Журбина Е. ИСКУССТВО ОЧЕРКА

...Он - истинный поит, потому что умеет лицо типическое
сделать представителем сословия, возвести его в идеал,
не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть
не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле
- воспроизведения действительности во всей ее истине.

Типизация, то есть создание индивидуальных художественных образов, которые бы глубоко обобщали и через которые оценивались бы жизненные явления, выявлялись бы их связи и взаимоотношения с окружающим миром, - важнейший момент для всякого художественного произведения.

Говоря о типизации в очерке, нужно защитить самое право очерка на нее. Нередко говорят, что в очерке нет типизации, так как речь в нем идет об единичном явлении. «В художественном произведении дается тип, в очерке - конкретность», - говорят иные исследователи.

Этот ход рассуждения глубоко неправилен. Если бы очеркист не типизировал явления окружающего мира, а становился бы на путь простой фиксации фактов, он не смог бы осуществить свою задачу. Приведу пример.

Перед нами книга В. Вересова «Алтайская новь», очерковая книга, посвященная жизни ленинградских комсомольцев на Алтае.

Благодаря инертной фотографичности в алтайскую «новь» пробралась алтайская «старинка», и автор даже не заметил этого. Он ведет рассказ о молодом ленинградце, штурвальном комбайнере, передовом советском человеке, который, освоившись на целине, решил жениться на девушке-сибирячке. Герой обращается к пожилому мастеру комбайновой уборки с просьбой спросить у матери девушки, отдаст ли она дочь замуж за него.

«- Значит, так вот и спросить - не отдаст ли? - весело сказал мастер. - Ну, брат, мы тебе не дадим такое дело кое-как обтяпать. Это, друг ты мой, сватовством называется. И надо, чтобы было оно по всей форме. Спервоначалу сторонкой через соседок узнаем, что в мыслях у хозяйки, - чтобы нам с тобой конфуза не было...» - говорит мастер.

И дальше все произошло именно так, как он хотел, со сватовством «по всей форме» и под восторженные восклицания автора очерка о значительности сочетания «векового обычая и жизнерадостной юности».

Возможно, и даже вернее всего, что автор все это наблюдал в жизни, но не ясно ли, что «такое сватовство по всей форме», с «узнаванием через соседок» - это не овеянные традициями, достойные уважения народные обычаи, а мещанская бытовая накипь, списанная автором с натуры. Служить цели автора - создать очерк, характеризующий советскую новь, - эти факты не могут.

Не сухого описания факта ищет читатель в очерке, а «психологии» его, не названия, должности человека и перечисления его служебных обязанностей, а рассказа о нем, такого рассказа, который бы приоткрывал его внутреннюю жизнь.

«Как организовать производство, как внедрить новую технологию, как определить свойство материалов, я знаю из множества специальных источников, - сказал директор машиностроительного завода Корнилов, размышляя над задачами художественной литературы.

- Как «влезть» в душу человеческую, познать глубже людей, с которыми живешь и работаешь, - об этом может рассказать лишь собственный жизненный опыт и искусство» 1.

Можно утверждать, что типизация не только обязательна в очерке, но что открытое устремление к ней как раз отличает очерк. Ведь очеркист стремится дать только характерное для времени, сокращая до предела наличие образов, лишенных этой черты.

Мы найдем у Белинского определение типизации применительно к очерку. Оно содержится в статье «Русская литература в 1845 году» и относится к очеркам В. И. Даля.

Определив очерк Даля «Денщик» как одно из «капитальных» произведений русской литературы, Белинский продолжает: «В физиологических же очерках лиц разных сословий - он - истинный поэт, потому что умеет лицо типическое сделать представителем сословия, возвести его в идеал, не в пошлом и глупом значении этого слова, то есть не в смысле украшения действительности, а в истинном его смысле - воспроизведения действительности во всей ее истине» 2.

«Лицо типическое» у Белинского - образ, взятый из жизни в максимально возможном для искусства приближении. Как удалось В. Далю это лицо превратить в «представителя сословия»?

Социальной трагедией веет от фигуры денщика. Прекрасные человеческие качества - доброта, самоотверженность, верность своему долгу, деловая сметка, домовитость - все это в неразрешимом противоречии с применением этих качеств в жизни.

Денщик Яков Торцеголовый показан Далем в проявлениях глубокой, беззаветной и столь же бескорыстной, сколь и безрассудной, преданности своим обязанностям по отношению к своему хозяину - офицеру. Преданность эта не является ответом на отношение к нему барина. Офицер-хозяин относится к денщику до предела равнодушно и даже бесчеловечно.

2 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1948, стр. 25.

Все проявления личности Якова и обстоятельства его жизни индивидуальны и в то же время рисуют облик глубоко типический:

«Когда, по внезапной смерти барина, пришли описывать и опечатывать имение его, то Яков, из усердия к покойному, заступился за так называемое имение это и не хотел допустить никого; за это попал он под караул и чуть не было еще хуже. Что он думал в это время, как мог отстаивать мундир и панталоны покойного барина силой, - этого не мог он объяснить толком никогда, но отговаривался и оправдывался впоследствии тем только, что «известно-де за покойника заступиться некому, как же мне не беречь господского добра?» 1.

Можно ли было создать образ более разительный? Слуга, отстаивающий мундир и панталоны своего истязателя-барина тогда, когда его уже и в живых нет! Трагический комизм этой сцены точно характеризует личные душевные качества Якова Торцеголового, состояние его сознания. Он усилен тем, что сам Яков решительно не может взглянуть на себя со стороны, понять нелепость своего поведения. Это ли не «воспроизведение действительности во всей ее истине»?

Нужно отметить, что в дальнейшей своей деятельности В. Даль стал значительно отступать от завоеваний реалистической, гоголевской натуральной школы и Белинский и в особенности Чернышевский изменили свое отношение к его творчеству.

История русской литературы сохранила для нас множество типических образов, созданных в очерке, образов разной глубины и силы, разного характера обобщения, однако прочно вошедших в ее «золотой фонд». Целую галерею типов крестьян и помещиков создал Тургенев в «Записках охотника», Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках», «Помпадурах и помпадуршах», цикле «За рубежом», «Нашей общественной жизни», цикле «Что такое ташкентцы» и многих других.

Вспомним будочника Мымрецова из «Будки» Глеба Успенского, того самого Мымрецова, который только»тащил» и «не пущал», какие бы трагические эпизоды ни разворачивались перед его взором.

1 В. Даль. Полное собрание сочинений, т. 3. Изд. Вольф стр. 361.

Вспомним такого героя короленковского очерка «Река играет», как Тюлин, - образ огромного значения и силы. Он олицетворял потенциальную силу, талантливость русского крестьянина и противоречивость его сознания на том историческом этапе. Он так же могуч и так же неустойчив и непостоянен, как играющая в половодье река.

А сколько типических образов в горьковских циклах «По Руси», в «Сказках об Италии»!

А разве не созданы типические образы в советском очерке? Правда, их не так много, как могло бы быть, но все же они есть. Ниже я буду говорить о героях очерков В. Овечкина, штатном пропагандисте Пантелееве и других героях из книги «В Донбассе» Бориса Галина и его же «Чудесной силы», строителях Волго-Дона из книги «Современники» Бориса Полевого, сталеварах из очерков А. Бека, инженерах из очерков И. Горелика, рядовых советских людях из очерков В. Полторацкого, И. Рябова, А. Колосова, А. Калинина и «молодых» - В. Тендрякова, С. Залыгина.

Однако создание типического образа в очерке имеет свои особенности. Типизация, как известно, начинается уже с момента выбора материала. Можно различить два основных способа здесь для всех жанров литературы.

На один из способов указывал Горький: «Если вы описываете лавочника, то надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе - 30 попов, чтобы если эту вещь читают в Херсоне, видели херсонского попа, а читают в Арзамасе, - арзамасского попа, ...выделяются черты наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, таким образом получается литературный тип» 1. В этом случае перед писателем сложная задача воплотить отобранные типические черты в индивидуальный образ, причем абстрагирование не происходит раздельно от конкретизации.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, Т. 26. М., Гослитиздат, 1953, стр. 64.

Это единый процесс. Так складывается образ, который и приобретает индивидуальный характер, индивидуальную судьбу и живет в произведении индивидуальной жизнью, отражая явления типические.

Есть и другой принцип отбора жизненного материала: встреченный в жизни тип делается объектом типизации.

Оба эти метода живут в литературе, часто совмещаясь даже в одном и том же произведении, не говоря уже об одной и той же писательской «палитре».

Перед очеркистом очень часто стоит задача точно очертить данное в действительности, достоверное, разгадать его смысл, извлечь из него правду искусства, сделать его средством познания и средством воспитания человека. В таком случае можно сказать, что типизация с опорой на прототип характерна для очерка.

Очеркнет стремится в самой жизни найти такое явление, событие, факт, человека, в которых, как в неких «самородках», самой жизнью были бы собраны интересующие его черты.

О возможности таких счастливых находок говорил Салтыков-Щедрин:

«Есть типы, которые объяснить не бесполезно, в особенности в тех влияниях, которые они имеют на современность. Если справедливо, что во всяком положении вещей главным зодчим является история, то не менее справедливо и то, что везде можно встретить отдельных индивидуумов, которые служат воплощением «положения» и представляют собой как бы ответ на потребность минуты. Понять и разъяснить эти типы, значит понять и разъяснить типические черты самого положения, которое ими не только не заслоняется, но, напротив того, с их помощью делается более наглядным и рельефным» 1.

Широкое привлечение типов, созданных жизнью, тоже не случайно. Когда происходят крутые повороты

1 М. Е. Салтыков-Щедрин. Об искусстве. М., Гослитиздат, 1952, стр. 527.

истории, когда идет перепахивание социального поля, сама жизнь в большом количестве рождает эти новые социальные типы и появляется новая почва для работы писателя. Значение очерка в моменты крупных социальных ломок возрастает.

Успенский писал однажды: «О мужике всё очерки, а о культурном обществе-романы» 1. Это довольно точно определяет жанровое соотношение в те годы, годы широко поставляемого жизнью нового материала, рисующего перемены в жизни крестьянства. Очерк - жанр оперативный, гибкий -: хорошо отвечал потребности запечатлеть новое. Не поэтому ли его избрали народнические писатели?

Вопрос о подборе материала в очерке приобретает первостепенное значение.

На случайном для очеркиста жизненном материале никогда не вырастает значительное художественное произведение очеркового рода. Этот материал должен быть связан с жизненным опытом, жизненными интересами, той или другой жизненной страстью пишущего. Припомним старейший, традиционнейший вид очерка - очерк путевой. Казалось бы, путешествие со всеми его случайностями предопределяет содержание очерка. Но это отнюдь не так. Построенный как непосредственный отклик на те или другие внешние впечатления, художественный путевой очерк всегда имеет свою «сверхзадачу», свою большую тему, свой единый образ. Путешествует очеркист большей частью по тем дорогам, на которых он рассчитывает найти ответы на волнующие его вопросы.

Так, Пушкин не случайно поехал в Арзрум. Множество причин звало его туда. Он давно рвался за пределы России. Он хотел принять участие в турецкой войне. Кавказская армия была местом ссылки декабристов - Друзей Пушкина. Путешествие сулило ему свидание с ними. Сложное душевное состояние Пушкина отразилось в стихах:

1 Г. Успенский. Полное собрание сочинений, г. 8. Изд. Академии наук СССР, 1949, стр. 362.

Вся масса настроений и впечатлений нашла свое выражение в «Путешествии в Арзрум», объединившись вокруг размышлений Пушкина о трагической роли поэта в жизни России той эпохи.

«Все «Путешествие» организовано тем, что в центре повествования стоит сам Пушкин; он взят здесь не в бытовых автобиографических чертах, а в своей литературно-политической роли» 1, - констатирует В. Шкловский.

Короленко выбрал Лукояновский уезд, потому что местные власти упорно отрицали, что крестьянство там голодало. Короленко рассчитывал получить убедительный материал для того, чтобы, рассказав о голоде, охватившем Поволжье, указать на ложь реакционеров и вскрыть подоплеку ее. Здесь проходила основная линия общественных интересов Короленко в те годы.

Слепцов поехал однажды в город Осташков. Этот город прослыл русским Эльдорадо по благоустройству и культуре. Слепцов решил разрушить эту дутую репутацию, явившуюся результатом мистификации буржуазных дельцов. Он зарисовывает жизнь города Осташкова и говорит правду об экономической основе угнетения народных масс («Письма об Осташкове»).

Очерк как бы создан для того, чтобы с наибольшей прямотой выхватывать из жизни рождающееся в ней новое, угадывать черты будущего. В поисках ответов на волнующие его вопросы о будущем очеркист зачастую обращается к передовым людям своего времени, рассматривая их как новое социальное явление. Он зарисовывает их облик и пытливо анализирует их душевный строй. Так, Герцен в «Былом и думах» воспроизвел черты Белинского, Добролюбова, Огарева. Так, Горький, рисуя в своем художественно-документальном очерке Ленина, искал и находил в нем черты нового человека- революционного гуманиста.

1 В. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. М.. «Советский писатель», 1955, стр. 38.

И образ Ленина, данный Горьким, является не только реалистическим очерком о вожде пролетарской революции в неповторимости его личных черт, но и произведением о человеке нового социалистического общества, возникшем на вершине пути, пройденного человечеством.

Итак, очерк чаще всего посвящен фактам, явлениям, событиям, отобранным и очерченным самой жизнью. Важно, что обращение к жизни как к «первоисточнику», являясь законом для всякого реалистического произведения, в очерке чаще всего выступает на прочной основе точного задания: очертить непосредственно данное жизнью.

Но для того, чтобы создать на основе этих материалов обобщенный образ, да еще образ, обладающий силой типичности, нужно проделать большую работу. Ведь отбор материала - это только первый момент типизации. Он не может заменить собой всего этого процесса.

О трудности писать жизнь говорил Гончаров. «Природа слишком сильна и своеобразна, чтобы взять ее, так сказать, целиком, померяться с нею ее же силами и непосредственно стать рядом; она не дается. У нес свои слишком могучие средства. Из непосредственного снимка с нее выйдет жалкая, бессильная копия. Она позволяет приблизиться к ней только путем творческой фантазии» 1.

Очеркист постоянно стоит перед этой трудной задачей. Он постоянно атакует ее и постоянно убеждается, что жизнь позволяет приблизиться к ней только путем творчества. Творческим проникновением в существо описываемого и будет отличаться работа автора художественно-документального произведения, даже если он ни на шаг не будет отходить от документа.

В доказательство того, что в основе документального искусства лежит творческое проникновение в существо описываемого, умение использовать случайные обстоятельства и детали для обрисовки типического, приведем один наглядный пример из творчества Короленко.

1 И. А. Гончаров. Собрание сочинений, т. 8. М., Изд. «Правда», 1952, стр. 171-172.

Короленко хотел воссоздать картину гражданской казни Чернышевского на основе документальных сведений о ней. В числе их свидетельство одного из очевидцев - врача А. В. Венского.

В сухой, протокольной форме рассказывает врач Венский обстановку этого события. Приведем его слова и затем тот вдохновенный образ, который на основе их создал Короленко.

«Вокруг эшафота, - повествует Венский, - расположились кольцом конные жандармы, сзади них публика, одетая прилично... Позади этой публики - простой народ, фабричные и вообще рабочие. Помню, что рабочие расположились за забором не то фабрики, не то строящегося дома, и головы их высовывались из-за забора. Во время чтения чиновником длинного акта, листов в десять, публика за забором выражала неодобрение виновнику и его злокозненным умыслам.

Неодобрение касалось также его соумышленников и выражалось громко. Публика, стоявшая ближе к эшафоту, позади жандармов, только оборачивалась на роптавших. Чернышевский - блондин, невысокого роста, худощавый, бледный (по природе), с небольшой клинообразной бородкой - стоял на эшафоте без шапки, в очках, в осеннем пальто с бобровым воротником. Во время чтения акта оставался совершенно спокойным; неодобрения зазаборной публики он, вероятно, не слыхал... У позорного столба Чернышевский смотрел все время на публику, раза два, три снимая и протирая пальцами очки, смоченные дождем... Когда Чернышевский был сведен с эшафота..., то из среды интеллигентной публики полетели букеты цветов...»

Вот как продолжает Короленко это сухое, протокольное показание:

«Это пасмурное утро с мелким петербургским дождиком... Черный помост с цепямя на позорном столбе. Фигура бледного человека, протирающего очки, чтобы взглянуть глазами философа на мир, как он представляется с эшафота, затем узкое кольцо интеллигентных единомышленников, сжатое между цепью жандармов и полиции, с одной стороны, и враждебно настроенным народом - с другой, и... букеты, невинные символы сочувственного исповедничества.

Да, это настоящий символ судеб и роли русской интеллигенции в тот период нашей общественности...» 1.

Врач Венский описывал единичное явление. Его интересовали только факты. Короленко же стремился к глубокому истолкованию происшедшего, к раскрытию связей с окружающим миром. Использованными для создания типического образа оказались те детали, которые мертвым грузом легли в рассказе Венского. Тот факт, что Чернышевский, стоя на помосте у позорного столба, несколько раз протирал очки, Венский сообщает без всяких комментариев. Венскому не пришло в голову, что для человека в том положении, в котором был Чернышевский, это движение выглядит странно: что, казалось бы, могло интересовать его вокруг? Короленко осмысляет эту деталь: он говорит, что Чернышевский хотел глазами философа взглянуть на окружающий его мир. И сразу создается образ Чернышевского-мыслителя, с его огромным спокойствием, силой духа, уверенностью в своей правоте.

Нужно ли говорить, что Короленко удалось вдохнуть жизнь в протокольные сведения врача Венского, хотя он несколько сгущает краски, именуя «народом» толпу, состоявшую главным образом из городского мещанства, собравшегося поглазеть на «происшествие».

Здесь чрезвычайно наглядно видно, как то или другое событие не может быть раскрыто в документальном жанре без идейного и творческого ключа к нему.

Следует признать, что для типизации в очерке характерны не только поиски типического в самой жизни, а и особый характер художественного анализа, при котором представшая перед писателем картина характеризуется с точки зрения социального ее назначения.

Глеб Успенский был большим художником такого типа, который во имя тех значительнейших проблем, которые ставил, разрушал привычные барьеры между литературой, публицистикой, наукой и создавал индивидуальные образы особого типа, особого наполнения.

1 В. Г. Короленко. Собрание сочинений, т. 5. М., Изд. «Правда», 1952, стр. 171-172.

Сошлемся на один из его шедевров - очерк «Выпрямила». Очерк этот - произведение искусства, однако он не в русле той или другой беллетристической формы.

Не случайно этот очерк считается боевым эстетическим манифестом автора, направленным против теории чистого искусства. Подобно Чернышевскому и Горькому, Успенский утверждает в этом очерке значение красоты и искусства в жизни людей, как начал «распрямляющих», подлинно человечных, рождающих чувство радости. Сила искусства в том, что оно знакомит нас с «счастьем быть человеком», радует «видимой для нас возможностью быть прекрасным» и побуждает бороться за это прекрасное.

Нужно ли напоминать, что трактовка той или другой проблемы не создает художественного произведения.

Для того чтобы это произошло, проблема должна была найти себе выражение через образный строй произведения.

Успенский сам в письме М. Стасюлевичу определяет особенности своего литературного метода: «Я написал для «Вестника Европы» небольшой очерк о Венере Милосской. Работа совершенно новая и, я уверен, для многих моих читателей совершенно неожиданная по теме, хотя ни по содержанию, ни по форме не имеющая ни малейших претензий явиться в чужой шкуре или представиться знатоком художественных произведений. Нет, это просто рассказ, так сказать, о личном знакомстве человека улицы с такими неожиданными для него впечатлениями, которых он долго понять не может, но от которых отделаться не может, критикуя ими ту же самую уличную, неизменную действительность, к которой он сам принадлежит» 1.

Зерно очерка - это глубокое впечатление, полученное Глебом Успенским во время заграничной поездки в 1872 году, когда он впервые увидел в Париже, в Лувре статую Венеры Милосской, почувствовал «выпрямляющую» силу искусства.

1 Г. И. Успенский. Избранные сочинения. М.-Л., 1949, стр. 491.

Очерк этот - рассказ автора о том, как он после долгих размышлений и поисков понял наконец, почему на него такое сильное впечатление оказало совершенное произведение искусства, почувствовал его «выпрямляющую» силу.

Разрешаемая писателем тема органически входит в каждый образ. По своему характеру все образы очерка делятся на два контрастных ряда. С одной стороны, это образы, которые отражают красоту и величие истинно человеческого, живущего и в людях труда и в подлинном искусстве: здесь и работающая в поле крестьянка, как бы гармонически слитая с окружающей ее природой, здесь строгая девушка (революционерка) с печатью «глубокой печали» о «не своем горе», сливающемся с ее личной печалью*. В тот же ряд встает и статуя Венеры Милосской, как прообраз будущего «распрямленного» человека.

Прекрасным и благородным образам противостоят носители мрака и угнетения, попирающие все человеческое в человеке. Это изображенные с уничтожающим сарказмом представители капиталистического Парижа - контрреволюционная буржуазия, зверски расправляющаяся с героическими коммунарами 1871 года; это чванливая английская аристократия; здесь же русские дворянские семейства Полумраковых и Чистоплюевых, жуирующие по «заграницам». С гневом и скорбью пишет Успенский о тяжкой жизни народных масс. Полна трагической силы как бы выхваченная лучом прожектора из темного быта царской России сцена отъезда завербованных, происходящая на глухом полустанке: «Точно огромный пласт сырой земли был отрезан неведомой силой...» Волнуют строки, посвященные тяжкой жизни лондонских тружеников.

Все образы очерка приобретают глубину и силу типичности, будучи объединенными и «просвеченными» выдвинутой автором мыслью.

1 Прототипом Г. Успенскому здесь послужила Вера Фигнер

Повествование идет от лица сельского учителя Тяпушкина. Тяпушкин - один из тех русских демократов-разночинцев, которые в глухих, занесенных снегом русских деревушках, «в темноте и тоске безмолвной томительной ночи», измученные настоящим своей родины, мечтают о ее лучшем будущем. Под влиянием искусства учитель Тяпушкин почувствовал себя «на той самой линии, которая через сотни других великих явлений, благодаря которым вырастал человек, приведет его быть может к тому совершенству, которое дает возможность чуять Венера Милосская».

Светлые образы очерка эстетически подняты над образами мрака, насилия и торжествуют над ними.

«Когда меня задавит, обессилит темная деревенская жизнь, взгляну на нее (Венеру Милосскую. - Е. Ж.), вспомню все, ободрюсь и... такую овацию сделаю волостному старшине, что он у меня обеими руками начнет строчить донесение...» - говорит в конце очерка Тяпушкин.

