шутить, быть легкомысленным, предаваться сексуальным удовольствиям, нарушая тем самым каноны жанра, а точнее - выходя за его пределы). Железный принцип презумпции виновности означает, что страдательный персонаж непременно должен быть виновен - просто так уничтожить его нельзя. Иначе, не страдающий комплексом вины обыватель морально "погибнет" вместе с "невиновным" героем.

При развитии сюжета, когда препятствия возникают внезапно, когда герои ничего не могут сделать, чтобы спасти свою жизнь,  триллер достигает своей цели – «запугать» зрителя, навести на него ужас. Это своеобразный метод пропаганды: видя, как караются «плохие» действия, зритель подсознательно избирает для себя другой принцип поведения – «праведный».

Изучив художественный мир данных фильмов и сопоставив его с миром сказки,  мы сделали вывод, что рассматриваемые нами триллеры построены  по принципам сказки: какая-либо беда является завязкой действия, сюжет создается из беды и противодействия. Единственным и главным отличием является то, что в сказке зло всегда в конце уничтожено, а в триллерах оно остается как своеобразный  «мостик» к продолжению.

 

 

 

 

Использованные материалы

1.  Борисов Б. Л. Технология рекламы и ПР.М.,2001.
2.  Ильинский С. Энциклопедический словарь PR и рекламы. М., 2002.
3.  Каландаров К. Х. Управление общественным сознанием. Роль коммуникативных процессов. М., 1999.
4.  Коган Л. Н. Кино и зритель. М., 1978.
5.  Крысько В. Г. Секреты психологической войны. Минск, 1999.
6.  Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы №8. М., 1968.
7.  Почепцов Г. Г. Теория и практика коммуникации. М., 1998.
8.  Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., 1996.
9.  Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
10.   Юнг К. Г. Отношения между Я и бессознательным // психология бессознательного. М., 1994.
11.   www.altnet.ru
12.   www.dere.ru
13.   www.psyfactor.ru
14.   www.hyz.org.ua

Домой     Acta  Diurna    Содержание