Октябрьская революция, первая социальная революция, всколыхнувшая до самых глубин жизнь народа, создала почву для непрестанного формирования новых социальных явлений и типов. Сделавшийся активным творцом своей истории, народ утверждает себя в бессчетных, многообразнейших проявлениях материальной и духовной жизни. Это и есть новый, великий объект типизации. Новый герой приносит с собой новые идеалы и ставит себе новые неслыханные задачи - задачи строительства коммунистического мира.

Коммунистическое воспитание народа - цель советской литературы. Очерку принадлежит здесь особая роль. Он должен пропагандировать силой фактически сделанного, фактически завоеванного советским народом, действовать главным образом, как говорил Ленин, «силой примера».

В очерке есть черты, выдвигающие его из числа других литературных жанров на передовую линию борьбы. Он злободневен, оперативен, часто достоверен. Нельзя игнорировать то обстоятельство, что очерк массовый, распространеннейший вид литературы. Таким образом, он непрестанно воспитывает массы на злободневных темах, художественно раскрываемых.

Умение создать вдохновенное произведение, не выходя за пределы подлинно происшедших событий, - высокое и трудное искусство. Оно должно быть отточенным в арсенале литературы.

Все это делает настоятельно необходимой разработку вопросов особенностей документального искусства.

В условиях нашей действительности метод творчества из непосредственно данного жизнью материала приобретает особенно большое значение, особенный смысл и характер.

Советская жизнь изобилует яркими делами, фактами, характерами. Достоверный рассказ о том или другом человеке или факте приобретает особенно большое значение.

Не случайно стремление советского очеркиста назвать героя очерка подлинным именем и таким образом поручиться за полную достоверность сообщаемых о его жизни сведений.

Если Гоголь привел в «Мертвых душах» длинный список имен и фамилий умерших крепостных крестьян, то сделал это для того, чтобы подчеркнуть их безыменность в жизни, вступиться за их человеческое достоинство.

Только с освобождением масс приходит освобождение личности. С безыменностью в нашей стране покончено. Социалистическая действительность создала предпосылки для расцвета личности. Значительна жизнь и рядовых советских людей, и имена многих из них достойны упоминания. Тысячи и десятки тысяч приобрели знатные имена, которые уже не могут не быть названными. Достоверный рассказ о делах, поступках, мыслях передовых советских людей, о делах, событиях, фактах нашей действительности обладает большой силой воспитательного воздействия.

Красота, благородство, выразительность фактов коммунистического переустройства жизни, их воспитательная, пропагандистская сила, значительность непрестанной борьбы советского общества с отрицательными явлениями, разоблачение им отжившего и мешающего развитию - все это побуждает очеркиста к максимальной документальной бережливости.

И это черта новаторства советского очерка, прямо вытекающая из того факта, что перед советским очерком новый объект типизации и его новые идеалы.

Еще не достигнута та плановость изучения и познания очеркистами советской действительности, о которой мечтал Горький и возможность которой подготовлена всем строем нашей жизни, строем общественных отношений социалистического общества. Еще не отошел в прошлое тип очеркиста, путешествующего по случайным маршрутам, в поисках случайной темы. Традиционная записная книжка иной раз еще выступает единственным орудием очеркиста, хотя она не может вместить всего того, что он должен знать о советской действительности.

Но уже можно назвать ряд очеркистов, накрепко связавших свое творчество с тем или другим участком нашей жизни, оказавшимся для писателя наиболее близким по его индивидуальным склонностям и интересам. Из года в год изучает он все новое, что рождается здесь. Мы могли бы назвать очеркистов, пишущих о стали, о нефти, о лесах, о морях, о реках, о земле, о звездах, о людях той или иной профессии. И если в других жанрах такая привязанность к одному и тому же материалу может послужить поводом для упрека в однообразии, то для очерка она естественна.

Но специализация является ценной чертой очерка только тогда, когда выступает в единстве с другой чертой, прямо противоположной - с выходом за пределы узкой специальной темы.

О чем бы ни писал советский очеркист - о колхозной действительности или об индустрии, о хлебе, нефти или звездах, он призван раскрыть интересы народа, интересы государства, «повернуть» свою тему и свой материал лицом к человеку, применительно к человеку, соединить практику с теорией и теорию с практикой.

И именно глубина этого поворота человеческой и одновременно государственной темы - критерий высокого качества советского очерка, его идейно-политического и художественного значения. Одновременно это защита от иллюстративности, фотографичности, эмпирической описательности.

В повороте темы лицом к человеку уже недостаточно веских знаний, многочисленных наблюдений и точных сведений. Тщательность исследования и изучения ее в советском очерке должна быть тесно связана с силой и глубиной мысли, чувства пишущего, широтой его человеческих интересов. Только при наличии этих черт и возможно создание типического образа.

И в рамках газетного очерка можно наметить индивидуальный и в то же время имеющий типические черты образ. В номере 104 «Литературной газеты» за 1952 год был напечатан очерк Николая Атарова «Корзиночка».

В первых абзацах кратко обрисован совершенно конкретный, индивидуальный, явно списанный с натуры, живой образ девушки-грузчицы Тоси. «Ее зовут Тося, она приехала в Москву со своими подругами в апреле, она небольшого роста, смешливая, все подмечает со смешной стороны и говорит отрывисто, как бы сама себя боясь рассмешить. У нее дядя Саша - парторг в рязанском колхозе, а родителей нет, зимой умерла любимая бабка, которая говаривала про Тосю, про ее вечные поиски нового: «Она у нас клад ищет...» А дядя ее прозвал - за то, что всем недовольна и всех учит, - «инспектором»... На высотной стройке в Москве она сразу прославилась как инициатор сбережения кирпича...»

Далее идет речь о борьбе за механизацию, за новаторский контейнерный метод перевозки кирпича. Очерк посвящен трудностям и препятствиям, встающим на пути новаторов-изобретателей в этой области.

В последнем абзаце снова появляется Тося. Образ ее, сохранив свои индивидуальные черты, однако предстает перед нами в новом виде. «Сегодня Тося и ее бригада по-прежнему работают на выставочной площадке кирпичного завода, и восемь рук в миткалевых рукавицах выхватывают из штабеля кирпичи и бросают их в кузов грузовика с откинутым бортом. Но Тося-»инспектор», Тося, которая «клады ищет», деревенская девушка, которая за четыре месяца пребывания на московской стройке сумела повести за собой людей, не должна делать свою бессмысленную и тяжкую работу, она и тысячи таких, как она, могут другое...».

Разве Тося не несет в себе те черты, которые воспитала в советской молодежи практика нашей социалистической жизни, при которой неизменно пробуждается в человеке активное, творческое начало? Молодежь это особенно хорошо чувствует и не мирится с застоем, как бы ни были неблагоприятны обстоятельства для борьбы с ним.

Пробудившись, творческое начало уже неистребимо. Тосю нельзя остановить на половине дороги. Она добьется того, чтобы «бессмысленная и тяжкая работа» заменилась другой, такой, которая дала бы возможность развернуться ее творческим силам. Так же поступят и «тысячи таких, как она».

Отметим, что и здесь особенность типизации состоит в том, что индивидуальный образ резко переключен на широкую социальную проблематику.

Приведу еще пример: в «Путешествии по Советской Армении», говоря о тех высоких духовных качествах, которые партия воспитала в армянском народе, М. Шагинян рисует образ, в котором, как солнце в капле воды, отразилась эта великая воспитательная работа.

Автор вспоминает 20-е годы, молодую городскую девушку, только что окончившую партийную школу и работающую завженотделом. В очерке рассказано, как она, отправляясь в район, проделывает трудный сорокакилометровый путь, хотя впервые взобралась на седло. Доехав смертельно усталая до места назначения, она спокойно беседует со встретившими ее женщинами, вместе с ними направляется в здание Совета и здесь ведет бурное собрание, длящееся до утра.

Добравшись до ночлега, она долго не может уснуть, у нее сердцебиение, руки у нее дрожат мелкой дрожью.

«- Почему вы не дали себе отдыха, не поели хлеба, не напились воды? Кому нужно это молодечество, притворство?

- Вы, должно быть, не знаете... Ведь это же был актив, собрание актива! Ведь я в деревню первый раз приехала. Хороша бы я была, если бы сразу за хлеб и отдых! Как же можно не уважать общество?! Они и слушать бы меня не стали, работать бы не смогла!».

Заканчивает обрисовку этого образа М. Шагинян ярким публицистическим обобщением, где индивидуальные черты этой девушки показаны как черты типические и хорошо подчеркнуты цели и направленность в заострении типического образа.

«Так, в звездном свете зангезурской ночи я тоже получила незабвенный для меня урок высокого партийного такта, партийной этики. И много раз потом, на бесчисленных съездах и совещаниях, когда свободная, выросшая, государственно мыслящая крестьянка Армении поднимала в широком жесте с трибуны свою ветвистую, коричневую от солнца и земли руку и речь ее вольно неслась в зал, я вспоминала другую руку - бледную, городскую руку завжен, дрожавшую нескончаемой дрожью на сеннике случайного деревенского ночлега».

Разве не типичен этот образ для героической истории советской женщины, ее неустанного самоотверженного труда на всех участках социалистической стройки и разве он не рисует славное начало этого пути?

Я уже говорила об очеркистах, прочно приверженных к одной какой-либо определенной области советской жизни. Благодаря таланту и неустанным наблюдениям некоторым из них удалось создать типические образы людей, в ней действующих.

Остановимся на очерках А. Бека. Он известен как очеркист, изучивший область металлургии, изучивший труд сталеваров и доменщиков. Им создана целая группа героев, одержимых страстью сталеваров. Здесь выдающийся ученый Курако, и рядовой боец металлургии сталевар Клементьев, и рядовой инженер Брухнов, поставивший себе задачу вылечить и «перевоспитать» «заболевшую» сталь и достигающий своей цели, изменив одновременно свой собственный характер, повысив свою культуру, и, наконец, начальник технического отдела большого металлургического завода, талантливый инженер - романтик и мечтатель, описанный в одном из лучших очерков А. Бека «Тимофей Открытое сердце».

В этом очерке А. Бек, следуя законам жанра, открыто заявляет о своей задаче: показать индивидуального человека как человека, характерного для времени и для той области жизни, в которой он действует. Он открыто вводит читателя в круг своих размышлений на эту тему:

«Такой отличительный, он, как я убежден, в чем-то самом главном характерен для поколения».

Это не только декларация. На всем протяжении очерка автор стремится к двум целям: показать биографию инженера Алексеева в индивидуальных красках, присущих человеку выдающемуся, и в то же время сказать и о характерности этой биографии, характерности судьбы Тимофея Открытое сердце в условиях нашей жизни.

Лучшие эпизоды книги - те, в которых слитно выступают эти две стороны. Инженер Алексеев одержим страстью сталеплавильщика. Он новатор, создает новые стали.

Людей, страстно увлеченных своим делом, немало. Но, очевидно, в инженере Алексееве эта черта доведена до такой силы, которая свойственна людям выдающимся. Он так поглощен своей страстью, что ничего не замечает вокруг себя. Его «одержимость» сказывается на его повседневном поведении, нарушает привычные нормы. «Он не умеет есть, спать», - говорят о нем.

Гуляя по полю с любимой девушкой и срывая ромашку, он определяет ее размеры в миллиметрах («стебель в поперечнике пять-шесть миллиметров, венчик - миллиметров шесть-десять»). Эвакуируясь, он в свой чемодан грузит не личные необходимые вещи, а все образцы своих последних «плавок» и т. д. и т. д.

Человеческий облик инженера Алексеева определен его прозвищем: «Открытое сердце». Сердце его открыто для всего подлинно человеческого, и оно легко ранимо. Инженер Алексеев умеет поступать только так, как велит ему его сердце.

Тот сюжет, в который «вправлен» портрет инженера Алексеева, призван для того, чтобы ярче выявить типическое в его душе, в его характере, в его поведении.

Алексеев тяжело заболевает. Ему нужно начать заботиться о своем здоровье, строжайше соблюдать лечебный режим. Этот человек, не приспособленный к жизни, рассеянный и мечтательный, человек, не умеющий подчиняться привычным нормам, как раз поставлен перед необходимостью делать то, чего он не может и не умеет делать. Но самое главное в том, что он должен покинуть любимый завод, любимый труд, то есть поступить против своего сердца.

«Врачи сказали: «Хотите жить - бросайте на несколько лет завод, бросайте металлургию, становитесь лесничим...» - рассказывает он автору.

Но Тимофей Открытое сердце поступает так, как велит ему сердце. Он не уезжает. Он остается и включается в кипучую работу по восстановлению своего завода.

И он побеждает. Помог душевный подъем, удовлетворение, гордость. Нашлись заботливые друзья, любящая его девушка Наташа взяла на себя заботы о его здоровье. Он выжил. «А я не бросил. И вот видите...»

Разве не индивидуальна эта биография? И. в то же время разве не типична она? Не пропал у нас человек открытого сердца, хотя раньше пропал бы обязательно.

«Кем стал бы он, этот немного странный, талантливый юноша-мечтатель, этот Тимофей Открытое сердце, кем стал бы он в царской России?.. Он, конечно, разделил бы долю множества сломанных, потоптанных талантов из народа».

Таков этот удавшийся А. Беку типический образ, созданный путем переключения индивидуальной биографии в план широкого социального обобщения. Здесь можно прибавить, что характер таланта А. Бека, как он проявился до сих пор, имеет типично очерковые свойства. Это талант - возводить в степень произведения искусства лицо, взятое из жизни.

Когда же А. Бек пытается идти, не опираясь на хорошо изученный прототип, он, к сожалению, вступает на путь произвольного сочинительства. Пример этому его роман «Молодые люди», написанный в соавторстве с Н. Лойко, где удались только второстепенные герои, в обрисовке которых чувствуются прототипы, взятые из хорошо изученной писателями среды, и совершенно не удались главные герои, характеры которых авторы целиком «выдумывают»: этот способ создания характера, очевидно, не в духе их талантов. Последняя удача А. Бека - произведение «Жизнь Бережкова». В нем рассказано об одном выдающемся советском конструкторе, то есть опять перед нами образец воссоздания характера, данного жизнью.

Но вернемся к очерку. Чем отчетливее вырисовывается в очерке его публицистическая проблема, тем чаще очеркист отходит от метода прототипов и создает индивидуальные типические образы, широко привлекая вымысел. Именно по этому методу созданы лучшие очерки В. Овечкина. Главным в создании их выступает та или другая актуальнейшая боевая проблема, опирающаяся на живые индивидуальные образы. Выше я уже говорила о Борзове из очерка «Районные будни».

Этот образ выступает в очерке с такой остротой и силой не только потому, что у читателя возбуждена активная заинтересованность к вопросам руководства в условиях сельской действительности, но и потому, что автор сумел чрезвычайно остро связать их с личностью Борзова. Читатель ясно видит губительность для дела колхозного строительства руководства, осуществляющегося деятелями типа Борзова: в своем стремлении к удовлетворению личного честолюбия они тормозят совершенствование колхозного строя.

В очерках «Районные будни», «На переднем крае», «Трудная весна» В. Овечкин поднял существенные для нашей сельской экономики проблемы, разобравшись в их сущности, в их человеческом наполнении. Одна из них - заинтересованность колхоза и колхозников во всех хозяйственных мероприятиях, то есть необходимость строить хозяйство, опираясь не только на энтузиазм и сознательность масс, но и на их материальную заинтересованность.

Вот один из образов очерка «На переднем крае» - тракторист Костя Ершов. Конфликт состоит в том, что при существующей системе оплаты труда этот тракторист не заинтересован материально в высококачественной работе, а его сознательности и дисциплины не хватает для того, чтобы противостоять соблазну работать «кое-как».

Костя Ершов, невысокий круглолицый парень с плутовскими глазами, получивший от шофера Мартынова ироническое прозвище «юрист», рассчитал: хорошо работать ему невыгодно, собирать плохой урожай ему выгоднее, чем хороший. Особую жизненную остроту этот индивидуальный облик приобретает, будучи исследован методом искусства в свете той проблемы, которую поднял писатель. Вот как это дано в очерке.

Проезжая в машине, секретарь райкома партии Мартынов видит неподвижно стоящий в поле трактор Кости Ершова. Мартынов выходит из машины и убеждается, что пашет Костя Ершов крайне недобросовестно и что это его абсолютно не волнует, так же как не волнует и простой трактора.

«- Послушай, Ершов, неужели ты не заинтересован в том, чтобы ваш колхоз собирал высокие урожаи?

- Зачем же безобразничаешь? Тракторист молчал.

- Да от свеклы-то ему выгоды мало, ее по трудодням не дают, - сказал шофер. - А вот вы спросите его, Петр Илларионович, про хлеб. Какую пшеницу ему выгоднее убирать - где десять, скажем, центнеров или где тридцать?

- А тут и объяснять нечего. Комбайнер от умолота получает, а я, тракторист, таскаю комбайн, мое дело гектары вырабатывать. На редком хлебе комбайн лучше работает, пошел и пошел без задержки! Перевыполняю норму, прогрессивку мне начисляют. А как заехали на такой участок, где тридцать центнеров, пшеница стеной стоит, комбайн на полный хедер не берет - вот тут и завязли! Полнормы за день не выработаешь. Да пережог горючего. Да если еще дождики, поляжет хлеб. Труба!..

- Да... - протянул Мартынов. - Десять выгодней убирать, чем тридцать. Интересно... А пять еще выгоднее?».

Мартынов понял «механику» этого конфликта и все же не может примириться с отсутствием «энтузиазма» у Кости Ершова.

«Мартынов зло поглядел на тракториста. - Нет, Ершов, не прощу тебе этого! - крикнул он, идя по жнивью рядом с трактором. - Совесть, брат, все же нужно иметь».

И дальше Мартынов продолжает разговор с самим собой:

«Конечно, рассчитывать лишь на совесть, не с ангелами имеем дело - с людьми. Надо воспитывать механизаторов. Крепко придется поработать с ним и нашим партийным организациям. Но надо и перестраивать систему оплаты труда. Как перестраивать? Нужно подумать...»

Потерял ли Костя Ершов свою индивидуальную живость оттого, что образ; его послужил для постановки проблемы вне той бытовой и психологической индивидуализации, которая свойственна беллетристическим жанрам? Думаю, нет. В нем оказались подчеркнутыми черты типические.

В тесной связи с типизацией, неизбежно вплетаясь в нее, находится вопрос о правде и вымысле, вопрос, являющийся предметом ожесточенных опоров среди очеркистов.

Очерку свойственна опора на подлинные, а не вымышленные факты и события не только потому, что содержание очерка часто «контролируется» жизнью. Какой исследователь в своем стремлении установить истину не захочет пользоваться первоисточниками при всей их «угловатости»? Маяковский хорошо сказал однажды: «Мне необходимо ездить. Обращение с живыми вещами почти заменяет мне чтение книг... Вместо выдуманных интересностей о скучных вещах, образов и метафор - вещи интересные сами по себе».

Упускаются из виду обычно те особые взаимоотношения, которые устанавливаются между писателем и читателем, когда речь идет о подлинном, о бывшем. В этих взаимоотношениях важно то, что писатель вводит читателя в свою лабораторию мысли, делится своими впечатлениями и чувствами до того, как он начал обобщать события, и во время их обобщения. Это создает особенно тесную, «интимную» связь читателя с писателем. Важно это и самому писателю. Ему важно передать явления так, как они непосредственно явились перед ним.

«Не мог придумать никакой другой подходящей фамилии - не мог ни единого звука изменить в фамилии. Закроешь глаза, - так и слышишь, как по реке несется: Тю-у-у-у-ли-и-ин!» 1 - говорил Короленко.

Не случайно очерк часто содержит в себе полемические выпады против литературы вымысла, воюет с ней, говорит о своих преимуществах.

Маяковский писал в тот период, когда работал над очерками «Мое открытие Америки»: «Проникся ненавистью к выдуманному и стал от себя требовать, чтоб на фамилии, чтоб на факте» 2.

В разработке проблемы типического за последнее время наметилось правильное стремление освободиться от схоластического догматизма. В частности, поставлен вопрос о том, что преувеличение, понятное как гипербола, не является непременной особенностью типизации. Жанр очерка может дать этому положению яркие доказательства.

Всегда ли нужна гипербола для того, чтобы дать читателю яркое представление? Бывают случаи, и они характерны для очерка, когда оно создается именно отсутствием таких преувеличений. Очеркист сосредоточивает свое внимание и внимание читателя на подлинных фактах и на подлинном колорите их, настаивает на неуместности «сгущений». В предисловии к произведению «В голодный год» Короленко писал:

«Я знаю, чего ждет читатель от корреспондента из голодных местностей, в особенности от корреспондента-беллетриста: сгущенной яркой картины, которая сразу заставила бы его, городского жителя, пережить и перечувствовать весь ужас голода, растворила бы его сердце, заставила бы раскрыться его кошелек...

' В. В. Вересаев. Воспоминания, изд. 3-е, дополненное, М.-Л., 194R, стр. 386.

2 В. Маяковский. Полное собрание сочинении в двенадцати томах, т. 12. М., Гослитиздат, 1949, стр. 29.

Поменьше свирепости, господа! Нужно, наконец, научиться признавать и видеть народное горе и бедствие там, где ни одна мать не съела еще своего ребенка...» 1.

И если всмотреться в короленковокие записи, мы увидим, что он действительно пошел по другому пути, что очерк построен не на «сгущении» и так бьющих по нервам картин голода, а на том, как голод вошел в быт народа сотнями деталей бытового «распорядка», как он породил великие душевные страдания. И это звучит гораздо трагичнее, нежели звучал бы рассказ о том, как мать съела своего ребенка.

И, бесспорно, не случайно, а именно подкрепляя свою полемику с вымыслами дурной беллетристики, дает он в тексте образ голодающей матери и ее ребенка такими, как они выглядели в действительности.

Он рассказывает, как догнал на улице плачущую женщину, которая долго и упорно не хочет говорить о причине своих слез, потом говорит, что ее послала за хлебом... четырехлетняя дочь: «Пойди, мама, добейся хлебца...» И, наконец, произносит самое страшное, то, от чего она убегала все время, не желая отвечать на вопросы.

«- Эт-то чего надумала, - продолжает она. - «Зарой, говорит, меня, мама, в земельку». «Господи! Что ты, - я говорю, - милая моя, нешто живых-то в земельку зарывают?» - «А ты меня зарой», говорит. И то... Кабы такая вера: легла бы и с девочкой в землю-то, право легла бы...»

Этот трагический рассказ Короленко комментирует мыслями о разрушительной силе голода, о смертной тоске, которая свила гнезда в сердцах людей, и, между прочим, так: «Читатель, может быть, согласится, что этого рассказа Сиротиина не изобрела «для господ», и значит... девочка по четвертому году сама надумала эту страшную мысль...»

1 В.Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах. т. 9. М., Гослитиздат, 1955, стр. 101-102.

И в заключение как бы завершает полемику, начатую в предисловии о подлинном лице голода: «Вот что, между прочим, называется голодом в нашем девятнадцатом столетии» 1.

И в советском очерке, преследуя свои задачи, писатель очень часто идет тоже не путем гиперболы. Выпуклость картины создается тем освещением, которое дается фактам.

В книге Бориса Галина «В Донбассе» есть очень сильная сцена, рисующая собрание рабочих на пепелище взорванного гитлеровцами завода, в полуразрушенном темном клубе. Горит лишь одна керосиновая лампа. Ее держит в руках старый горновой Данила Архипович.

Директор завода Андреев произносит речь, он высказывает твердое убеждение в том, что завод будет восстановлен.

«- И все-таки, - сказал он, глядя в темноту на людей, - и все-таки, - повторил он с силой, - завод будет жить!.. Он должен жить! Большевики оживят его...

Лампа в руках старого горнового дрогнула. Кто-то крикнул:

И чьи-то молодые руки поднялись к старику, взяли у него лампу и подняли ее выше... Люди хотели видеть лицо человека, который оказал эти слова: завод будет жить!»

Представим себе, что в действительности все происходило так, как описывает автор, но лампа. случайно дрогнула в руках горнового. Ведь возможно, что возглас «выше» был лишь практическим советом, обращенным к старику, но глубокое право очеркиста толковать эти частности в духе целого, рисовать картину, делая ее более живой, говорящей: «Люди хотели видеть лицо человека, который сказал эти слова: завод будет жить», - утверждает очеркист. И он глубоко прав.

В другом очерке того же цикла Б. Галина говорится о методе скоростной проходки горных выработок, о создателе «широкого шага» Николае Лукичеве. Когда по телефону из Подмосковного бассейна Лукичева спрашивают о поставленном им рекорде, он отвечает, что главное в данном случае не в рекорде, а в открытом им методе.

1 В. Г. Короленко. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 9. М., Гослитиздат, 1955, стр. 209--210.

«- Тут дело не в рекорде, - сказал Лукичей. - И так как слышимость была неважная, он громко крикнул: - Тут метод, метод!..»

Да, важен не рекорд, а новаторский метод! Как хорошо характеризует это утверждение высокую сознательность стахановца, широту его взглядов, его творческую натуру, его патриотизм.

Эту мысль Борис Галин делает одной из ведущих мыслей своего очерка. Но, казалось бы, зачем было упоминать о плохой слышимости, заставившей Лукичева крикнуть слово «метод»? Это случайное обстоятельство удачно использовано для того, чтобы подчеркнуть основной смысл, выделить его ярче.

Право на вымысел в художественном очерке столь же безоговорочно принадлежит ему, как и всякому другому художественному жанру. Все дело в том, как пользуется этим правом очеркист в соответствии с теми задачами, которые поставлены перед ним.

Иногда очеркист прибегает - и это совершенно закономерно - к другим способам типизации.

В следующей главе мы будем говорить и о многообразии видов очерка и об основных исторических условиях, при которых решается вопрос, пойдет ли очерк по пути строго документальному или по пути обобщения фактических материалов путем вымысла. Здесь же можно отметить, что без вымысла немыслимо было бы осуществить создание очерка на обобщенных фактах. Факты из истории русского классического и советского очерка говорят о большой распространенности очерков, строящихся не на прототипе, а на обобщенных жизненных материалах. Свести их в единый образ и значит вымыслить.

В некоторых критических статьях, когда речь заходит об особенностях типизации в очерке, вопрос исчерпывается соображениями об отсутствии вымысла, что, как мы уже показывали, никак не может служить единственным признаком ее.

«Принципы типизации в очерке, с одной стороны, в повести и рассказе - с другой, существенно отличаются друг от друга. Думается, что это отличие можно коротко определить следующим образом. В очерке писатель, отказываясь от вымышленных героев и событий, производит отбор типических явлений в самой действительности; сделав этот отбор, сосредоточив внимание на тех явлениях, которые, по его убеждению, наиболее характерны и типичны, очеркист в самом изображении отобранного материала держится возможно ближе к жизненным фактам. Персонажи могут не сохранить своих подлинных имен, но в обрисовке их отсутствует вымысел, и мастерство писателя заключается не в искусном построении сюжета, не в создании образа, основанного на разновременных наблюдениях над разными людьми, а в возможно полном воспроизведении фактического материала, жизненных ситуаций, отношений, свойств характера» , - пишет Т. Трифонова.

Но жизнь русского классического и советского очерка прямо опровергает это положение. Мы имеем сплошь и рядом в очерках образы, созданные на «разновременных наблюдениях над разными людьми», со всеми вытекающими отсюда литературными «последствиями».

Можно вспомнить интересное признание Лескова.

«Это все правда, - писал он о своих произведениях, опирающихся на достоверный материал, - но сшивная, как лоскутное одеяло у орловских мещанок за Ильинкой. Время изображения - верно, стало быть, и цель художественная выполнена. Лица тут есть и курские, и тамбовские...» 2

Вспомним такой очерк Лескова, как «Воительница», который, как это совершенно ясно видно, не списан с одного лица, а построен на основе наблюдений над множеством лиц такого рода: кумушек, «салопниц», свах и сводниц. Автору удалось создать яркий типический образ цинического хищничества, скрывающегося под маской патриархального, «богобоязненного» добродушия.

' «Советская художественная проза». М., «Советский писатель», 1955, стр. 535, 536.

2 И. С. Лесков. Избранные произведения в трех томах, т. 2. Петрозаводск, Гос. издательство Карело-Финской ССР, 1952, стр. 417.

Вывести этот очерк за пределы жанра, объявить его повестью, как это делают некоторые исследователи в тех случаях, когда их теория не совпадает с живой практикой, невозможно. Перед нами классический образец очерка.

«Курские» и «тамбовские» в буквальном смысле сведены часто в один очерк, так же как и черты многих в одно лицо у В. Овечкина.

«Писал я это и с натуры, и не с натуры - в смысле точности: обобщено, безусловно, многое» 1, - сказал он, беседуя с писателями после обсуждения его очерка «Районные будни».

Горький прямо советовал молодым очеркистам «собирать» образы типические в очерке, обобщая виденное, если им не удается найти в жизни нужный им тип и нужные «обстоятельства».

Что же касается искусства построения сюжета, которое кажется Т. Трифоновой необязательным для очерка, то с нашей точки зрения в очерке оно не менее обязательно, нежели в других жанрах, хотя и имеет свои особенности.

Итак, почему же произведение, в котором нет документальной верности фактам, все же остается очерком? Потому что характер образа и способ типизации в нем очерковые.

Строит ли очеркист свое произведение, опираясь на прототип, или строит его, опираясь на обобщение типических черт, нужно уметь увидеть и в том и в другом случае единую направленность типизации, ее отличие от типизации в романе, рассказе, повести. Она в публицистически-исследовательском начале, ведущем здесь, так же как и во всех других моментах создания очерка.

Именно наличие этой открытой публицистической позиции в разговоре с читателем и придает очерку достоверность в той же степени, как это делает точный адрес события или точная фамилия героя.

1 Стенограмма хранится в секции очерка СП СССР.

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ

Сюжет - это счастливое открытие, находка.
Придумать его, сидя за столом в табачных облаках,
устремясь точками зрачков на чернильницу, нельзя.
Сюжет всегда приходит из шума жизни,
из живой борьбы сегодняшнего дня.

Прежде чем говорить об особенностях сюжета в очерке, нужно защитить самую возможность постановки этого вопроса, так как продолжает бытовать, и очень упорно, представление об очерке как о жанре бессюжетном.

Бессюжетным считают свой жанр сами очеркисты. «Хороший очерк иногда имеет и сюжет», - пишет Борис Полевой в своей лекции об очерке.

Бессюжетным считают очерк литературоведы, даже те, которые включают очерк в число художественных жанров.

«Сюжетными называются произведения, основанные на той или иной системе событий», - пишет Л. Г. Абрамович в «Введении в литературоведение» и тотчас же дает сноску:

«К сюжетным относятся все драматические и большинство эпических произведений. Движения событий нет линю в тех эпических произведениях, в которых даны статические описания картины природы (например: «Лес и степь» Тургенева) или статическое изображение черт и свойств людей (например, юморески молодого Чехова, рисующего портреты представителей различных социальных слоев)».

Итак, бессюжетным оказывается «Лес и степь» Тургенева, очерк, представляющий своего рода эпилог «Записок охотника». Можно ли вообще рассматривать эпилог вне всего цикла? Разве на эпилоге не лежит нагрузка сюжета всей вещи?

Но пусть даже так, пусть «Лес и степь» - самостоятельное произведение и в нем нет «движения событий». Но статично ли оно? Если припомнить «Лес и степь», то очерк этот предстанет полным внутреннего движения:

«...Воображенье реет и носится, как птица, и все так ясно движется и стоит перед глазами. Сердце то вдруг задрожит и забьется, страстно бросится вперед, то безвозвратно потонет в воспоминаниях. Вся жизнь развертывается легко и быстро, как свиток; всем своим прошедшим, всеми чувствами, силами, всею своей душой владеет человек. И ничего кругом ему не мешает - ни солнца нет, ни ветра, ни шуму...» 1

В рамку очерка вставлены картины социальные, опять же отнюдь не «статичные». «Бабы, с длинными граблями в руках, бредут в поле, прохожий человек в поношенном нанковом кафтане, с котомкой за плечами плетется усталым шагом; грузная помещичья карета, запряженная шестериком рослых и разбитых лошадей, плывет вам навстречу. Из окна торчит угол подушки, а на запятках, на кульке, придерживаясь за веревочку, сидит боком лакей в шинели, забрызганный до самых бровей...» 2

Разве это бесстрастная фотография? Разве это не те самые образы людей, на противопоставлении судеб, на противопоставлении мироощущения и морали которых построены «Записки охотника»?

1 И. С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах, т. 1. М., Гослитиздат, 1953, стр. 448.

Здесь они даны, как дается эпилог о судьбах героев в повести или романе. Все осталось на своих местах, как бы говорит нам Тургенев. Горестное раздумье и скрытый протест проступят здесь для внимательного читателя.

А что такое «статическое изображение черт и свойств людей», о котором говорит Л. Г. Абрамович? Где автор учебника нашел .у Чехова (даже молодого) подобные вещи? Да можно ли вообще таким способом создать образы «представителей различных социальных слоев»? Можно наблюдать другое: там, где создан социальный портрет, там нет статического изображения черт и свойств людей, а есть нечто другое - идущая от автора мысль о той или другой личности, его размышления и выводы, его, если можно так сказать, концепция этой личности, данная в образной форме. Это можно увидеть и у Чехова, но еще более ясно, например, в портретах Горького.

Статичен ли портрет Льва Толстого, сделанный Горьким? И не правильнее было бы его трактовать как произведение с двумя героями - Горьким и Толстым, - героями, характеры которых раскрываются в наполненном большого и глубокого смысла сюжете?

Очерк кажется жанром бессюжетным, если рассматривать сюжет только как движение вымышленных событий, создающих развлекательную интригу в произведении. Но такое представление о сюжете давно пора пересмотреть. Ясно, что сюжет - понятие более глубокое и сложное, создаваемое совокупностью многих сторон произведения.

Горький считал, что сюжет - это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - история роста и организации того или иного характера, типа» 1. Здесь сюжет не формальная категория. Он выступает тесно связанным с познанием жизни. Он призван отразить сложность и противоречивость человеческих взаимоотношений, раскрыть индивидуальные человеческие характеры, обрисовать социальные типы, их формирование в тех или других социальных условиях.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 27. М.. Гослитиздат, 1953, стр. 215.

Отсутствие такого, по-горьковски понимаемого сюжета в произведении по существу решает вопрос о художественности или нехудожественности его.

И хотя Горький свое определение сюжета давал применительно к «беллетристике» (драме, роману, повести, рассказу), оно в этом смысле прямо относится и к очерку.

Вспомним на минуту «Нравы Растеряевой улицы» Глеба Успенского или «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина: какие сложные связи между людьми, на каких глубоких социальных противоречиях и конфликтах построены они, как много обрисовано характеров, дано типов.

Аморфное описание фактов и событий, не вскрывающее жизненных закономерностей, конфликтов и противоречий, не содержащее в себе анализа и оценки их, действительно бессюжетно, будь это роман или очерк.

В нашей печати, в газетах и журналах широко бытуют такого рода описательные, перечислительные записи, и именуются очень часто очерками. Это происходит по прямому попустительству редакций, которым нужно иной раз во что бы то ни стало заполнить пустующую рубрику.

Пора сказать, что это не очерки. Очерк классической русской литературы, очерки реалистической традиции мировой литературы и лучшие советские очерки всегда посвящены противоречиям и конфликтам, «симпатиям и антипатиям».

Против понимания очерка как жанра бессюжетного восставал тот же Горький, возражая Арамилеву, объявившему очерк произведением «бесфабульным».

М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 30. М., Гослитиздат, 1955, стр. 147.

«Очерк не «бесфабулен», ибо всегда фактичен, а факт - уже всегда «фабула», 1 - писал Горький. Горький брал в кавычки слово «фабула», употребленное Арамилевым, как бы давая понять, что самый этот термин он употребляет потому, что полемизирует с противником, его употребляющим. Горький обычно пользуется термином «сюжет» и здесь, конечно, ведет речь о сюжете в очерке и утверждает, что очерк сюжетен. Напоминая, что «факт - уже всегда «фабула», он указывает на жизнь, на то, что очерк исходит непосредственно из динамики самой жизни, из ее противоречий, ее конфликтов, то есть сближает сюжет в очерке с сюжетом в других жанрах.

Это хорошо подтверждается замечательными размышлениями Горького о природе и сущности фактов жизни, размышлениями, относящимися к раннему периоду его деятельности в качестве очеркиста и фельетониста в газетах Поволжья.

«Каждый факт, - пишет он, - это синтез целого ряда посылок, узел, связующий сотни ниток, квинтэссенция многих капель сока нервов, крови сердца, слез отчаяния. В каждом факте коренится глубокий жизненный смысл, корни его проросли далеко в прошлое и в каждом факте непременно есть две, всегда одни и те же типические, всем явлениям жизни присущие черты - степень сознательного участия человека в творчестве факта и степень влияния созданного факта на душу человека» 1.

При таком понимании Горьким факта делается ясно, к какой глубокой трактовке жизни в очерковом сюжете призывает он, говоря: «Факт - уже всегда «фабула».

Советский очерк наследует от русского классического очерка широкую обращенность к фактам жизни и усиливает ее. Он немыслим без фактической основы. Утверждение фактичности советского очерка равно признанию в нем прочных связей с практикой жизни. В литературном плане это утверждение его сюжетности.

Особенности сюжета в очерке наметил уже Белинский в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».

1 М. Горький, «Беглые заметки». «Нижегородский листок»,

Считая в то время, что Тургенев нашел себя в жанре очерка, он так определил свойства его дарования: «У него нет таланта чистого творчества... Он не может создавать характеры, ставить их в такие отношения между собой, из которых образуются сами собой романы и повести... Он может изображать действительность, виденную и изученную ям, если угодно творить, но из готового, данного действительностью материала. Это не просто списывание с действительности, она не дает автору идей, но наводит, наталкивает, так сказать, на них. Он перерабатывает взятое им готовое содержание по своему идеалу, и от этого у него выходит картина более живая, говорящая и полная мысли, нежели действительный случай, подавший ему повод написать эту картину...» 1

Здесь намечена разница между сюжетом очеркиста и сюжетом беллетриста. От наблюдения и исследования жизни идут все писатели-реалисты, но в дальнейшем пути их расходятся. Романист, автор повести, новеллист создают при посредстве художественного вымысла живые характеры, и сюжет произведения складывается, уже как бы исходя из логики созданных писателем характеров. Герои сталкиваются в типических для них и для времени обстоятельствах, и таким образом «сами собой образуются романы и повести».

Жизнь героев, хотя и вымышленная, развитие их характеров и отношения между ними приобретают в сознании писателя такую силу «автономности», что мы часто слышим признания писателей о... неожиданном для них поведении их героев. Выразительно описал этот факт К. Паустовский: «Как ^только в начатой вещи появляются люди и как только эти люди по воле автора оживают, они тотчас же начинают сопротивляться плану и вступают с ним в борьбу. Вещь начинает развиваться по своей внутренней логике, толчок для которой дал, конечно, писатель. Герои действуют так, как это соответствует их характеру, несмотря на то, что творцом этих характеров является писатель» 2.

1 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1948, стр. 832.

В очерке люди, вернее их образы, так же как и в других художественных произведениях, имеют свою живую индивидуальность, психику, характер и логику поведения.

Не прав будет тот исследователь, который логике раскрытия живых человеческих характеров в сюжете рассказа, романа, повести противопоставит некую логику раскрытия факта в очерке. Это будет данью той же фетишизации факта, той же недооценке очерка как полноправного художественного жанра. Не подчинен факту очерк и его сюжет, а факт исследуется методом искусства и в этом процессе рождается сюжет.

Напрасны, таким образом, попытки изобразить очерковый сюжет в «готовом» виде, взятым из действительности. Готовых сюжетов вообще нет. Сюжет всегда создан писателем. Нет их и в очерке, хотя есть интересные и поучительные факты жизни. Творить «из готового» - это не значит брать готовое. Чтобы приобрести сюжет, факты должны пройти сквозь сознание творца и подвергнуться воздействию его мастерства.

Сюжет в очерке - это не просто его фактический материал и не «показ» этого материала, а творческое преобразование взятых из жизни фактов, которое происходит в очерке всегда в свете публицистического исследования. Сюжет в очерке опирается на факты и всегда носит характер размышления автора о делах и людях.

Поясним на примере разницу между сюжетом в очерке и сюжетом в беллетристическом жанре.

Прежде чем опубликовать роман «Жатва», Галина Николаева опубликовала очерк под названием «Черты будущего». Если попытаться охарактеризовать замысел и проблему романа и замысел и проблему этого очерка, мы увидим большое сходство.

В обоих случаях писательница хотела показать черты коммунистического будущего, утверждающегося уже сейчас в бытии и сознании советских людей. В романе она подошла к этой задаче; дав образ сложных взаимоотношений людей, создав их характеры и столкнув их в ряде обстоятельств. Сюжет этого произведения реализует замысел писательницы, показывает развитие личных взаимоотношений людей. Вспомним героев романа Василия и Авдотью Бортниковых. В перипетиях их взаимоотношений и выразилось коммунистическое новое, все то, что входит иной раз с трудом, ломая установившиеся черты в характерах.

Василий Бортников стал более сердечным, гибким. Внутренняя «перестройка» выразилась в подавлении индивидуализма, подчинении дисциплине в труде, в появлении новых представлений о семье, о правах и месте в ней женщины. Для того чтобы произошла эта перестройка, нужно было много пережить, перечувствовать. У Авдотьи Бортниковой появилось новое понимание своего места в жизни, своего права на трудовое творчество, ощущение новой радости жизни от расширения умственного кругозора, появилась твердость в стремлении решить свою личную семейную жизнь свободно, без компромиссов. Это только одна линия романа. В нем можно указать ряд сюжетных линий, где глубоко индивидуализировано выступает основная тема - тема зримых черт коммунизма.

В очерке «Черты будущего» автор поставил себе задачу показать те же зримые черты коммунизма. Но в качестве объекта для жизненных наблюдений Г. Николаева выбрала «место действия» с точным географическим названием: колхоз «Красный Октябрь», Вожгальского района, Кировской области.

Одновременно шло изучение и другого рода. «Я изучала сотни колхозных отчетов, составила десятки статистических таблиц. Меня увлекала статистика, но не сама по себе, как она увлекла бы ученого, а лишь потому, что она давала точные цифровые выражения дел тех людей, которых я любила и о которых писала...» - сообщает Г. Николаева в своей статье «О специфике художественной литературы».

Как видим, Г. Николаевой пришлось «разгадывать жизненный материал, несмотря на то, что он предстал перед ней с «точным адресом». Ее интересовали факты и цифры, потому что, изучая их, она глубже видела наблюдаемых ею людей, они становились ей понятнее. Таким образом, целью исследования, целью ее очерка явились, так же как и в романе «Жатва», люди, их дела, а не цифры сами по себе.

Наблюдения привели автора к убеждению: здесь, в колхозе «Красный Октябрь», самое главное и характерное, объясняющее суть происходящего в нем, - черты коммунистического нового, утверждающие себя все зримее. Основные конфликты - это конфликты столкновений рождающегося нового с отживающим.

Но только ли в одних наблюдениях и изучении местных и специальных материалов дело?

Если бы Г. Николаева, передовой советский писатель, не вооружилась глубоким пониманием тех явлений, тех противоречий, которые характерны для перехода от социализма к коммунизму, действительность предстала бы перед ней в хаотическом, неопознанном состоянии.

Г. Николаева не увидела бы, не поняла бы того, что происходит в колхозе «Красный Октябрь», если бы не знала и умом и сердцем, что уже подготовлена почва для уничтожения противоположности между городом и деревней, между промышленностью и сельским хозяйством.

Именно потому, что она знала, что ищет, она и увидела в колхозе «Красный Октябрь» эти черты.

Очерк построен так: о чем бы ни говорила Николаева, какие бы факты ни приводила, какие бы картины ни рисовала, каких бы людей ни изображала, все это будет вставать перед читателем, прямо освещенным замыслом - дать настоящее в перспективе коммунистического будущего. То, что в романе «Жатва» дано сквозь судьбы героев, здесь будет дано через взаимосвязь образов, взятых из жизни.

Так воспримет читатель историю колхоза «Красный Октябрь», его трудный путь - путь от сельскохозяйственной артели, начавшей свое существование в труднейших условиях на «неродимых» землях, и до благоустроенного, цветущего состояния колхоза сейчас. Этим же светом коммунистического будущего озарены судьбы людей, построивших колхоз «Красный Октябрь». Некогда сквозь сердце крестьянского мальчика Пети Прозорова прошла мечта о коммунистическом будущем, о времени, когда будет уничтожена разница между городом и деревней. Нынче он председатель передового колхоза «Красный Октябрь» и борется за это уничтожение.

В свете будущего встает и сегодняшний день колхоза с его новой духовной атмосферой, в которой расцветает человеческая личность, растут дарования и способности людей. Об этом говорит главка «Школа дарований» и «Воспитание чувств». Здесь образы главного «зодчего» колхоза «Красный Октябрь» Григория Лалетина, его детей и детей председателя колхоза Прозорова, агронома Вали Гагариной, замечательного бригадира Екатерины Григорьевны Лалетиной.

В эпилоге романа, повести, рассказа дается обычно развязка взаимоотношений героев. В очерке эпилог должен завершать иной сюжет и краски этого эпилога иные. У Николаевой это еще один завершающий штрих в чертах нового.

«Единство умственного и физического труда» - называет свою заключительную главку Г. Николаева. Под этим статейным заголовком не написана статья, а дана картина: зимний вечер в колхозе «Красный Октябрь»; колхозники с разных концов села спешат в столовую, где назначены занятия по агроучебе.

«Что же здесь происходит? Что это за люди? Каким трудом они заняты: физическим или умственным?» - спрашивает автор.

Рисуя живую картину интересов и занятий людей, Г. Николаева подводит читателя к выводу: противоположность между физическим и умственным трудом уничтожается. Данные в заключение факты закрепляют вывод новыми образами. Это рассказ о девушках колхоза, посланных в командировку в Тимирязевскую академию, о выступлении председателя колхоза на заседании Ученого совета академии с сообщением о пятилетнем плане своего колхоза.

Таким образом, все факты, привлеченные очеркистом, приняли характер образов, взаимосвязь их и создала сюжет очерка. Этот сюжет очерчивает отрезок советской действительности, выполняет задачу пропаганды передового опыта строительства коммунизма.

Хотя люди здесь и изображены живыми и индивидуальными и даны картины . их жизни, сюжет имеет особый исследовательский характер, колорит и стиль.

Композиция очерка Г. Николаевой «Черты будущего» вобрала в себя основной сюжетный замысел. Это выразилось в ряде моментов. Автор рисует последние минуты перед восходом солнца, когда вокруг еще темно, но есть полная уверенность, что оно взойдет. Этот образ - образ зари коммунизма, которую мы тоже ощущаем, уверены в ее приходе, хотя она еще не предстала воочию перед нами и приближение ее мы чувствуем только по ряду признаков, примет.

Заканчивается очерк снова этим образом, композиционно поднятым над всем очерком. Это образ коммунистического будущего, существующего рядом с нами зримо, ощутимо. В этой раме дан весь фактический материал очерка.

Для углубления картины и более яркого ее восприятия маленькие главки контрастно соотнесены. Между некоторыми из них - переход от прошлого (колхоз «Красный Октябрь» сорок лет назад) к настоящему, где так явственны черты коммунизма.

Эти контрастные картины подчеркивают разительность перемен, их глубокий смысл, глубину преобразования жизни.

Мысль о том, что в колхозе «Красный Октябрь» утверждают себя черты грядущего коммунистического будущего, что уже сейчас стираются черты противоположности между городом и деревней, проходит неким лейтмотивом, скрепляя его части при помощи оригинального образа: очеркистка как бы не может разобраться, где она - в городе или в деревне.

«Снегом заносит дорогу, и машина плывет по нему, захлебываясь и утопая. Несколько часов метели, сугробов, заносов, последний поворот, последний ельник - и перед путниками откроется... Что откроется? Как это назвать? Может быть, это город, занесенный в снега, непохожий на другие города? В длинных корпусах, где расположены столярные и слесарные цехи, поют разноголосые станки, высятся рядом с ними груды только что изготовленных гаек, болтов, гвоздей, топорщатся железные ребра новых механизмов...

Ну, конечно, это город! Но если это город, то почему так близко подступают поля? Почему в самые улицы вторглись синеватые ельники? Почему шумят молотилки и водопадом течет зерно? И если это город, то откуда здесь стадо крупных бронзовых индюшек... И откуда под елями быстрые, как молнии, и черные, как уголь, лисицы?.. Может, это все-таки деревня? Но если это деревня, то почему здесь столько машин и мотоциклов?» и т. д.

Конечно, читатель не примет это заявление буквально и не обвинит автора в недогадливости.

В свете этого образа яснее выступает сюжет очерка, назначение которого показать не только статическую картину, но и рост черт будущего и противоречия этого роста.

Как видим, и композиция отнюдь не подчинена «логике фактов», событий, как утверждают иные «теоретики».

Так же как сюжет очерка, композиция является «делом рук» очеркиста, делом его понимания, осмысления, трактовки, его концепции действительности.

О композиции очерка нужно сказать подробнее. Большую роль приобретает она, связывая в единое целое, в единый «чертеж» все части его.

Стройность, отчетливость, ясность соотношения частей очерка, наивыгоднейшее их расположение, обрамление и освещение с точки зрения осуществления замысла целого, разнообразие способов построения - это те качества, которыми «управляет» композиция очерка и которые в принципе не отличаются от задач композиции и в других жанрах. Но значение всех этих черт композиции в очерке усиливается. Оно возрастает при своеобразии очеркового сюжета, часто построенного не только на личных столкновениях героев, но в какой-то своей части осуществляющегося как публицистическое исследование, пытливый авторский анализ при помощи художественного анализа фактов автором.

Установка очерка на публицистическое исследование и осмысление жизни ломает традиционное движение повествования с завязками и развязками, характерное для беллетристических жанров и приспособленное главным образом для характеристики движения индивидуальных судеб.

«Повесть с завязкой и развязкой не в таланте В. И. Луганского, и все его попытки в этом роде замечательны только частностями, отдельными местами, но не целым» 1.

А Гоголь писал о нем же: «Ему стоит, не прибегая ни к завязке, ни к развязке, над которыми так ломает голову романист, взять любой случай, случившийся в русской земле, первое дело, которого производству он был свидетелем и очевидцем, чтобы вышла сама собой наизанимательнейшая повесть» 2.

Но если прав Гоголь, что очеркист не ломает голову «над завязкой и развязкой» в том смысле, как это приходится на долю беллетриста, то это не значит, что композиция очерка не имеет своих законов. Что же это за законы?

Свобода от завязок и развязок, устанавливаемых развитием личных взаимоотношений героев, опора на новые и своеобразные факты, события, наблюдения, попадающие в поле зрения очеркиста, рождает и большую свободу распоряжения средствами композиции. Безграничны ее возможности.

Но правильно сказал К. Федин: «Композиция никогда не является произволом писателя, как бы причудлива она ни была. Композиция есть логика развития темы (так же, как сюжет - логика развития образа) ...» 3. Эти слова вполне применимы и к композиции очерка. При всей своей свободе и, иной раз, причудливости композиция очерка подчиняется железному закону ясного выражения своей публицистической темы, своей публицистической цели.

1 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1948, стр. 25.

2 Н. В. Гоголь. Собрание сочинений в шести томах, т. V. М., Гослитиздат, 1953, стр. 190-191.

Этого требует активность, боевитость, оперативность жанра. Сжатость его требует максимального сближения, взаимопроникновения всех элементов: темы, композиции, сюжета.

Значение композиции в очерке усиливается и выступает на первый план, как бы обнажается, когда очеркист использует свое право во имя поднятой над повествованием мысли выхватывать из разных рядов и ставить в один ряд факты и образы, не мотивируя их встречу на страницах очерка ничем иным, кроме этого родства по проблеме.

Не получая в руки привычного компаса, читатель опирается на композицию, в ней ищет системы, разгадки смысла целого.

Очерк Тургенева «Два помещика» - очерк о двух людях, не встретившихся в жизни, не представленных друг другу автором. Они попали в очерк писателя так:

«Я уже имел честь представить вам, благосклонные читатели, некоторых моих господ соседей; позвольте же мне теперь кстати (для нашего брата писателя все кстати) познакомить вас еще с двумя помещиками, у которых я часто охотился, с людьми весьма почтенными, благонамеренными и пользующимися всеобщим уважением нескольких уездов».

И дальше даны сатирические, в гоголевском духе, портреты двух «почтенных людей» - отставного генерал-майора Вячеслава Илларионовича Хвалынского и помещика Мордария Аполлоновича Стегунова. Это два помещичьих «монстра», чудовища по душевной низости. Когда о высоких душевных качествах генерала Хвалынского говорили в присутствии губернского прокурора, он «позволял себе улыбаться». Что же касается Мордария Аполлоновича, то это тот знаменитый тургеневский помещик, который, отдав распоряжение избить буфетчика, с добрейшей улыбкой, приговаривая: «Чюки-чюки-чюк! Чюки-чюк!», вторил ударам, несущимся из конюшни.

Что соединило этих двух людей на страницах тургеневского очерка? Их соединила публицистическая цель автора. Они должны саморазоблачиться, и таким образом окажется сатирически заклейменной и та среда, в которой они «пользуются всеобщим уважением».

Совершенно естественно, что композиционные связи при таком построении наполнятся особым смыслом, иным, нежели в том случае, если бы герои были связаны личными отношениями.

Иные краски характерны для композиции советского очерка.

Чем связаны, например, герои очерка «Народная академия» Г. Фиша, очерка, о котором мы говорили выше? Они также не «представлены» друг другу. Они не знакомы. Но их образы вступили во взаимодействие друг с другом, объединенные поднятой над повествованием публицистической мыслью автора.

И в своем роде это очень сильная, яркая, наглядная связь. Эти герои родственны по поднятой проблеме, по своему социальному месту и социальному делу. Разделенные необъятными просторами страны, оказываются близкими друг другу украинская колхозница Елена Хобта и казахский колхозник Чаганак Берсиев, потому что они склонились над делянками проса, хотя каждый у себя на родине, но объединенные общими целями, общим желанием подъема, улучшения земли для блага и счастья своего народа.

Даже там, где очерк близок к рассказу и соблюдены иллюзии последовательно развивающихся событий, там, где герои не только знакомы друг с другом, но и вступают в ряд взаимоотношений, все же композиционно явственны и другие рамки взаимоотношений, взаимоотношений по поднятым очеркистом социальным вопросам, проблемам. Примеры приведем ниже, когда речь будет идти о типах сюжета и о многообразии форм очерка.

Наиболее ясно творческий характер сюжета и композиции очерка можно наблюдать в документальном очерке.

Автор документального очерка чаще всего работает по заданию редакции: объект исследования ему указан, и, несмотря на то, что он имеет точную географическую «широту и долготу», ему все же нужно «разгадать» его.

Никто за Него это сделать не сможет. Автор должен извлечь из представшего перед ним жизненного явления правду жизни и воплотить ее в правду искусства.

Пока на основе изучения материала у него не возникнет некая «концепция» изучаемой действительности и не найдет своего выражения во впечатляющем в той или иной мере сюжете, до тех пор очерка не будет.

Никто не станет отрицать, что «По Союзу Советов» Горького - цикл документальных путевых очерков. Однако, если начать излагать факты, наблюденные Горьким, вне той смысловой связи, в которую они поставлены в очерке, рассказ этот показался бы бессвязным и не дал бы сколько-нибудь цельного представления даже о том, что видел автор. Для того чтобы осуществить замысел и сюжет очерка, Горький должен был соответствующим образом и под определенным углом зрения исследовать факты, вдохнуть в них жизнь своей мысли и души.

Очерки Горького «По Союзу Советов» и несколько очерков, примыкающих к этому циклу, отражают силу и глубину впечатлений, которые испытал Горький, столкнувшись после восьмилетнего отсутствия лицом к лицу с теми чудесами, которые творил на советской земле освобожденный человеческий труд в годы первой пятилетки.

Каждая строка этих очерков проникнута чувством глубокого удовлетворения, восхищения писателя делами своего народа. Горький нашел подлинно героическое слово для того, чтобы отобразить героическую действительность. Но не восторженное славословие характерно для этих очерков. «Связи и противоречия, симпатии и антипатии» характеризуют их.

Напрасно будет исследователь, пользуясь привычной «механикой» литературного анализа, выстраивать в ряд те «элементы», из которых состоит горьковский очерк: элемент «мемуарно-автобиографический», «исторически-документальный», «публицистический», «литературного портрета», «литературного исследования».

Такое перечисление элементов, как бы обстоятельно ни был характеризован каждый из них в отдельности, в сумме не может дать верного представления о живой, богатой ткани горьковских очерков. Для этого необходимо раскрытие самой основы очерков, того, что определяет их боевой строй, их, как сказал бы Маяковский, «строчечный фронт».

Очерки Горького отражают сознательное стремление художника соединить разрозненные явления действительности, столкнув действительность прошлого с действительностью настоящего для того, чтобы дать представление о «третьей действительности» - действительности будущего. Эти сопоставления проникнуты «небывалым», «всесторонним» напряженным драматизмом, который, по глубокому и правильному убеждению Горького, свойствен «процессам разрушения и созидания» в нашу эпоху.

Все значительное, что выбирает из наблюдаемой им жизни для очерка великий писатель, служит мощным образным «доводом» в давнем ожесточенном и победоносном споре, который Горький вел всю свою жизнь со «свинцовыми мерзостями» современного капиталистического мира.

Этот ожесточенный и одновременно победоносный спор ляжет в основу сюжета горьковских очерков как основной конфликт, определит функцию всех привлеченных Горьким «элементов».

Возьмем хотя бы элемент «мемуарно-автобиографический». Да, действительно, задумав написать о «новой России», Горький поехал в 1928 и 1929 годах по тем же маршрутам, где он «бродяжил» в 80-е и 90-е годы прошлого века. Значительность происшедших за годы советской власти перемен Горький показал, проведя эту тему сквозь свою память, сквозь свою жизнь, сквозь свое сердце.

И тем не менее мы берем на себя смелость утверждать, что «мемуарно-автобиографического» элемента вовсе нет в очерках Горького.

Обращение Горького к своему прошлому имеет такую точную боевую задачу в настоящем, что назвать эти обращения «мемуарно-автобиографическими» значит исказить их смысл.

Горький сам разъяснил назначение своих «воспоминаний»: «Я знаю, что память моя перегружена «старьем», но не могу забыть ничего и не считаю нужным забывать». «Я слишком часто говорю о себе? Да, это верно. Но как же иначе? Я свидетель тяжбы старого с новым. Я даю показания на суде истории перед лицом трудовой молодежи, которая мало знает о проклятом прошлом, поэтому нередко слишком плохо ценит настоящее, да и недостаточно знакома с ним» 1.

Мог ли Горький яснее отвести предположение о «мемуарном» характере своих обращений к фактам прошлого?

«Мемуарно-автобиографический» элемент играет ведущую роль в сюжете горьковских очерков, так как в них Горький выступает «свидетелем тяжбы нового со старым». Тяжба нового со старым может сделаться сюжетом романа, повести, рассказа, драмы и неоднократно делалась им у того же Горького. Но там сюжет будет проведен сквозь индивидуальные судьбы героев. Перед нами будет поле сражения, где сражаться будут так называемые действующие лица, то есть герои. В очерке же поле сражения будет выглядеть иначе: автор сам идет в атаку. Он сам главное действующее лицо. Он ведет за собой свое войско фактов, наблюдений, документов, цифр, публицистических выпадов, портретов, характеристик, пейзажей, диалогов, эпизодов.

Для того чтобы быть правдивым свидетелем в тяжбе нового со старым, он свидетельствует своим чувством современника.

В результате такого «сражения» будет завоеван образ современной автору действительности.

Все, что вошло в очерк, отразило своим фактическим материалом путешествие Горького по Союзу Советов в 1928 году, но оно же и послужило его сюжетному замыслу: показать в образах тяжбу нового со старым.

М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 126.

Вот примеры. Перед Горьким Армения, долина Делижана, пейзаж, дышащий мирной красотой.

«Да, удивительно красиво. Кажется, что горы обняли и охраняют долину с любовью и нежностью живых существ. На высоте 1500 метров воздух необыкновенно прозрачен и как будто окрашен в голубой мягко сияющий тон. Мягкость - преобладающее впечатление долины. Глубокое русло ее наполнено пышной зеленью садов, и дома как бы тихо плывут в зеленых волнах по направлению к озеру Гокче. Южное Закавказье ошеломляет разнообразием и богатством своих красот, эта долина - одна из красивейших в нем».

Но не может безмятежно любоваться этой картиной тот, кто знает трагическую историю Армении.

«Но на красоту ее неустранимо падает мрачная тень воспоминаний о недавнем прошлом», - продолжает Горький. - Мне рассказывают: - Вот в это ущелье турки согнали и зарезали до шести тысяч армян. Много детей, женщин было среди них... Меньше всего лирически прекрасная долина Делижана должна бы служить рамой для воспоминаний о картинах кошмарных, кровавых преступлений. Но уже помимо воли память воскрешает трагическую историю Армении конца XIX, начала XX веков, резню в Константинополе, Сосунскую резню, «Великого убийцу», гнусное равнодушие христиан «культурной» Европы, с которым они относились к истреблению их «братьев во Христе», позорнейший акт грабежа самодержавным правительством церковных имуществ Армении, ужасы турецкого нашествия последних лет, - трудно вспомнить все трагедии, пережитые этим энергичным народом» 1.

Мрачные воспоминания о прошлом Армении находят свою разрядку в гневном публицистическом обличении «господ гуманистов», забывающих факты подобного рода и лицемерно защищающих буржуазную культуру.

Далее Горький обращается к сегодняшнему дню Армении, - идет искуснейшая лепка образов из фактов жизни самых разнообразных, порой контрастных окрасок.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М„ Гослитиздат, 1952. стр. 133, 134.

По дороге в Эривань - озеро Гокчи. На берегу его сонная русская деревня (о ней мы еще услышим!) И здесь же в одном из домов ихтиологическая станция производящая на озере интереснейшие смелые опыты: в синюю воду Гокчи пустили 15 миллионов мальков сига из Ладожского озера; сиги должны приспособиться к жизни здесь, на высоте 2000 метров.

Это первое противоречие, за ним идет ряд фактов, показывающих, с одной стороны, что бедна еще Армения, многократно растоптанная «копытами врагов», и с другой - что везде «чувствуется смелая рука умного хозяина». Здесь и силовая станция, и стройка новых жилищ, и музеи, и разработка залежей торфа, и многое другое.

Особенно ярким светом освещена в композиции очерка красота коллективного танца сосунских армян:

«Никогда я не видел и не мог представить себе картину такой совершенной слитности, спаянности многих в едином действии» 1, -пишет Горький.

Этот танец встает перед читателем как зримый образ, и одновременно ему придается особенное значение, особый смысл, - «сколько красоты воскресила живительная буря революции»!

Танец сосунских армян противопоставляется явлениям другого рода:

«В нем (танце. - Е. Ж.) не было ничего, что хоть немного напоминало бы бешеное «радение» хлыстов или истерические судороги «вертящихся дервишей», от которых, как говорят, заразились истерией и наши сектанты «кавказские прыгуны». Вероятно, танец сосунских армян - победный танец воинов» 2. Сектанты «кавказские прыгуны» с их слепым религиозным фанатизмом, с их нелепым «прыганьем» - все это образ сил старого мира, явление уродливое и уродовавшее жизнь народа.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 138.

Сектанты высмеяны с веселым озорством и юмором в возникающей внезапно страничке воспоминаний, следующей за описанием танца сосунских армян, страничке, относящейся к 1903 году. Это встреча с группой кавказских сектантов Горького, Васнецова, доктора Алексина и Чехова. Сектанты приняли их за важных чиновников. Невежественно путая факты и неумело подтасовывая их, они пытались защищать свою «древнейшу веру» от «посягательств» жизни.

«Отчего - скакаше? - поучал он (Захарий. - Е. Ж.) Васнецова. - Оттого, что пророк был, знал, что из его колена Христос изыдет, - вот оно!» 1.

Эти разъяснения заставляли «неприлично хохотать» Горького и его спутников.

«Сектантство у нас от скуки», - решительно заявил Чехов. - «Сектанты - сытые мужики, им скучно жить и хочется играть в деревне роль попов, - попы живут весело» 2.

Образ А. П. Пругавина, защищавшего сектантство как культурное явление, предстает перед читателем юмористически. «Он с бородой, но похож на кормилицу», - говорит о нем Чехов, и Горький подтверждает «правильность» этого необычного сравнения.

Высмеяны и разоблачены «кавказские прыгуны»! Они делаются в сознании читателя символом темных сил," враждебных народу.

Итак, в одном сюжете Горький объединяет и трагическое прошлое Армении, и ее возрождение к новой жизни в начале первой пятилетки, и перспективу будущих работ, уже становящихся реальностью, являющихся неотъемлемой частью великих успехов, достигнутых людьми труда в Советском Союзе.

Ярчайший пример идейной силы и глубокого художественного своеобразия представляет собой сюжет и композиция очерка о Днепрострое.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, стр. 139.

Цель этого очерка - показать Днепрострой как одно из таких завоеваний, таких побед советского народа, которое открывает новую страницу в истории человечества, утверждает творцом жизни нового человека, открывает новую поэзию жизни - «поэзию преодоления сил природы силой воли человека, поэзию обогащения жизни разумом и воображением» 1.

Нужно сказать об этом так, чтобы не осталось человека, равнодушного к строительству Днепростроя, а такое равнодушие, как это ни странно, есть. «Мне, разумеется, известно, что Днепрострой посещают многочисленные экскурсии молодежи, но я видел людей, которые живут в десятках верст от этой грандиозной стройки, не только не посетили ее, даже не имеют представления о том, для чего затеяна эта работа и какое значение будет она иметь для Украины. Поэзия трудовых процессов все еще недостаточно глубоко чувствуется молодежью, а пора бы уже чувствовать ее» 2.

Как же показать значительность стройки? Описать ее во всех деталях?

Горького поражает стройка, и он стремится передать читателю грандиозность работ, слаженность их, покорность земли воле «коллективного человека», преодоление той «земной тяги», которую не мог преодолеть Святогор-богатырь. Но сюжет очерка - показать, исследовать значение происходящего. Этого нельзя сделать без привлечения другого типа образов, как будто бы очень далеких и во времени и в пространстве. Однако они прочно впаиваются автором в единую, если можно так сказать, симфонию сюжета путем композиционных сближений.

Начинается очерк словом Горького как «свидетеля тяжбы старого с новым». Это воспоминание о 1917 годе, о митинге в Петрограде около цирка «Модерн» накануне Октября. Дан поистине пророческий образ рыжего бородатого солдата, русского солдата, в котором проснулся человек - творец новой жизни, новой истории, того самого, который впоследствии войдет в пьесу «Егор Булычев», «Достигаев и другие» и в роман

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 190.

«Клим Самгин». Здесь, в очерке о Днепрострое, он появляется впервые. Мудро и язвительно защищает он большевистские идеи от наседающей на него и насмехающейся над ним «разношерстной» публики. Он уверяет, что народ возьмет в свои руки землю и все на ней перестроит. Если нужно, «сроет горы» и «заставит реки течь вспять».

Это не отступление от темы, а глубокий подход к ней.

Воспоминание о бородатом солдате приходит к Горькому, когда он смотрит Днепрострой. «Вспомнил я о нем на Днепрострое, и три дня, прожитые мною там, образ его неотступно сопутствовал мне, как бы спрашивая: ну, что? Верно я говорил? - Да, он говорил верно, на Днепрострое воля и разум трудового народа изменяют фигуру и лицо земли» '. Образ этот понадобился Горькому для того, чтобы показать, как великая стройка осуществляет самые дерзкие, глубинные чаяния народа.

Еще пример сюжетной симфонии. День на Днепрострое начинается взрывами, они же и заканчивают его. Оказывается, что камень взрывают жгучим воздухом. Этот факт мог бы быть предметом информации. Но в очерке он материал для образа. Оказывается, тот факт, что камень можно взорвать воздухом, - это факт не только разительный. Его знать – «весело». Почему же весело? Следует «мемуарный элемент»: в 1887 году Горький, пытавшийся покончить самоубийством, был приговорен к покаянию, «эпитимии» на сорок ночей молитвы. Он заявил иеромонаху, что не чувствует себя виновным, так как считает себя единственным законным хозяином своей жизни и души.

«- Молчи, безумец! Что - дерзкие слова твои? Воздух! Закон же церкви - камень», - в ответ воскликнул иеромонах.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 184.

И вот, повествуя о Днепрострое, Горький торжествует победу воздуха над камнем: «Видя, как воздух, сжатый до состояния жидкости, холодный, но жгучий, точно расплавленный металл, легко взрывает могучую, древнюю породу, я не мог не вспомнить слова иеромонаха» 1.

Так дерзко посрамлен иеромонах и его трусливая религия. Какой сильный образ человеческого слова создан!

Взрыв скалы натолкнул Горького еще на один образ. «На моих глазах была взорвана огромная скала «Богатырь», - пишет он. - Я был удивлен, не заметив ни одного, даже маленького камушка, взброшенного на воздух.

- Это и не требуется, - объяснил мне один из строителей, инженер. - Зачем терять энергию бесплодно? Мы нагружаем заряд до максимума его силы, и вся она тратится на внутреннее разрушение породы, а на бризантное разметывающее действие взрыва не остается ничего...»

Казалось бы, речь идет о технических новшествах, и на этом, может быть, и прекратил бы свои пояснения очеркист-фотограф. Но Горький продолжает:

«Мне очень понравился такой экономный метод разрушения. Было бы чудесно, если бы можно было перенести его из области техники в область социологии.

А то вот мещанство, взорванное экономически, широко разбросано «бризантным» действием взрыва и снова весьма заметно врастает в нашу действительность» 2.

Так создан образ перемещением факта «из области техники в область социологии».

В этом же очерке показаны реальные носители мещанских представлений. Они появились даже здесь, на Днепрострое.

«Сквозь сумрак тихим ручейком течет мутная речь: Днепр - это, как говорится, стихия, свободная сила, значит, железными перегородками ее, на пути к морю, не удержат, нет. Вот поглядим, что скажет весна, половодье!..»

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах. Т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 186.

Это говорит бездействующий сытенький старичок. Видел его Горький в течение дня в разных местах, и всюду за ним шел «мутный ручеек мещанского неверия».

Так в любом образе горьковских очерков, в неистощимом разнообразии смысловых сочетаний и красок, найдем мы основной сюжет его очерков.

Только в этом единстве сюжета и можно анализировать образы горьковских очерков. Оно и придает достоверным страницам высокую правду жизни и искусства.

Действенная сила свойственна сюжетам лучших произведений советских очеркистов, правдиво изображающим советскую действительность. Совершенствование советского очерка невозможно без овладения сюжетом.

Выше мы уже говорили, что из логики факта ни сюжет, ни композиция не вытекают.

Очеркист может очень добросовестно и много наблюдать жизнь, много узнать фактов, стоять на совершенно правильных идейных позициях, но до момента прихода организующего весь материал наблюдений художественного впечатления, годного для создания сюжета, художественного очерка еще нет.

«Удачно найденный сюжет организует, - иногда мгновенно, буквально в несколько секунд, будто капля какого-то едкого реактива,- все хаотическое нагромождение мыслей и наблюдений и знаний, - писал Алексей Толстой. - Сюжет - это счастливое открытие, находка. Придумать его, сидя за столом в табачных облаках, устремясь точками зрачков на чернильницу, нельзя. Сюжет всегда приходит из шума жизни, из живой борьбы сегодняшнего дня» 1.

Можно сказать, что иного сюжета, нежели сюжета, пришедшего из «шума жизни», не допускает советский очерк вовсе. Такой сюжет - критерий его художественности.

Приведем в пример очерки Б. Полевого, посвященные строителям Волго-Донского канала. Особенность идейной и творческой позиции писателя здесь - это поиски на новом жизненном материале, в новых «типических обстоятельствах» строительства Волго-Донского канала, типических черт советских людей. Эта основная тема его, открыто утверждаемая в каждом очерке и формирующая весь его материал. Именно в соответствии с этим основным стремлением автора в каждом очерке обязательно, хотя и в разнообразной пропорции, отведено место для предыстории героев. Связать новые типические обстоятельства, в которые они попали с их биографией - биографией передовых советских людей, и дать все это слитно с биографией страны - это намерение можно найти в каждом очерке Б. Полевого.

Прямо отталкиваясь от этих идейно-творческих позиций, создает автор свои очерки о строителях Волго-Дона, такие, как «Высшая награда» - очерк, посвященный выдающемуся экскаваторщику Дмитрию Слепухе; очерк «Солдатский сирота» - о не менее выдающемся знаменитом скрепперисте Викторе Мохове; очерк «Сын Сталинграда» - о прославленном начальнике большого шагающего экскаватора, впервые освоившем его, Анатолии Усове; очерк «Перекати-поле», посвященный начальнику участка землеройных механизмов, самоотверженному и неутомимому Дмитрию Иваницкому, и еще несколько других.

Все эти очерки имели познавательное значение, были важны как оперативный отклик на события, волновавшие всю страну. Однако есть у Б. Полевого и другие портреты, портреты, где автор создает сюжет, опираясь на счастливо выхваченное из «шума жизни» впечатление. Мы увидим их художественное преимущество, сравнив с теми портретами, которые писатель «планировал» по биографическим датам.

Задача его - создать образ главного механика землесосного снаряда Алексея Измайлова. Герой взят не в статичном описании, а «врасплох», в одном моменте его жизни. Он позирует художнику. Он скучает, так как он человек активный и не привык сидеть без дела. Лицо его неподвижно. Видны морщины, виден уродующий лицо синий шрам. Алексей Измайлов кажется немолодым, много пережившим человеком.

И художник не в духе. Он нервно ломает карандаш, портрет не получается. Он просит позирующего ему Измайлова рассказать что-либо. Алексей Измайлов начинает рассказ. Это замечательный рассказ о том, как его «ребята», когда рыли плотину, нашли зуб мамонта. И, несмотря на то, что это произошло в рабочую страду, они почувствовали себя «в ответе перед наукой» и включили поиски древних ископаемых в свою программу. По ходу своих работ строители находят еще один зуб мамонта, остатки его черепа и несколько позвонков. Когда Алексею Измайлову пришлось поехать в город, он повез добытые трофеи в палеонтологический музей, причем его бригада очень сожалела, что мамонт не собран полностью.

Каково же было изумление главного механика, когда оказалось, что ревнителями музейных приобретений, самоотверженными служителями науки оказались не только его ребята, но и экскаваторщики и другие строители. Они также привезли директору музея свои трофеи. Общими усилиями мамонт был восстановлен.

Этот факт сам по себе интересен и мог бы быть описан в корреспонденции. Но Б. Полевому он служит для создания образа героя в очерке.

Рассказывая об этом случае, Алексей Измайлов воодушевляется. Уходит несвойственное ему равнодушие и скука, лицо его меняется. Вдохновленный художник лихорадочно работает и заканчивает портрет.

«С бумаги смотрело лицо рассказчика, запечатленное с большой точностью, но отнюдь не холодное и не неподвижное, каким оно было в течение всего нашего предшествовавшего знакомства, а живое, веселое, добродушное, каким мы видели его в конце рассказа о мамонте. По сравнению с оригиналом оно казалось слишком молодым».

«- Сколько вам лет? - не удержавшись, спросил я.

- Двадцать девятый, - ответил Алексей Измайлов, криво улыбнувшись изуродованной щекой. - Не верите? Гляньте в партбилет... Ничего не поделаешь... война».

Так удалось в оригинальной художественной сюжетной форме сказать многое: о суровых испытаниях в прошлом, о живительной силе сегодняшней жизни, силе, которая «выпрямляет» его трудную биографию героя и как бы возвращает ему утерянную в суровых обстоятельствах борьбы молодость.

Таким образом, история советского человека дана в сюжетной форме, и от этого портрет выиграл в своей выразительности. Такие же счастливо найденные сюжеты в ряде других очерков этого цикла Б. Полевого: «Консультация», «Посылка с объявленной ценностью», «Исторические шумы», «Цыпленок», «Дефицитная бабушка».

Рядом с ними вышеназванные биографические портреты окажутся схематическими, не емкими. Портреты эти оказались статичными, в них нет сюжетной «находки».

Очеркист должен уметь не только найти нужные факты, но и угадать тот сюжетный поворот, который организует их художественную трактовку в соответствии с жизненной правдой.

Мы найдем яркие примеры преобразующих жизненные факты сюжетов и в очерках периода гражданской войны, и в очерках восстановления советского хозяйства, и в военных, и в послевоенных очерках.

Так, мастером очеркового сюжета является Н. Тихонов. Однажды он указал на свой творческий метод построения сюжета в очерке: «Документ, погруженный в сюжетный соус, не должен, однако, потерять ни очертаний, ни вкуса» 1.

Этот принцип чрезвычайно устойчив в очерковом творчестве Тихонова. И в ранних «Туркменских записях», и в «Кочевниках», и в написанных недавно «Рассказах о Пакистане» мы видим искусство создания законченного острого очеркового сюжета на прочной основе документального факта, с сохранением его очертаний и именно ему присущей «психологии». Факт никогда не растворяется в сюжетном «соусе».

Обратимся к одной из тем сегодняшнего дня, для того чтобы показать на нескольких примерах разнообразие очерковых сюжетов даже тогда, когда они посвящены одному и тому же социальному явлению. Скажем о нескольких очерках, посвященных освоению целинных земель, жизни и быту устремившихся туда советских патриотов.

Здесь перед очеркистами встала задача очертить не только не изученное, но и просто не описанное еще явление жизни. Достоверность, документальность приобретают особенный смысл, они важны и писателю и читателю. Это как бы платформа, о которой они молча договорились. Значит ли это, что очерки о жизни на целине должны быть фотографичны, бессюжетны? Отнюдь нет. Перед нами очерки на «целинную» тему, написанные И. Сельвинским, В. Солоухиным, А. Злобиным.

Все они отмечены яркими чертами индивидуального творческого решения задачи и в связи с этим и сюжетностью.

По своей сконцентрированной сжатости, лаконичности картин, убеждающей и разоблачающей силе очерк Сельвинского напоминает нам очерковые публицистические выступления Короленко.

Автор совершил поездку на целину в Казахстан. Результатом явился страстный публицистический монолог. Этот монолог имеет свой сюжет, иначе он превратился бы в статью. В основе сюжета очерка - конфликт, противоречие, встреченное автором на целине: высокое, романтическое умонастроение молодежи, подготовившей себя к трудовому подвигу, и равнодушие со стороны руководства, неумение сохранить ту атмосферу, при которой «чудесные запасы весны и солнца», которые привезла молодежь, не будут растрачены зря. Многое увидел и мастерски зарисовал Илья Сельвинский в свете найденного им в жизни противоречия.

С глубоким сочувствием рисует он творческий порыв молодежи, ее справедливую требовательность и справедливую строгость к руководству и к себе, ее умение отстоять свое право на выполнение патриотического долга. Одновременно он беспощадно бичует тех из молодежи, кто равнодушие свое противопоставляет энергии передовых, тех, кто вообразил советскую целину неким Клондайком и прибыл туда в погоне за «длинным рублем», или тех, кто пытается утвердить здесь нравы «темного Зарядья».

Сюжет очерка дает возможность раскрыть характеры некоторых героев. Сделано это не психологической обрисовкой, не нагнетанием деталей, не драматизованными сценами, а «прямой наводкой» восторженной или сатирической оценки автора.

«Вот Абдыхадыр Миндеев, слесарь-автоматчик. Горячий, порывистый парень, который даже «здравствуйте» произносит в такой задиристой манере, точно вызывает на драку. У отца в Алма-Ате небольшой домишко. Брат его, Тохтасарт, работает на заводе и всю зарплату отдает родителям. Сам Абдыхадыр зарабатывал семьсот-восемьсот рублей в месяц. Короче говоря, жили совсем неплохо. Но вот все бросил, прибыл в Кокчетав, скоро отправится в степь.

- А зачем не пойти? - яростно спрашивает он». Герой отрицательный дан так же кратко, исчерпывающе и убийственно точно:

«Хулиган образца 1954 года - это не тот мордоворот с чубом на одном ухе и кепкой на другом, которого мы знали до войны. Сегодняшний хулиган - прекрасно причесанный парень в каком-нибудь серебристом пыльнике и этаких красных ботинках на резиновых шинах, умеющий, если нужно, поработать не хуже остальных. Есть такая сорная трава овсюг: по внешнему своему виду и даже по весу зерна овсюг похож на своего культурного собрата - овес. Поэтому его трудно выпалывать. Сегодняшний хулиган сродни овсюгу. Сходство его с хорошо зарабатывающим рабочим абсолютно».

В очерке нет ни одной инертной, описательной строки.

Язык очерка стремительный, страстный, с установкой на устную разговорную речь, с рядом запоминающихся афористических формул («целину поднимает прежде всего душа человека», «советская целина не Клондайк», «мордоворот в кепке»).

В целом при помощи своего сюжета автор нарисовал нам то, что происходило в Кокчетаве, и страстно, всей силой своего внутреннего убеждения и силой своих образов, выступает за поддержку самых высоких романтических устремлений молодежи, уверяя, что это и есть ключ к трудовому подъему: «Будет энтузиазм, будет гордость за свое дело - не будет простоев машин, неожиданной порчи деталей, небрежного применения керосина взамен бензина...»

Иначе откликнулся на «целинную» тему В. Солоухин. Своеобразен вступительный образ сюжета. В вступительных строчках очерка Солоухина «Рождение Зернограда» сразу же, наряду с описанием реальной картины, развертывающейся перед писателем, летящим над целиной на самолете, дается картина, которую рисует его воображение.

«А воображение рисует третью картину: белый, запорошенный снегом кусок планеты, который еще не успела захлестнуть катящаяся с юга горячая волна весны. Вот захлестнет она эту степь и смоет снега. А что под ними? До этой зимы каждый ответил бы: известно что - земля. Теперь это слово слишком общо, и не его услышишь в ответ.

- Что под снегом? - спросил я у колхозника. Он не спеша повернул ко мне голову в лисьем малахае:

Итак, кусок планеты, который предстоит вспахать советской молодежи.

Очерк В. Солоухина дал зримое ощущение новизны явления, правду этой новизны. Как это удалось В. Солоухину? Здесь не прямая, страстно-публицистическая характеристика людей и событий, нет и прямого провозглашения конфликта. Автор передал свои непосредственные впечатления, организовав их лирическим сюжетом, поэтически и в то же время «оперативно» раскрыл тему.

Очерк разделен на маленькие главки. Каждая из них в своем роде «стихотворение в прозе» о людях целинных земель. Все признаки лирического стихотворения налицо. В каждом из них сюжетная находка. Она в новизне поворота темы, направленной к разрушению привычного хода мысли и стремящейся к изображению жизни в ее сложности и глубине.

Главка «Первая трудность». Сюжет ее повернут неожиданно, и в этой неожиданности - удача. Первой трудностью оказывается... безделье (в совхоз еще не пришла техника, и молодежь, не работая, скучает). Эта «трудность» коварная, «тише воды, ниже травы», трудность, которую меньше всего ожидала молодежь, и для того, чтобы преодолеть ее, нужно не меньше запасов душевных сил, нежели для того, чтобы преодолеть трудности зримые. Находится дело, нужное, важное, - помощь колхозу. Рождается комсомольский коллектив. Первая трудность преодолена.

Главка «Распашем» - это не картина пахоты. Нет. Это рассказ о заботливой и проникновенной работе директора совхоза по первой расстановке людей на работу. Более трехсот человек - «более трехсот сложных задач», которые нужно решить мгновенно. И от правильного решения их будет зависеть общий результат: поднятая целина, колосящаяся пшеница, тяжелые наливные зерна. В результате воспроизведения автором нескольких кратких бесед директора с людьми читатель видит и убеждается: «Распашем!».

«Первые колосья» - это действительно рассказ о первых колосьях, созревших на целине. Но в какой неожиданный лирический сюжет нужно было вплести их, для того чтобы они сказали не только о себе, но и о жизни людей, их вырастивших. Уже поднято много тысяч гектаров целины, уже есть время для спорта, песен, свиданий. Появляются влюбленные, и вот первая свадьба. В августе в степи нет цветов. И тогда молодым преподносят букеты зрелых колосьев. Их золотые ветви рассыпаются по синему платью невесты, тяжело перегнувшись через ее загорелую руку. Так радость труда, радость первого урожая, сплелась с радостью человеческого чувства.

В журнале «Юность» были напечатаны очерки Анатолия Злобина, посвященные жизни и быту на целинных землях.

Автор сосредоточивает внимание читателя на том новом, что вносит в жизнь страны подвиг народа на целине, используя для этого свои наблюдения над судьбами разных людей.

Очерк «В дороге» мог бы быть еще одним сообщением о городском юноше, возмужавшем в условиях работы на целине. Но автор ушел от поверхностного штампа, своими живыми наблюдениями повысив насыщенность очерка жизнью.

Юрий В-н едет на целину по довольно странной путевке, путевке, которой добилась для него против его воли, обманув его, его отца, завод и райком комсомола, мачеха. Она была настоящей мачехой и всеми средствами хотела избавиться от пасынка. Она соорудила, как говорит Юрий, «целый роман» о его желании поехать на целинные земли. Застенчивый и пассивный юноша решил не разоблачать ее, и вот он на целине.

По-очерковому расширяя свою тему рядом живых примеров из жизни спутников героя, показывает автор, как «в грустной истории Юрия В-на наметился счастливый конец, его жизнь влилась в мощный стремительный поток, могучее послевоенное движение Ленинского комсомола, движение покорителей целины». Его приняла в свои ряды дружеская комсомольская семья, он оказался в числе тех, кто вызвался поехать в самый трудный район в поисках суровой романтики труда.

Хорош очерк своей концовкой, где дана встреча автора с героем в Москве, в кругу семьи, куда Юрий приехал в отпуск. Громко, весело и уверенно рассказывает он о своем доме там, на Алтае. По-рыцарски снисходительно и одновременно презрительно обращается он со своей мачехой, лебезящей перед ним в страхе разоблачений ее обмана перед отцом.

«Он был самым счастливым человеком в этой семье», - говорит автор об Юрии. И это очень значительные слова.

Обогатил очеркист сюжет очерка, включив в него глубоко жизненный материал. Он дал анализ психологии мачехи Юрия - мелкого, эгоистического, ограниченного и корыстного человека, показав его бессилие перед торжествующей силой советской молодежи.

Но не все сюжеты жизненны в цикле А. Злобина. Вот «Праздник урожая». Интересна и здесь по-очерковому краткая история совхоза «Славный» с ее периодами: период цистерны, период палаток, период стандартных домов. Но в сюжете нет новизны.

В спортивных состязаниях на празднике разыгрывается первенство по спорту. Двое юношей - тракторист Воронцов и помощник комбайнера Карпенко, оба влюбленные в доярку Наташу, - впереди всех. Их шансы колеблются. В решающем соревновании по плаванию доплывший первым Воронцов (неугодный, как это выясняется впоследствии, Наташе) с возгласом: «Посвящаю тебе свою победу!» - бросает на скалу, где стоит девушка, подарок ей - яркую шелковую косынку.

Угодный девушке Леонид Карпенко отстал, оказывается, потому, что, сорвав на другом берегу цветы для Наташи, плыл, держа их над головой, и, таким образом, греб одной рукой. Приплыв, он разыскивает Наташу и прикалывает на виду у всех цветы к ее волосам.

Итак, атрибуты средневековых рыцарских турниров в честь «прекрасной дамы» налицо. Механически перенесены они на почву веселого праздника урожая. Этот сюжет не пришел из «шума жизни». Произведение это не может достигнуть своей цели, так как не вторгается в подлинный мир чувств нашей молодежи.

Мы сомневаемся даже, понравится ли нашим девушкам поведение Карпенко, пренебрегшего победой в состязании, и не покажется ли неуместной, нескромной та торжественность, с которой каждый из них пытается одарить Наташу.

Как сильна жажда романтики в душах нашей молодежи - об этом очень хорошо сказал в своем очерке И. Сельвинский. Но свойственна ли нашей молодежи показная красивость? А если она иногда и проявляется, то писатели призваны ее развенчивать.

Насколько правдивее и сильнее о подлинной романтике если не любви, то дружбы говорит сюжет крошечной зарисовки «Хлеб идет» в том же цикле очерков Злобина.

Страда уборки урожая в мокрую гнилую осень. Полегшая рожь. Героические усилия людей спасти урожай. Бессонные ночи в работе. Девушка-комбайнер подвозит зерно для разгрузки. Комбайн останавливается. Девушка откидывает назад голову и мгновенно засыпает.

Зерно разгружено. Сигнал к работе. Девушка не слышит. Снова сигнал, снова не слышит. Бригадир влезает в кабину, осторожно отодвигает спящую девушку в угол. Она испуганно берется за рычаги. «Отдохни еще, - сказал Шубин, - я посижу».

«Машины ушли, и дождь смыл их следы. Ничто не напоминало о маленьком эпизоде, происшедшем на краю поля», - заканчивает автор.

Но этот эпизод записан. И он запоминается читателю подлинной романтикой чувства, в нем запечатленной. Такая романтика лишена внешней «красивости», вырастает из глубоких источников - товарищеской солидарности, глубокой общности отношения к миру. Она характеризует и утверждение и рост новых человеческих чувств.

Сюжет в очерке документальном отличается от сюжета в очерке, построенном на обобщении фактов.

Если очеркист будет исходить не из замысла «разгадать» при помощи найденного сюжета картину жизни, документально обозначенную, а из намерения создать на основе наблюденного вымышленные, обобщенные, типические образы людей, сопоставить и противопоставить их для обрисовки той или другой проблемы, очерк будет иметь другой облик и другой облик будет иметь его сюжет.

Значит, спросит нас читатель, сюжет в такого рода очерке строится на вымышленных взаимоотношениях героев, созданных путем вымысла характеров, и, значит, разница между очерковым и неочерковым сюжетом в данном случае упраздняется?

Если бы мы присоединились к тем критикам, которые считают основным единственным критерием различия типизации в очерке от типизации в других жанрах отсутствие вымысла, или к тем, которые единственным различием между очерком и другими жанрами считают то, что сюжет в очерке строится не на взаимоотношениях героев, - мы, конечно, очутились бы в тупике. Ведь у нас на глазах очерк, в котором чрезвычайно явственно выражены столкновения и взаимоотношения людей, как некая основа повествования, и герои эти явно вымышлены. Однако эти произведения все же остаются очерками, а не превращаются в рассказ. Назовем очерки В. Овечкина, В. Тендрякова, А. Злобина, И. Горелика, С. Залыгина, Г. Бакланова.

В самом деле, разве не явно выражено столкновение Борзова и Мартынова в «Районных буднях» Овечкина, инженеров Сараева и Булашевича в очерке Горелика «Перспектива», директоров МТС Башлакова и Пислегина в очерке Залыгина «Весной нынешнего года», Ивана Чупрова и Бессонова в очерке «Падение Ивана Чупрова» Тендрякова?

Разве все эти взаимоотношения не движут повествование?

Все дело в том, что при определении сюжета очерка, так же как и других его компонентов, нельзя забывать об основном, о том, что очерк - жанр публицистического исследования жизни.

Да, взаимоотношения героев могут занять центральное место в очерке. И герои могут быть вымышлены. Но какие взаимоотношения и какие это герои? Это те взаимоотношения, которые возникают на «узлах» той или другой социальной проблемы и которые, хотя и сохраняют верность жизни и даны «в форме самой жизни». (Чернышевский), подняты и показаны во имя публицистического исследования, подчинены ему. В создании образов героев подчеркнуты их социальное поведение, социальные связи, социальные чувства.

Утверждая, что сюжет в очерке строится на тех взаимоотношениях героев, которые связаны с освещением социальной проблемы, нужно понять, что это обстоятельство не выводит очерк в разряд произведений, где образ человека занимает служебное место, где вместо изображения человека допустима условная схема, как в диаграмме.

Путь от проблемы к человеку - это способ сказать об индивидуальности человека и о его жизни с новой точки зрения, рассматривая его как социальное явление, помня слова Маркса, что «человеческая сущность в своей действительности есть совокупность общественных отношений».

Заканчивая очерк «Севастополь в мае», Л. Толстой писал, что выведенные им герои не могут быть «ни злодеями, ни героями повести», и продолжал: «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был есть и будет прекрасен, - правда» 1.

Казалось бы, героем Толстого во всех его произведениях и до «Севастопольских рассказов» и после них была правда. Но здесь это проявилось в самом строе повествования, отразилось прямое, оперативное, не терпящее отлагательств намерение молодого Толстого показать действительность Севастопольской обороны и доказать определенное «положение»: невозможность «не только взять Севастополь, но поколебать где бы то ни было силу русского народа, так как она не в множестве траверсов, брустверов, хитро сплетенных траншей, мин и орудий, а в том, что называется духом защитников Севастополя» 2.

Все герои у Толстого имеют свой индивидуальный облик, характер. Без этого не было бы гениальных «Севастопольских рассказов». Однако Толстой не выдвигает их в герои произведения.

1 Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в четырнадцати томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1951, стр. 109.

«Ни Калугин, - говорит он, - со своей блестящей храбростью (bravoure de gentilhomme) и тщеславием, двигателем всех поступков, ни Праскухин, пустой, безвредный человек, хотя и павший на брани за веру, престол и отечество, ни Михайлов со своей робостью и ограниченным взглядом, ни Пест, ребенок без твердых убеждений и правил, не могут быть ни злодеями, ни героями повести» 1.

Не сделались главными героями произведения и те русские солдаты, русские матросы и представители низового (не аристократического) офицерства, в которых для Толстого воплотился высокий героизм и благородство патриотического самопожертвования, хотя их образы, «главные» по своему значению, глубоко индивидуальны и послужили автору для того, чтобы показать непоколебимость духа русского народа в обороне Севастополя.

Главным героем у Толстого выступает правда и образ народа в целом, так же как главным героем горьковских циклов «По Руси» и «Сказок об Италии» также выступает народ и правда, а не отдельные индивидуальные образы.

Та творческая работа над фактами жизни, которая • лежит в основе очерковых сюжетов, поучительна и для всей нашей литературы. Обращаясь к ней, мы видим недостаточно конкретное изучение жизни, недостаточное отражение всех тех условий, обстоятельств, причин, которые влияют на человеческие характеры и формируют их.

Отсюда иной раз и неудача в главном - в создании характера положительного героя, того героя, в образе которого отразились бы ведущие идеи наших дней. Очень часто тот или иной писатель в стремлении создать характер и, может быть, верно задумав его, строит этот образ чисто умозрительным путем: если задуман характер положительного героя, то исходя из суммы положительных качеств; если характер отрицательного героя, - то из суммы качеств отрицательных.

1 Л. Н. Толстой. Собрание сочинений в четырнадцати томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1951, стр. 115.

Отталкиваясь в сюжете от индивидуальных черт, автор иной раз создает образ схематический, неживой и, напротив, отталкиваясь от той или иной проблемы факта, создает живой человеческий характер, живо воздействующий эстетически. Так получилось в тех очерковых сюжетах, примеры которых приведены выше. Интересно то, что глубоко положительные черты, кажущиеся нереальными в их отвлеченном виде, глубоко реальны тогда, когда взята конкретная обстановка, окружающая героя, и конкретное дело, которое он делает.

«Я думаю, никогда еще в мире, за всю его историю, труд не обнаруживал так ярко и убедительно своей сказочной силы, преобразующей людей и жизнь, как обнаруживает он эту силу в наши дни, у нас, в государстве рабочих и крестьян» 1, - писал А. М. Горький в 1930 году.

Известно, как мало создано в нашей литературе произведений о сказочной силе труда, преобразующей людей, произведений о той высокой «шлифовке» и «формовке» личности, которая происходит под влиянием труда на социалистическом предприятии.

У наших очеркистов в некоторых сюжетах эта тема получила свое конкретное и живое наполнение. Подход у очеркиста к этой теме совершенно особый. Для того чтобы показать своего героя, очеркист сосредоточится как раз на нем не как на индивидуальности, а будет искать разгадки его личности в тех связях с жизнью, которые сформировали ее, то есть в связях трудовых, и таким образом создаст живой и индивидуальный образ.

Перед нами книга Ю. Вебера, посвященная знатному мастеру Герою Социалистического Труда Николаю Российскому и его товарищам по труду. Автор в предисловии говорит, что «счел необходимым ввести читателя во многие подробности техники и производства, в те подробности, которые составляют для героев книги заботу каждого дня, их радости и огорчения, предмет их размышлений, споров, творческих поисков». И он выполняет свое обещание.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25. М., Гослитиздат, 1953, стр. 223.

Перед нами умело написанная картина каждодневного труда, в тех его главных проявлениях, которые формируют все высокие духовные качества героев.

Автор выбирает для изучения Российского и его друзей один отрезок жизни завода «Калибр», и даже не всего завода, а одного его цеха, выпускающего наиболее нужные измерительные инструменты - микрометры.

Этот цех находится в прорыве. Мастеру Российскому, уже высоко зарекомендовавшему себя работой в токарном цехе, поручается вывести этот цех из прорыва. И вот над маленьким инструментом, «похожим на серп», в задумчивости склонился Николай Российский.

С той минуты, как он взял на себя руководство цехом, он как бы отплывает в страну неизведанных трудовых возможностей, в страну творчества, сделавшегося у нас необходимым в труде производственном.

Перед нами тщательно созданный, кропотливый рассказ о вдумчивой работе токаря Российского, знатока своего дела, человека, вставшего на путь не только постановки и организации труда, но и воспитания и перевоспитания людей доверенного ему цеха. И в этой • области он показал себя мастером высокой квалификации.

Производственная обстановка, обстановка цеха - это не фон, на котором показана работа Российского. Нет, от машин к людям протянуты рукой Российского живые нити. При всей несхожести обстановки его воспитательная работа напоминает чем-то воспитательную работу замечательного советского педагога Макаренко.

Перед Российским живые люди, иной раз с трудными судьбами, с трудными характерами. Все должен учесть мастер. И он осторожно, но уверенно, мастерски «переплавливает» характеры людей своего цеха.

Трудный характер был у работницы Латуновой; равнодушная и одновременно упрямая в своем равнодушии, небрежная и вялая стояла она у своего станка. Но Российский почувствовал в ней творческого человека. И вот этой работнице Российский поручает работу на новом, великолепном станке. Ничем не заслужила этого доверия Латунова, но Российский лечит доверием так же, как некогда лечил доверием наиболее «отпетых» из своих питомцев Макаренко.

«Латуновой толчок нужен, решающий толчок, чтобы проснулся, наконец, в ней интерес к работе, - говорит Российский своему помощнику.- До сих пор мы не сумели пробудить его как следует. А теперь с 'новым станком попробуем. Кажется мне, должен он прийтись ей по вкусу... А знаешь, от вкуса к работе и характер может вдруг иначе повернуться. Говорят, у Клавы нрав такой и это, мол, от бога. А мне сдается, что любой нрав больше от жизни происходит, от людей. Кто-то вовремя за ней недосмотрел, не научил... Вот наша обязанность исправить теперь ошибку. Ведь мы же коллектив, сила! Средства разные бывают. Я надеюсь на новый станок. Кто знает, кажется одна техника, а вдруг от нее-то и потянется душевная ниточка...»

«Душевная ниточка» от машин к людям в руках Российского делается столь прочной, что при помощи ее он меняет людей, перестраивает работу. Есть и потери и разочарования. Не все поддаются перевоспитанию. Уходит с производства мастер «артист» Грязнов. Но у остальных появляется главное. Появляется высокое трудовое достоинство, входит в быт высокая мысль, воодушевление. Рождается атмосфера напряженного творческого труда, трудового творческого соревнования. Все это полно глубокого человеческого содержания и иной раз драматизма. Сначала «большой круг»- собрание в цехе, нечто вроде митинга или «летучки», где обсуждаются некоторые особенно насущные вопросы, потом добровольная регулярная учеба, свой «университет», ставящий целью научить «технически мыслить», и, наконец, «школа высокой точности», победа коллективной мысли в ряде моментов, трудовые подвиги молодых и, как результат всех усилий, переход на новый способ производства - поточный.

Нужно ли удивляться, что задача создания главного образа при таком развороте сюжета книги разрешена. Над образами воспитываемых встал образ воспитателя - мастера Российского - в основных его душевных и интеллектуальных качествах.

Образ этот удался именно потому, что автор не оторвал характер своего героя от той среды, которая его создала и которую он создает. И этот портрет был бы живым, даже если бы в одной из глав мы не узнали, что Российский мастер танцевать, что у него прекрасный голос и он может быть запевалой в хоре, что у него заботливая жена и он сам заботлив по отношению к ней.

Если бы не недостаток в красках (в частности, в речевых характеристиках героев и самого Российского), то портрет был бы более ярок.

Наши очеркисты создали ряд очерковых портретов, где героями выступают люди труда, а сюжет рисует их в творческих трудовых поисках и тревогах; напряженной борьбе за трудовые достижения. Эти очерки ценны точностью и конкретностью наблюдений над формированием характеров в трудовой обстановке, в зависимости от нее.

Такова история работницы завода в очерке Ирины Ирошниковой «Начало пути», токаря Борткевича в очерке И. Горелика «Сталинский лауреат», конструктора Кананина в очерке Златогорова «Подвиг конструктора».

Опыт очеркового жанра, всегда рисующего человека в связи с «делами» и проблемами, глубоко «впаянными» в те или другие социальные обстоятельства, не может не быть важным для всей нашей литературы, не может не помогать ей осуществлять ее высокие задачи.

Советский очерк в этом случае как бы напоминает нашим писателям мысль Ленина: «...не понимая дел, нельзя понять и людей, иначе как... внешне» 1".

МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ

Очерк всегда считался критиками низшей формой литературы, что вообще
неверно и несправедливо... Вспомним хотя бы только двух мастеров очерка:
Глеба Успенского и Ги де Мопассана! Может быть, следует указать, что «Записки охотника»
И. С. Тургенева по форме своей не что иное, как очерки, что этой формой не брезговали:
Салтыков-Щедрин, Писемский, Лесков, Слепцов, Помяловский, Короленко и целый ряд
очень крупных, весьма прославленных литераторов. Молодая наша литература выдвинула
из своей среды группу талантливых «очеркистов», и они постепенно придают очерку
формы «высокого искусства».
М. Горький

Новизна и сложность задач, стоящих перед советским очерком, предопределяют многообразие его форм.

Многие писатели избирают для очерка совершенно непринужденную форму записи своих непосредственных впечатлений, размышлений и ассоциаций, рожденных встречей с той или другой действительностью. Однако они подчиняют свое повествование единой внутренней теме, единому образу, ясно выражая свое отношение к описываемому и свою оценку его.

Иной раз создается у нас очерковое повествование, по многим своим признакам и элементам тяготеющее к публицистической статье или даже к краткому философскому трактату. Но оно отмечено печатью своеобразия индивидуальной мысли пишущего и обращено к проблемам, насущным для советского человека и советской действительности. Оно стремится к социально-философскому синтезу жизненных явлений в образах, опираясь на личные наблюдения автора. Все это и рождает очерк.

Часто увиденное в жизни очеркисты воссоздают в сценах, диалогах, пейзажах и описаниях, то есть придают своему произведению повествовательную форму, чрезвычайно близкую к форме рассказа. Но при этом они дают точную и острую публицистическую оценку фактам, событиям и людям, подчиняют повествование острой публицистической проблеме. Так создается одна из распространенных и чрезвычайно эффективных форм очерка у нас.

Иногда очеркисты в форме корреспонденции записывают свои встречи с советскими людьми. Однако они строго отбирают для повествования типические моменты, стремятся глубоко осветить существенные черты жизни советского человека, его нового отношения к труду, к обществу. И корреспонденция перерастает в очерк.

Оказалось возможным создать очерк, зарисовав большим планом образ того или другого советского человека, связывая эту зарисовку с тем или другим значительным делом его жизни. Развивают этот тип очерка и создают повествование, близкое к жанру биографической повести.

Следуя горьковским заветам, наши писатели деятельно участвуют в создании научно-художественного очерка, и он получил такое широкое развитие, какого не знала литература прошлого. В этой области работает большой и сильный отряд писателей. Назовем имена М. Ильина, Н. Михайлова, Г. Фиша, О. Писаржевского, А. Шарова, Е. Строговой, Р. Бершадского.

Показать пафос научного творчества, огромное значение исследовательского труда в жизни народа - задача научно-художественных очерков.

В основе повествования в этих очерках часто оказывается освещение одной или ряда научных проблем. Однако темы науки в нем так тесно связаны с жизненной практикой советского народа, очеркисты в таких ярких образах раскрывают лабораторию мысли ученых и те трудности, которые приходится преодолевать людям передовой науки, что повествование превращается в художественный очерк.

Советский очерк продолжает и развивает традиции русского классического очерка, сочувственно изучая особенности быта, психологии, культуры народов разных стран, пропагандируя идеи мира и демократии. Широко вводят советские очеркисты познавательные и бытописательные моменты в очерк этого типа.

Они показывают строительство новой жизни в Народной Китайской Республике и странах народной демократии. (По форме очерк на эту тему часто сближается с очерком на советскую тему. Таковы, например, очерки о Китае В. Кожевникова.)

Это отнюдь не полный перечень всех видов очерка у нас.

Такого большого многообразия одновременно существующих очерковых форм, какое имеем мы, не знала литература прошлого.

Содержание и структура очерка определяются характером получившей в нем отражение общественной практики в различные исторические периоды, а также характером творческой индивидуальности и творческого метода писателя.

Приведем один интересный и поучительный пример из истории русского очерка.

У истоков рождения в России массовой очерковой литературы, то есть в 40-е годы XIX века, мы видим, например, два творческих решения проблемы очерка - это решение Герцена и решение Тургенева.

Сороковые годы - годы распада феодально-крепостного строя и роста капиталистических отношений. В общественной жизни назрел конфликт между развивающимися новыми производительными силами и старыми крепостническими производственными отношениями, конфликт, который радикально мог быть разрешен только революционным путем, путем крестьянской революции.

В этой новой общественной ситуации к участию в политической и культурной жизни страны приходят новые общественные силы - разночинцы, идет формирование революционно-демократической идеологии, отражающей настроения крестьянства, борющегося против крепостничества. Меняется облик литературы. Она начинает обращаться к широкому демократическому читателю, неся ему новое идейное содержание и новые литературные формы.

«Староверы» из реакционного и славянофильского лагеря заменяют свои сетования на «торговый» характер литературы, свойственный, с их точки зрения, 30-м годам, сетованиями на «журнальное» ее направление. «Живой, бескорыстный интерес к явлениям чисто-литературным, та отвлеченная любовь к прекрасным формам, то наслаждение стройностью речи, то упоительное самозабвение в гармонии стиха, которое мы испытывали в нашей молодости, наступающее поколение будет знать о нем, разве только по преданию» 1, - писал Киреевский в 1845 году.

«Журнальный дух» литературы сделался знаменем в руках нарождающихся революционно-демократических элементов. Ярче всего он был выражен в «Современнике» - органе революционной демократии.

«Современник» второй половины 40-х годов печатает на своих страницах герценовские путевые очерки, которые прямо отвечали новым требованиям жизни, печатает (в отделе «Смеси») первый очерк «Записок охотника» - «Хорь и Калиныч», а впоследствии и другие очерки этого цикла. И очерки Герцена, и очерки Тургенева способствовали демократизации литературы, хотя и не с одинаковых идейных позиций и разными литературными средствами.

1 Полное собрание сочинений Ивана Васильевича Киреевского, т. 2. М., 1861, стр. 2.

То, что в «Современнике» появился какой-то новый «дух», новый принцип, глубоко пронизывающий и реформирующий все материалы журнала, констатируют «Отечественные записки»:

«Что же вы называете после этого литературным элементом «Современника»? То, что в нем науки пишутся, как повести, комедии, как водевили, критика и библиография, как смесь?» 1.

«Современник» принимает брошенный ему упрек и отвечает по этому поводу:

«Это именно то, чего всегда мы желали, стараясь помещать в отделе наук произведения ученых и литераторов, соединяющих с фактическими сведениями беллетристический талант и умение писать живо и увлекательно. Это нам всегда казалось необходимым условием для литературного журнала нашего времени» 2.

Журнальная проза передовых русских писателей тревожит литературных «староверов» своей «свободой», выходом за пределы сложившихся литературных форм к новым, способным выразить новое идейное содержание. «Отдельные роды словесности смешались в одну неопределенную форму», - озабоченно сетует славянофил Киреевский.

Характернейшей фигурой в этом процессе является А. И. Герцен.

В 40-х годах он уже начинал освобождаться от своих либеральных иллюзий и решительно склонялся в сторону революционно-демократических убеждений. В стремлении найти широкое и прочное основание для идейной борьбы с царизмом он обратился к науке, философии, для того чтобы поставить их на службу развертывавшемуся революционно-демократическому движению.

«В крепостной России 40-х годов XIX века он сумел подняться на такую высоту, что встал в уровень с величайшими мыслителями своего времени 3, - писал Ленин.

«Капризы и раздумья» Герцена печатались с 1842 по 1847 год и частично вошли в «Петербургский сборник», изданный Белинским. В этом произведении обращала на себя внимание могучая сила мысли автора и своеобразнейшие краски и образы, в которых она выражалась. Поражала пластичность стилевого и языкового воплощения мысли.

Здесь Герцен развивает свои революционные взгляды, уже высказанные им ранее (главным образом в «Письмах об изучении природы» и в произведении «Дилетантизм в науке»), применяя их к частной жизни, к повседневности, быту, психологии, морали.

Цикл «Капризы и раздумья» был встречен в штыки реакционной славянофильской критикой, увидевшей в ней только «болезнь мысли господина Искандера, выражающуюся в больной его фразе» '. Белинский же определил «Капризы и раздумья» как «род заметок и афористических размышлений о жизни, исполненных ума и оригинальности во взгляде и изложении» 2.

Впоследствии новый принцип повествования, «исполненный ума и оригинальности», оказался приложенным непосредственно к наблюдениям путешествия в «Письмах из Avenue Marigny», вошедших впоследствии в «Письма из Франции и Италии» и составивших первые образцы герценовского путевого очерка.

Путевые письма Герцена - образец сильной прочувствованной мысли, раскрывающейся через наблюдение жизни, образец умения увидеть и запечатлеть почти в любых отдельных, единичных проявлениях жизни типические явления.

Мы уже говорили, что Герцен охарактеризовал свои путевые письма как «врасплох остановленные и наскоро закрепленные впечатления». Что это были за впечатления? Герцен приехал во Францию накануне революционных событий 1948 года. Он увидел монархию Луи Филиппа, раздирающие ее внутренние противоречия, нищету народных масс, цинический разгул торгашества и наживы контрреволюционной буржуазии, ее самодовольство, равнодушие и пренебрежение к нуждам и интересам народа.

2 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений под ред. С. А. Венгерова, т. 10, СПБ, стр. 229.

В «Письмах из Франции и Италии» Герцен рассказал о своей «веселой вначале» встрече с Европой, затем он показал ее как «край духовного обнищания» и «нравственного растления» контрреволюционной буржуазии. И, наконец, изобразил себя самого «на краю гибели, спасшимся верой в Россию».

Пародируя стиль того «российского Жюль Жанена», который в погоне за новостями не идет дальше сенсационных сообщений о гастролях той или иной знаменитости, так как не может найти иного повода для очерка, Герцен одновременно противопоставляет его стряпне нечто совершенно иное: подлинное глубокое проникновение в раскрывающуюся перед ним жизнь, умение увидеть в ней основное.

«В прошлом письме мы говорили о том, что в нашем веке скука страшная; нынче я прибавлю к обвинению нашего века, что не только в нем скучно, но что ни о чем ни о скучном, ни о веселом говорить нельзя, - бог знает куда утянет...»

«Мне захотелось, например, сказать несколько слов. о здешних театрах. Кажется, дело простое. В прежнее время, не говоря худого слова, я начал бы с того, что в Париже театров двадцать три, что Терпсихора цветет. там-то, но что истинные поклонники Талии там-то, хотя великая жрица Мельпомены увлекает туда-то, - и всем сестрам по серьгам».

Так выглядит пародия на российского Жюль Жанена. За пародией встает подлинная жизнь:

«- Знаете ли, что всего более меня удивило в Париже? - «Ипподром? Гизо?» - Нет! - «Елисейские Поля? Депутаты?» - Нет! Работники, швеи, даже слуги, - все эти люди толпы до такой степени в Париже избаловались, что не были бы ни на что похожи, если действительно не походили на порядочных людей».

Герцен рисует портрет француза-слуги, парижского трудового человека, восхищается его чувством собственного достоинства. Дальше идут описания нравов французских пролетариев, зарисовки их быта, восхищение их высокими душевными качествами: «Что за уважение к женщине, что за милое, трогательное внимание к детям!..».

«В праздник на Елисейских Полях ребенок тянется увидеть комедию на открытом воздухе, но как же ему видеть из-за толпы?.. Не беспокойтесь, какой-нибудь блузник посадит его себе на плечо; устанет - передаст другому, тот третьему, и малютка, переходя из рук на руки, преспокойно досмотрит удивительное представление взятия Константины с пальбой и пожаром... На днях мальчик лет девяти нес по улице Helder мешок разметенной серебряной монеты; мешок прорвался, и деньги рассыпались; мальчик разревелся, но в одну минуту блузники составили около денег круг, другие бросились подбирать, подобрали, сосчитали (деньги были все налицо), завернули и отдали мальчику» 1.

Описание Парижа буржуа, проприетеров, лавочников, рантье дано не через описание их быта и нравов, а через критику буржуазного театра, так как «театры держатся теми, кто платит больше».

Герцен показывает пошлость буржуазного театрального искусства современной ему Франции, его оторванность от подлинной культуры и от жизни народа, пошлость репертуара, пошлость водевилей и фарсов.

Герценовские письма содержат в себе прямую постановку острейших социально-политических и социально-философских проблем, возбудивших целую литературу откликов и споров. (Таков, например, вопрос об оценке буржуазии как класса.)

Многое у Герцена несет на себе 'следы его «просветительских» позиций, и некоторые мысли, выраженные Герценом, оспаривались его друзьями из «Современника». Однако единомышленники Герцена не ставили вопроса о неполноценности или незаконности герценовского жанра. Они признавали его манеру писать, совмещая науку и литературу, поэзию и публицистику. В их глазах это было рождением нового жанра.

1 А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах. т. V, М., Изд. Академии наук СССР, 1955, стр. 28, 29, 32, 33.

Показательно, что резкое осуждение герценовский стиль вызвал со стороны лагеря как славянофильской, так и булгаринской реакции. Шевырев напечатал в «Москвитянине» 216 «примеров отклонения Герцена от норм русского языка».

А «Северная пчела» писала: «У одного г. Искандера (псевдоним), которого «Современник» провозгласил первым русским писателем... насчитано 216 нелепостей, безграмотных выражений, чуждых духу и грамматике русского языка. Гордись «Современник»! В недрах твоих новый Колумб, новый Кадм, новый Вольтер!» 1.

Что отличает стиль публицистики и очерка Герцена? Это глубокая, эмоционально выраженная, сугубо индивидуальная по форме мысль, органически раскрывающаяся в процессе анализа явлений жизни. Поясним на примере.

В первом «Письме из Avenue Marigny» Герцен пишет: «Мы выезжали из России зимой - снежной, холодной, с коротенькими днями и со всеми неудобствами зимнего ухабистого пути, который выдают за дарованную нам природой железную дорогу; небольшой почтовый тракт, по которому мы ехали, соединяет «два шоссе и идет частию по Псковской губернии, частию по Лифляндской; этот путь сообщения беден; две соседственные полосы не пришли через него к одному уровню, и каждая осталась при всех особенностях, как будто между ними тысячи верст. Ни по одной дороге нельзя встретить такую резкую перемену, как переезжая от псковитян к остзейцам...» 2

Как будто бы перед нами описание реальной обстановки дороги. Но эта зарисовка ведет Герцена далеко по путям сопоставления «псковитян» и «остзейцев». Образное представление о дорогах, таких разных, как будто между ними «тысячи верст», ведет Герцена к сравнительной характеристике России и Европы, заканчивающейся блистательной афористической концовкой:

2 А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. V. М, Изд. Академии наук СССР, 1955, стр. 21-22.

«Остзейцы сложились, замкнулись, остались при выработанном и вперед нейдут. У нас во всем неопределенность, у них мера; мы не установились, мы ищем, они остановились, они утратили. Мы внутри смеемся над внешними формами и без угрызения совести переступаем их, у них форма - прежде всего, выше всего; мы грудью рвемся к новому, они грудью стоят за старое. Мы имеем перед ними преимущество свежих сил и упований, они имеют преимущество выработанных и прочных правил; мы способны, они воспитанны; первоначальный гражданский катехизис знаком им как всякому европейцу, - у нас tabula rasa в этом отношении. Нам с ними скука смертная, потому что мы не можем войти в их местные интересы...» 1.

Таким образом мы видим, что, отталкиваясь от зрительного, осязаемого, реального, локализованного впечатления о дорогах русских и остзейских, он сумел обобщить эти впечатления в образе, который послужил ему органическим переходом к центральной, коренной теме путевых очерков - теме высоких возможностей, свободы духа, талантливости русского народа, его потенциальным силам, которые - ив этом был убежден Герцен - величаво проявятся в русской истории.

Впоследствии он выступил в защиту своего метода наблюдения и воспроизведения жизни. «Каждая эксцентрическая жизнь, к которой мы близко подходили, может дать больше отгадок и больше вопросов, чем любой герой романа, если он несуществующее лицо под чужим именем» 2,- писал он в 1866 году, то есть тогда, когда уже были известны такие герои романов «под чужим именем», как Чацкий, Онегин, Печорин, Хлестаков, Базаров и другие вымышленные образы, которые несли в себе множество самых животрепещущих «вопросов» и «отгадок», и сам Герцен глубоко ценил эти образы.

1 А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. V. М., Изд. Академии наук СССР, 1955. стр. 26.

2 А. И. Герцен. Собрание сочинений и писем под ред. Лемке, т. XVII, стр. 96.

Может показаться, таким образом, что Герцен был не прав и противоречил себе. Но он не имел в виду здесь обобщить опыт всей литературы. Он утверждал, отстаивал свой путь, свой способ создавать типический образ, тот род творчества, к которому был глубоко «пристрастен». Это пристрастие законно. Без этого пристрастия наша классическая литература не имела бы такого великого многообразия красок для осуществления своих идейно-художественных задач.

Но вернемся к 40-м годам. Именно в 40-е годы, к концу их, Белинский констатирует, что «кроме рассказа, давно уже существовавшего в литературе, как низший и более легкий вид повести, недавно получили в литературе право гражданства так называемые физиологии, характеристические очерки разных сторон общественного быта» 1.

Остановимся на вопросе о «так называемых физиологиях».

Мы знаем, что идея изобретать социальную жизнь, жизнь общества, как жизнь некоего организма, а социальные процессы как естественные функции организма родилась на Западе и получила большое распространение главным образом во французской литературе.

Расцвет науки физиологии был явлением прогрессивным, действительно служил делу познания мира. Это хорошо понимал, в частности, передовой русский журнал «Современник», опубликовавший ряд статей выдающихся ученых-физиологов. Что же касается родившихся якобы непосредственно от этой науки литературных «физиологии», то они отнюдь не всегда носили передовой, прогрессивный характер. Иной раз, напротив, служили утверждению существующего строя, уводя от его противоречий. Это констатирует А. Цейтлин, тщательно изучивший материал для докторской диссертации «Русский физиологический очерк». «Французские очерки были полны буржуазного оптимизма. Они представляли весь Париж, всю Францию, все ее классовые профессии, делая это с позиций существующего строя»2.

1 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. 3. М., Гослитиздат, 1948, стр. 802.

2 А. Цейтлин. Русский физиологический очерк. Рукопись. Хранится в Библиотеке имени Ленина.

Принцип «физиологии» общества в реакционной массовой западной журналистике был принят на вооружение в целях создания развлекательного чтения, уводящего в сторону от острых социальных проблем. Черты социальной жизни людей реакционные писатели-»физиологи» приравнивали к устойчивым функциям человеческого организма. Они уподобляли законы биологические законам социальным для того, чтобы провозгласить неизменность, естественность буржуазных порядков.

В России «физиологии» также получили широкое распространение, вытеснив почти полностью все формы так называемого «нравоописательного» очерка, широко представленного в литературе 20-х и 30-х годов.

«Физиологии» пишут писатели самых разнообразных направлений. Писал «физиологии» и Булгарин, и окружавшая его группа продажных и бездарных писак. С другой стороны, под рубрикой «физиологии» выступают явления совершенно иного рода. Физиологический очерк делается одним из мощных проявлений утверждавшей себя гоголевской реалистической школы.

«Физиологии» натуральной гоголевской школы вскрывали социальные противоречия николаевской реакции, в то время как нравоописания Булгарина и его соратников бесстыдно лакировали действительность, замалчивали существование «черных картинок» жизни, в частности «петербургских углов», о которых написал свой замечательный реалистический очерк Некрасов.

Не случайно такой резкий протест со стороны реакционной критики всех толков и направлений вызвали «физиологии» гоголевской школы.

«Нынешняя, так называемая, новая литературная школа (уж подлинно школа!) мучит и терзает вас, заставляет читать скучные и вялые нелепости для того только, чтобы описать или обрисовать словами какого-нибудь пьянчужку, гнусную бабу, жалкого писца, грязную комнату, т. е. так называемую натуру действия, под именем «физиологии», поэм (!!!), фантазий» 1, - писала «Северная пчела» в 1846 году.

Не стоявший на столь реакционных позициях, как Булгарин, Никитенко, однако, писал: «Рассыпчатые нравоописания, портретистики везде стоят на одной точке зрения, на точке зрения беспорядка и противоречий; иначе и быть не может».

Когда один из прогрессивных писателей 40-х годов Башуцкий написал очерк «Водовоз», где правдиво изобразил вопиющую безысходность жизни бедного эксплуатируемого труженика, то специальным распоряжением цензуры был заказан одному из представителей булгаринской «школы» очерк, который должен был нейтрализовать слишком сильное впечатление от очерка Башуцкого. Этот очерк был написан. Он назывался «Водонос». В нем жизнь водовоза была подана в тонах розовой идиллии.

Совершенно ясно, что «физиологии» разных литературных направлений были по существу антиподами в своих основных чертах.

«При видимой общности в опорных литературных пунктах у представителей разных течений сороковых годов понимание «натуры художественной действительности» было глубоко различно в разных литературных системах» 1, - констатирует В. В. Виноградов. Этого, к сожалению, не показал А. Цейтлин в своей диссертации.

Очерки Булгарина и очеркистов «Северной пчелы», так же как и в значительной мере очерки «Санкт-Петербургских ведомостей» или «Московских ведомостей» были, по существу, за пределами литературы. Отмеченные печатью рабского подражания западным образцам, механически заимствуя формы и механически «заполняя» их эмпирически взятым русским бытовым материалом, они в тонах социального оптимизма утверждали социальный быт буржуазной монархии.

Что касается «физиологии» гоголевской натуральной школы, они были глубоко самобытны, вызваны к жизни ростом революционного, демократического самосознания масс. Они действительно были широкой «разведкой образом» всех тех новых жизненных пластов, которые должны были лечь основой нового этапа в истории русского общества.

1 В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., «Academia», 1929, стр. 306.

«У нас совсем нет беллетрических произведений, которые бы, в форме путешествий, поездок, очерков, рассказов, описаний, знакомили с различными частями беспредельной и разнообразной России, которая заключает в себе столько климатов, столько народов и племен, столько вер и обычаев и которой коренное русское народонаселение представляется такой огромной массой с таким множеством самых противоположных и разнообразных пластов и слоев, пестреющих бесчисленными оттенками» 1, - писал Белинский в предисловии к альманаху «Физиология Петербурга». В этом же предисловии (только в конце его, вероятно, для того, чтобы не бросалось в глаза цензуре) Белинский выдвигает положение, являющееся водоразделом между фнзиологиями гоголевской школы и физиологиями школы «булгаринской»: нужно не только наблюдать, но и судить».

В «физиологиях» гоголевской школы самый принцип «физиологии» в отношении к жизни общества используется по-новому. Эти «физиологии» отрывались полностью от «физиологии» реакционных писателей.

Сохранение термина может быть объяснено в каком-то смысле соображениями мимикрии. Такой мимикрией была, в сущности, сама форма нарядных, изукрашенных великолепными иллюстрациями и заставками, хорошо переплетенных альманахов, издаваемых Некрасовым. Открывая их, читатель, к своему удивлению, находил рассказ о петербургских углах, их нищете и грязи, о. петербургском шарманщике, водовозе или дворнике.

Тургеневские «Записки охотника» представляют собой в русской литературе гениальное претворение традиций «физиологии» натуральной школы .в глубоко реалистическом очерке.

Все положительное, что несли в себе передовые очерки гоголевской натуральной школы, - стремление держаться близко к жизненным наблюдениям, локализованную точность описания, а главное – стремление не только наблюдать, но и «судить» (Белинский), - все это легло в основу «Записок охотника».

1 В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1948, стр. 755.

Но отрывочным, «разбросанным характеристикам» тех или других сторон быта Тургенев противопоставил в «Записках охотника» глубокое единство в разработке проблемы и в разработке типов.

В первом из них (Хорь и Калиныч) «физиологические» традиции прямо ощутимы:

«Кому случалось из Волховского уезда перебираться в Жиздринский, того, вероятно, поражала резкая разница между породой людей в Орловской губернии и калужской породой. Орловский мужик невелик ростом, сутуловат, угрюм, глядит исподлобья, живет в дрянных осиновых избенках, ходит на барщину; торговлей не занимается; ест плохо, носит лапти; калужский оброчный мужик обитает в просторных сосновых избах, высок ростом, глядит смело и весело, лицом чист и бел; торгует маслом и дегтем и по праздникам ходит в сапогах» 1.

В этом сравнении еще очень много от «физиологии»; социальное состояние людей рассматривается как нечто неподвижное. Самый подход к людям напоминает классификацию в естествознании и вызывает сомнения: так ли уж все орловцы невелики ростом и угрюмы, а все калужане белы лицом, глядят смело и весело?

Нужно ли говорить, что проникновенный реализм «Записок охотника» как бы противостоит элементарности и натуралистичности этого «рудимента» от наивности «физиологии».

И. С. Тургенев поднял центральный, вполне созревший уже в 40-х годах конфликт, конфликт, связанный с положением крестьянства.

Тургенев страстно доказывал необходимость изменения положения крестьянства. Следуя самым революционным традициям в изображении его, идущим от Радищева, он сосредоточивал внимание читателя не только на основных для критического реализма моментах социальной обездоленности, нищеты и бесправия народа, но и в особенности на его духовной красоте, благородстве, сердечности, силе духа, сложности высоких душевных побуждений, разнообразии характеров и яркости таланта.

1 И.С. Тургенев. Собрание сочинений в двенадцати томах. т. 1. м., Гослитиздат, 1953. стр. 75.

Эти качества противопоставлены ограниченности, жестокости, нетерпимости, бесчеловечности представителей дворянского круга.

Но, с другой стороны, глубокое своеобразие очерков Тургенева в том, что у него нет ни одного прямого публицистического высказывания. Все, что он говорит, носит характер как бы красочных мазков, в своей совокупности создающих картину.

Что же дало возможность Тургеневу построить свой цикл во всей сложности внутреннего единства, избежать аморфности физиологических зарисовок и одновременно не выступить с прямой публицистической оценочной речью, которая была бы не в духе его таланта?

Опираясь на поднятое им противопоставление духовного богатства, высокого морального состояния народа и растления дворянства, он создал типические образы крестьян и помещиков и поставил их в центр повествования. Все это ему удалось сделать, опираясь на жанр очерка. Именно в этом жанре создана Тургеневым поистине великая книга - «Записки охотника».

Эта книга положила в русской литературе начало новой области реалистического очеркового творчества, в основе которого лежит изображение реалистических типов. Сопоставление и противопоставление типов было новой исходной позицией, отличной от исходной позиции Герцена, опиравшегося на «эксцентрическую» жизнь.

«Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Иване поражает нечто особенное, то, чего я не видел и не слыхал от других, - пишет Тургенев. - Я в него вглядываюсь; на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, и затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими, ввожу их в сферу различных действий» - заканчивает Тургенев. Этот метод осуществляет Тургенев и в своих очерках, подчиняя его законам этого жанра.

Если «эту Феклу Андреевну» или «этого Ивана» встречает очеркист другого типа, он, поразившись особенным в них, начинает о них свой очерк, выводя их в качестве персонажей, и таким образом они не «удаляются» из очерка, а, напротив, оказываются его основой.

Разница в исходных творческих задачах очеркиста, о которой мы говорили здесь, рождает постоянно действующий возбудитель для различного воплощения всех компонентов очерка: его сюжета, его композиции, его языка, образа в нем героя и автора. Что свойственно одной структуре очерка, то не свойственно другой его структуре.

С одной стороны, прямой страстный публицистический анализ «врасплох захваченных впечатлений» окружающей жизни.

С другой стороны, та же, может быть, идейная непримиримость (в отношении к крепостному праву Тургенев в этот период был не менее непримирим, нежели Герцен) выражена в такой форме, где нет совсем элементов прямой публицистики. Насыщение очерка публицистической мыслью не дано в очерке прямо. Оно составляет его подтекст. Очерк выступает в виде картины. У автора имеется полная возможность реализовать такой метод отбора материала для типизации, при котором черты, наблюденные в разных объектах, соединяются в единый индивидуальный образ.

Есть две стихии, присутствующие в том или ином соотношении в любом произведении искусства. Это искусство изображения и искусство выражения. В сложном взаимодействии этих двух искусств рождается стиль художественного изображения. Если искусство изображения - это искусство создания картин жизни, то искусство выражения - искусство, сосредоточенное на ярком акцентировании авторской мысли. Искусство выражения связано с устной ораторской речью.

1 «Русские писатели о литературе», т. I. Л., «Советский писатель», 1939, стр. 344.

Ораторское начало в стиле Герцена хорошо чувствовал Маяковский, когда писал:

Бедный,
            бедный Герцен!
Слабы
            слова красивые.
По радио
            колокол - сердце
Расплескивать бы
            ему
                    по России.

Герцен поднял на огромную высоту поэзию мысли, искусство выражения мысли, сделав ее глубоко эмоциональной, праздничной, красочной, яркой, образной, раскрывая при ее помощи смысл самых сложных социальных фактов и давая их зримый образ.

Тургенев в очерках почти совсем обходился без этого искусства, все сосредоточив на искусстве изображения.

Интересно, что, так же как и Герцен, Тургенев декларировал свои убеждения и пристрастия в области стиля, полемически отстаивая свой способ писать, полемически «оглупляя» своего противника.

«Красноречивые зарисовки, - писал он, - представляют гораздо меньше затруднений, чем настоящие, теплые и живые описания; точно так же, как несравненно легче сказать горам, что они «побеги праха к небесам», утесу - что он «хохочет», молнии - что она «фосфорическая змея», чем поэтически ясно передать нам величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или резкую вспышку молнии...»1.

Мы не будем здесь упрекать Тургенева за его отношение к «красноречивым зарисовкам», так же как не упрекали Герцена за его пристрастие именно к ним, о чем мы еще будем говорить.

Мы не будем утверждать, что все живое многообразие очерков прошлого и настоящего замыкается со всей определенностью в железные рамки классификации.

1 И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений, т. XII. М., Гослитиздат, 1965, стр. 159.

В литературе жанры, а тем более виды внутри жанра не отделены друг от друга непереходимым барьером. Идет тесное соприкосновение и взаимовлияние, а иной раз переход из одной формы, одного вида в другой. Индивидуальность пишущего, не считающегося с теми или другими установившимися канонами, отмечает очерк неизгладимой печатью.

Однако есть нечто и типическое для определения многообразия очерковых форм в том примере, который приведен: в соотношении очерка Герцена и очерка Тургенева.

Наблюдая самые разнообразные очерки, мы пришли к заключению, что чрезвычайно важно определить исходную творческую позицию, она часто рождает различие по всем структурным линиям.

Дело в том, что перед очеркистом не всегда стоит задача откликнуться на происходящие события, выдвинутые движением времени в качестве точно очерченных объектов наблюдения и исследования, создать строго документальный, как мы говорим теперь, очерк. Фронт очерковой работы был и остается широким. От писателя-очеркиста требовался и требуется непосредственный отклик на события, с одной стороны, и, с другой стороны, иная творческая работа: умение на основе наблюденного социального быта, обобщив факты, выдвинуть стержневые для времени жизненные типы и на них строить свой очерк. Чаще всего это требует многократных наблюдений многократно повторявшихся явлений. «Художник должен обладать способностью обобщения - типизации повторных явлений действительности», - говорил Горький.

И в прошлом писали не только о таких событиях, как то или другое стихийное бедствие, голод, война, человеконенавистнические судебные процессы, появление той или другой «реформы», направленной на новое закабаление народа. Были и другие очерки - очерки, ставившие себе прямой задачей создание таких типических образов людей, их быта, нравов, сквозь которые давался бы и анализ и оценка исторического момента.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25, М., Гослитиздат, 1953, стр. 132.

В самом деле, именно в раздел очерка попадают многочисленные описания «нравов и быта» от нравоописательного очерка XVIII века к физиологическим очеркам 40-х годов, «Нравам Растеряевой улицы» Глеба Успенского, «Губернским очеркам» Салтыкова-Щедрина и вплоть до «Районных будней» В. Овечкина.

Мы здесь не ставим себе задачу, да это было бы и невозможно в пределах данной работы, рассмотреть сколько-нибудь обстоятельно то, как в истории русской литературы проявляло себя многообразие видов очерка. Это тема большой и специальной работы.

Скажем несколько слов о художественном многообразии очерков Горького - творчестве, вобравшем опыт очерка классической русской литературы и заложившем основы очерка социалистического реализма.

Вспомним такие его произведения, как очерки об Америке. Для того чтобы показать жизнь Нью-Йорка и разоблачить при этом философию империалистической реакции. Горький пользуется «врасплох захваченными впечатлениями», правда, проходящими сквозь горнило художественно-публицистического и сатирического заострения.

Несколько позже Горький создает «Сказки об Италии» и цикл «По Руси». Эти оба цикла - очерки по прямоте публицистической задачи, хотя они имеют черты новеллы, легенды, сказки.

«Сказки об Италии» написаны Горьким в период подъема революционного движения во всем мире. Горький создал произведение, воюющее за самые передовые идеи времени, идеи борьбы пролетариата против буржуазного порабощения.

Они печатались в большевистских газетах «Звезда» и «Правда», и Ленин писал Горькому однажды: «Хорошо было бы иметь революционную прокламацию в типе «Сказок Звезды» 1.

1 «Письма Ленина Горькому». Парада, 1936, с.р. 63-64.

Сказка-прокламация у Горького решена как очерк. Однако «Сказки об Италии» не документальны. Оттолкнувшись от своих наблюдений жизни итальянского народа, Горький выбрал те ее моменты, в которых проявились твердость, честность, доброта, высокая солидарность и спаянность трудового народа Италии, твердость неписаного морального закона в человеческих взаимоотношениях, глубокое чувство морального превосходства над представителями эксплуататорских классов. Соответственно этим чертам он создал вымышленные образы людей и событий, «собрав» их вокруг той или другой социальной проблемы.

Так рождаются у Горького правдивые жизнеутверждающие картины действительности, окрашенные в романтические тона.

В 1911-1917 годы Горький создает цикл «По Руси», где показаны типы трудовых людей, русских пролетариев. О них сказано как о великих людях, о творцах всего живого и ценного на земле.

«Я знаю, что умер маленький, обычный человек, но думаю обо всей работе его, и она мне кажется поражающе большой...» 1.

Горький рисует развернуто трагический конфликт между мироощущением эксплуатируемого русского человека из народа, труженика, предъявляющего высокие, подлинно человеческие требования к жизни, и между тем, как отвечает на эти его запросы уродливая, застойная, глубоко враждебная всему человеческому уездная российская жизнь.

«Я тщательно собирал мелкие, редкие крохи всего, что можно назвать необычным - добрым, бескорыстным, красивым...» 2, - пишет Горький.

Делал он это для того, чтобы резче противопоставить ростки высоких человеческих чувств жестокой логике попрания их, неизбежной в действительности, им описываемой.

Цикл этот не случайно назван был автором «очерками». Он бесспорно близок к жанру очерка, хотя одновременно близок и к жанру рассказа. «Новеллистическими очерками» называют современные горьковеды очерки из цикла «По Руси».

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 11. М., Гослитиздат, 1951, стр. 224.

Не представляя из себя публицистического отклика на то или другое событие, факт, очерки этого цикла написаны со специальной задачей: обрисовать тот или другой типический характер. Каждый очерк - как бы исследование того или другого характера.

Типичен для очерка этой структуры и образ автора - героя очерка, принимающего участие в очерковом действии. В цикле «По Руси» это «проходящий» - сам Горький, собирающий «крохи доброго, бескорыстного, красивого».

В послереволюционный период очерковое творчество Горького развивалось главным образом в русле очерка документального. Таковы его очерки «По Союзу Советов» и очерки, примыкающие к этому циклу, очерк о Ленине, о Михаиле Вилонове, об Иване Вольном, о Есенине. С другой стороны, Горький пишет цикл «Рассказов о героях», где уже даны не документальные зарисовки, а созданы и сопоставлены типы советских людей периода революции и гражданской войны.

Очерк документальный имеет в советской литературе свою историю. На каждом этапе жизни нашего государства мы можем увидеть такого рода «разведку образом». Уже в годы гражданской войны и сразу же после ее окончания появились очерки А. Серафимовича и Д. Фурманова, передававшие великое напряжение битвы за власть Советов.

Мы уже говорили об очерках Горького «По Союзу Советов», которыми началось художественно-публицистическое исследование советской действительности в первую пятилетку. Тогда же писали свои очерки о стройках социализма Алексей Толстой, Валентин Катаев. В годы первых пятилеток художественно-публицистический очерк культивировался на страницах журнала «Наши достижения» и в горьковском Альманахе, повествуя о коренных переменах в жизни страны. О технике социализма первые написали М. Шагинян и Б. Агапов.

В замечательных «Технических рассказах» Б. Агапов талантливо и смело выдвинул технику социализма в число объектов для художественно-публицистического «романтизирования». Горький в письме Б. Агапову писал: «На мой взгляд, этот очерк («Материя для сотворения мира». - Е. Ж.) - приятная новость; новое в нем - удачная попытка рассказать о превращениях вещества, не вульгаризируя эти процессы, - рассказать понятно, красиво и немножко «романтично». Техника - не место для романтики? Но вещество превращается посредством включения в него человеческой энергии, а она всегда достойна похвал и удивления, достойна любви» 1.

В дни войны о главном, о том, как ковалась победа над врагом, создавали документальные произведения А. Толстой, Вс. Вишневский, Б. Горбатов, В. Гроссман, Б. Полевой, И. Эренбург и многие другие.

Яркие образцы документального очерка, обращенного к зарубежной действительности, создали по примеру очерков Маяковского, показывая столкновение мироощущения советского человека с чуждым ему миром буржуазии и знакомя его с бытом, обычаями, помыслами народов разных стран, И. Эренбург, П. Павленко, В. Василевская, К. Симонов, В. Полторацкий, Н. Тихонов, Ю. Жуков, В. Кожевников, Ю. Корольков.

В послевоенное время на темах послевоенного восстановления, народнохозяйственного, трудового и патриотического подъема и новых успехов коммунистического строительства созданы документальные очерки М. Шагинян, Б. Агаповым, Е. Кригером, В. Величко, И. Рябовым, Н. Атаровым, И. Осиновым, А. Беком, Т. Тэсс, Б. Полевым и многими другими.

Здесь нет возможности анализировать весь этот ряд, да мы и не ставили себе этой задачи. Скажем о возможностях, скрытых в этого типа очерке.

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, г. 30. М., Гослитиздат, 1955, стр. 440.

Очерк этого типа использован в литературе социалистического реализма в большой мере как летопись героических событий, а ведь он таит в себе неограниченные возможности социально-философского осмысления фактов действительности и открывает простор для новаторства. Примером могут быть очерки Мариэтты Шагинян. Потребность в целостном отражении жизни и в связи с этим потребность в форме, не считающейся с теми барьерами, которые существуют между искусством и наукой, постоянно жила в русской литературе и находила, в частности, свое выражение в очерке и в близком к нему жанре художественно-социологического исследования.

Эти традиции на новом этапе истории, в условиях литературы социалистического реализма, проявились в новом качестве. Писатель смело вторгается в окружающий его мир, стремится мобилизовать для познания его науку. Он опирается на продуманную плановость нашего строительства, плановость, сплачивающую людей в осуществляющий единую задачу коллектив.

М. Шагинян почувствовала и реализовала эту тему в советском очерке с особенной силой. Разнообразный материал ее очерков и в связи с этим многоплановость их построения, отступления в ту или другую область науки цементируются именно этой убежденностью очеркиста в наличии социалистического плана.

Очерки М. Шагинян - это выход в мир новой действительности человека зоркого и впечатлительного, оснащенного не только традиционным для писателя умением разбираться в «личных» взаимоотношениях людей, но и рядом знаний, сведений, представлений, гипотез, которые могут помочь создать комплексное представление о жизни каждой клеточки советского общественного организма.

Книга М. Шагинян «По дорогам пятилетки» посвящена не только вопросам развития транспорта в четвертой пятилетке. Она выходит далеко за пределы этой темы путем углубления и расширения всех связей, открывающихся при глубоком исследовании вопроса. Рассказ о железнодорожных путях в трактовке М. Шагинян превращается в повествование о развитии промышленности, культуры, науки, техники, о характере социалистического труда, социалистической культуре, о моральных и интеллектуальных чертах советского человека.

Декларация, данная во вступлении к книге, оправдана полностью:

«Нужно научиться пристально всматриваться, связывать, понимать. Словно в разрезе отваливая, как краюха от ножа, по обе стороны вашего пути открывается богатая, непрерывно меняющаяся жизнь страны. Мимо проходят составы, везут туда и оттуда - умейте заметить, что - строевой лес, платформы с ломом...» «Нет паузы, каждый километр вашей жизни взывает к вам, требует внимания...» «...и насыщенность большого дня, то уходящего вдаль, то нагоняющего восход солнца... то бегущего на закат его... учит нас прилежанию, непрерывному чувству времени, экономии в расходе дня, в старании все успеть увидеть, запомнить, уложиться «вовремя».

Такую книгу оказалось возможным создать, имея большой литературный талант особого рода.

Возможности документального очерка далеко не исчерпаны в нашей литературе. Очерк этого типа мог бы лучше служить познанию нового лица земли, созданного у нас, передавать поэзию нашей жизни, новый труд, творчество. Перед очерком стоит задача освоения мира советской действительности, освоения, данного не в форме отвлеченных философских размышлений, а опирающегося на близкие, всем знакомые факты и явления. Таких очерков очень мало, потребность в них очень велика. Каждое новое явление здесь заметно. В этом смысле знаменательно появление в журнале «Новый мир», в № 10 за 1954 год, очерка О. Берггольц «Поездка прошлого года». Автор, отталкиваясь от впечатлений детства, глубоко связанных с биографией страны, дает глубоко прочувствованный образ нашей жизни.

Интересно, что Берггольц хорошо осознает те литературные традиции, от которых идут ее записки. Она вспоминает Герцена:

«Обо всем в этой книге (речь идет о «Былом и думах» Герцена. - Е. Ж.) написано с той идейной прямотой, с тем личным страстным отношением, с той «субъективностью», которая и является одной из существеннейших сторон партийности художника. И все пропитано кровью сердца, и все - сокрушительной силы пропаганда!.. И вот это и есть та традиция, которую - я утверждаю - на новой идейной основе, новыми средствами продолжила и углубила советская литература и будет продолжать и углублять!».

Выше, в связи с «Записками охотника» Тургенева, очерками Горького «По Руси», его циклом «Сказки об Италии», мы говорили об очерке, построенном не на документальном отклике, а на проблемном противопоставлении типов.

Основой своего очерка автор делает непосредственные наблюдения жизни и совершает дальнейшую работу над материалами ее, сопоставляя, комментируя, выбирая, освещая, сталкивая друг с другом факты, соединяя виденное в единый обобщенный типический образ на основе осознанных им тем и проблем.

Очевидно, в таком движении мысли есть нечто характерное для человеческого мышления вообще. Ленин в «Философских тетрадях», конспектируя Гегеля, замечает: «Мыслящий разум (ум) заостривает притупившееся различие различного, простое разнообразие представлений, до существенного различия, до противоположности. Лишь поднятые на вершину противоречия, разнообразия становятся подвижными и живыми по отношению одного к другому, - приобретают ту негативность, которая является внутренней пульсацией самодвижения и жизненности» 1.

Так же как и очерк художественно-документального типа, очерк проблемного противопоставления типов имеет свою историю в нашей советской литературе.

Можно указать на В. Ставского, вторую книгу «Станицы» и «Разбег», - произведения, в основу которых положены яркие типы противостоящих друг другу классовых врагов в условиях гражданской войны на Кубани.

Начало более широкого развития художественно-изобразительного очерка относится к годам первых пятилеток. Здесь нужно вспомнить очерки правдистов А. Колосова, Б. Галина.

1 В. И. Ленин. Философские тетради. Партиздат, 1933, стр. 140, 141.

Широкое развитие, утверждение и рост этот очерк получил в нашей послевоенной действительности. Обычно на очерке художественно-документальном в нашей литературе лежат в большей мере задачи широкого познания страны, задачи, как говорил Горький, «приобщения миллионов к тому, что делается вне доступного их глазу пространства».

В очерке, построенном на проблемном противопоставлении типов, постановка новых вопросов теснее связана с оценкой, критикой, сатирой.

Пропагандируя жанр очерка как жанр познания действительности, Горький не уставал напоминать о необходимости показывать жизнь в конфликтах и противоречиях, напоминая о целях работы наших очеркистов:

«Цель - изображение разнообразного и повсеместного процесса культурно-революционного строительства... работы успешной, несмотря на упорные и злейшие помехи со стороны всяческих лентяев, идиотов, шкурников и саботажников, пассивных и активных вредителей и прочих негодяев. Поток этой работы очеркистов как бы смывает с кожи нашей действительности грязь и пыль прошлого, обнажая его позорнейшие уродства»'.

Резко изменился, так как не мог не измениться, самый характер непосредственного отклика на «эксцентрическую», как говорил Герцен, жизнь. В очерке прошлого у того же Герцена, Салтыкова-Щедрина, Короленко это был чаще всего развернутый критический «выпад», резкая реакция, обличительная, гневная, сатирическая. Очерки типа «Река играет» Короленко, где в основе положительный образ, - сравнительно редкое явление.

В условиях нашей действительности непосредственный отклик изменился кардинально по своему тону и характеру, так как в центре внимания очеркиста «процесс разнообразного и повсеместного культурно-революционного строительства».

1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25, М., Гослитиздат, 1953, стр. 257.

Однако познавательные цели и цели утверждения черт нового отнюдь не снимали с очерка задач борьбы, наступления, задач критики сохранившихся уродств прошлого и раскрытия острых противоречий и конфликтов роста и развития настоящего.

Советский очерк, сохранивший высокие боевые наступательные традиции в годы гражданской войны, в период восстановления советского хозяйства, в годы первой пятилетки, в последующий период в какой-то мере утратил этот характер. Он недостаточно мобилизовался на выполнение боевых задач, не говоря уже о том, что под флагом документальности выступала зачастую в очерках иконографическая залакированная схема, ничего общего с искусством очерка не имеющая.

Кто не помнит этих «дежурных», из года в год, из месяца в месяц повторяющихся во многих журналах и газетах столь же фальшивых, сколько и поверхностных псевдоочерковых «идиллий»?

После первых строк, традиционно посвященных «пейзажу», заключающему в себе чаще всего соображения автора относительно погоды, его хорошего настроения или обстоятельств, приведших его в данную местность, шло «знакомство» с героями и их деятельностью.

Независимо от рода и места этой деятельности, будь это колхоз, завод, научное учреждение, названные по именам, отчествам, фамилиям и занимаемым должностям герои наперебой пытались уверить читателя в значительности своих «достижений» и в том, что нет ничего проще, благополучнее их деятельности и что ничто не мешает их дальнейшему следованию по лучезарным путям благоденствия и процветания.

Последние абзацы посвящались обычно зарисовке героев «в действии», зарисовке, в которой было столько же правды жизненной и художественной, сколько и во всем предшествовавшем.

Мы уже говорили о том, какой большой подъем переживает советский очерк за последние годы, годы изживания последствий культа личности - стремления к парадному благополучию и пренебрежения к подлинным трудностям в жизни народа.

Цели, указанные советскому очерку Горьким, снова организуют работу наших очеркистов. «Упорные и злейшие помехи», встающие на путях советских людей в строительстве коммунистического общества, снова в поле зрения наших очеркистов.

Очеркист должен остаться верен своему стремлению оберегать ростки нового, исследовать новое, нарождающееся. Но отжившее не уступает своих позиций без борьбы. И эта борьба должна присутствовать в очерке. Поясним эту мысль образом.

У А. Колосова есть прекрасный очерк «Вожак». В нем активисты одного колхоза, где дела шли из рук вон плохо, а председатели часто сменяли один другого, не внося улучшений, посетили однажды колхоз, находившийся по соседству и добившийся большого расцвета. Председателем этого соседнего колхоза был Павел Трохин, их земляк. Некогда краткое время он был председателем и в их колхозе.

Вернувшись домой, с горечью беседуя о делах своего колхоза, колхозники размечтались о том, как пошли бы у них дела, если бы ими руководил такой человек, как Павел Трохин.

Увлекшись, они забыли о своих воспоминаниях и рисовали образ того вожака, который был им нужен. Они собирали в этом образе все свои лучшие чаяния. «Какой это организатор, какой агротехник, какой пропагандист!»

Заканчивается рассказ так: «В избе за столом сидит и нынешний председатель Тарасовского колхоза Григорий Туркин, О нем не говорят ничего, но он нервно постукивает пальцами по столу, ерзает, иногда проводит платочком по лицу... Он взволнован, ибо живой образ вожака, творимый этими людьми, сильнее и действеннее самой суровой, нещадной критики».

Вот этого ждем мы и от наших очеркистов наряду с прямым обращением к отрицательным явлениям жизни. Пусть положительные образы будут так сильны, чтобы они существовали не только как образец для подражания, но и как суровая, нещадная критика тех, кто далек от высоких требований времени. Пусть эти люди также «нервно ерзают», как и председатель колхоза Григорий Туркин, когда в его присутствии говорили о прекрасном председателе колхоза.

В послевоенном очерке большая роль в создании острого проблемного очерка принадлежит Б. Галину и в особенности его очерку «В одном населенном пункте» из цикла «В Донбассе». Этот очерк снова «напомнил» о возможностях, таившихся в недрах жанра.

Образ первого секретаря райкома Егорова противостоит в этом очерке образу второго секретаря Приходько. Егоров, человек широкого кругозора, правильно понимающий задачи идейного руководства, противопоставлен Приходько, фетишизирующему практику.

Так выдвинута была острая идейная проблема - проблема руководства и морально-психологического облика партийного руководителя.

Б. Галин проявил уже здесь то умение, без которого задуманный очеркистом проблемный очерк превращается в статью, - умение создать живой характер и дать ему возможность проявиться естественно в той или другой сцене очерка.

Многое роднит книгу Галина «Великая сила» с циклом очерков «В Донбассе». Некоторые герои перешли из одного цикла в другой, в том числе запомнившийся читателю «штатпроп» Пантелеев, человек, романтически полюбивший свою профессию пропагандиста, внесший в нее высокое горение души и ума.

В книге «Великая сила» автор подошел вплотную к проблеме интеллектуального творчества советских людей, создав типические образы и живые характеры конструкторов-новаторов Гурина и Гвинерия - конструкторов «активного настроения», так же как и инженер Бахмутский из очерков «В Донбассе». Автор сталкивает их с людьми другого конструкторского «настроения» - людьми, фетишизирующими технику, людьми, которым чуждо творчество (Каращук, Дорофеев).

Таким образом, перед нами снова, на новом материале контуры очерка с острой проблемно-критической направленностью.

В этой связи можно вспомнить и очерк А. Злобина «Месяц в пятом районе», напечатанный в журнале «Новый мир». Хотя он не ровен по своему литературному качеству, но в этом очерке автор сумел подметить и воспроизвести отрицательный тип, довольно распространенный. Начальник строительства Рубцов до такой степени усвоил себе внешне стиль активной, деловой советской «боевитости», что его очень трудно разоблачить, и он спокойно существует в качестве «деятеля», добиваясь под этой маской своих узко эгоистических, честолюбивых и корыстных целей.

В сборнике «Литературная Москва» напечатан очерк А. Злобина «Правда, которую я скрывал», в котором перед нами снова, в новом обличье деятель такого же типа. Это директор завода Красилов.

Интересный проблемно-критический очерк «На Подмосковной шахте» опубликовал очеркист М. Шур в журнале «Знамя» 1. Самыми значительными очерками этого типа явились напечатанные в журнале «Октябрь» очерки «Размолвка» и «Перемена» И. Горелика. Эти очерки выдвигают острую проблему производственной жизни и решают ее, проводя сквозь столкновения характеров руководителей производства.

Сложные противоречия, имеющие первостепенную остроту и актуальность в жизни нашей промышленности, положены в основу этих очерков. Этот конфликт можно определить как противоречие между непрестанным, непрекращающимся техническим прогрессом и устоявшимися, налаженными формами производственной жизни. На эту острую тему, с приданием ей острой сюжетной формы, написаны очерки И. Горелика, в частности лучший из них - «Перспектива».

В этом очерке взят один строго ограниченный момент жизни. В данном случае это месяц жизни завода, когда директор его Сараев в отпуску и замещает его главный инженер Булашевич. Идет острая борьба налаженного производства с необходимостью ломки, которую диктует технический прогресс, новая техническая перспектива. Созданы живые характеры и Сараева, и Булашевича, и многих других. Характеры эти вступают в весьма острые столкновения.

Конструктор Осадчий - человек, «утонувший» в текучке и теряющий перспективу работы. У него на лбу жирное пятно, и это не символ, а реальная деталь, рисующая реального человека в характерном для него обличье: не умея организовать работу, он состязается со слесарями в практической деятельности.

Удались очеркисту характеры главных героев - Сараева и Булашевича. Сараев - «притерпевшийся» ко всему, решивший со всеми находить «общий язык». Он, конечно, не может твердо стать на позиции непрекращающегося прогресса в производстве. Это создало бы конфликт, к которому он не подготовлен. С другой стороны, Булашевич - человек с «кабинетным огоньком». Очутившись у руля производственной жизни, заменяя директора, он почувствовал настоящий, а не кабинетный задор и возглавил идею технического прогресса.

Очерк этот отличается мастерским сюжетом и мастерской композицией. Здесь пущена в ход сюжетная пружина особого рода. Читателю сообщается в самом начале, что дела на заводе шли отлично и «станок, который был создан по особому заказу для одного из предприятий востока», можно было считать совсем готовым. Это была чудо-машина, отличный автомат. «Через каждые 44 секунды из него выскакивал готовый шпинделек, этакий сверкающий серебристый пальчик...»

Время от времени этот «отличный автомат» появляется в очерке, и каждый раз, так же как и в первый раз, тот ореол благополучия, которым окружен «станочек», кажется подозрительным, непрочным, настораживает читателя.

И действительно, все нити очерка ведут к этому благополучному станочку. Главный инженер Булашевич, в руки которого попало управление завода, настоял, несмотря на резкое сопротивление главного конструктора Осадчего, чтобы три лучших конструктора были освобождены от текущих дел; они должны думать, обдумывать перспективы дальнейшего технического совершенствования производственной деятельности завода.

Первое придуманное освобожденными конструкторами техническое усовершенствование относилось к станочку, при котором на выделку его «серебряного пальчика» вместо сорока четырех секунд потребовалось бы всего восемнадцать.

«Каждое утро через проходную, мимо табелей-часов вливались в цеха сотни людей, и никто из них еще не знал о маленькой драме, разыгравшейся на втором этаже заводоуправления», - пишет автор.

«Маленькая драма», как хорошо назвал происшествие автор, разыгралась не в привычных для драмы личных столкновениях. Перед нами столкновение чувств социальных. Но они «пружинят» в сюжете не менее сильно, нежели чувства героев, относящиеся к их личной жизни.

«Драма» состоит в том, что готовый автомат нужно признать неготовым в срок, приняв всю тяжесть последствий этого факта перед лицом заказчика. Острота положения усугубляется тем, что перед руководством завода открывается и другой путь: можно скрыть техническое усовершенствование от заказчика, который и так очень доволен. И тогда все будет в порядке.

Нарушая распространившуюся было у нас в литературе дурную традицию, по которой все конфликты должны обязательно получить удовлетворительное «победное» разрешение, автор очерка счел более жизненным направить пути своего повествования в противоположную сторону. Сцена в кабинете директора, где заказчику объявляют о том, что он может получить свой заказ, заканчивается такими словами:

«В кабинете царила удивительная, неловкая, вороватая тишина. Как будто своим молчанием они помогали обмануть хорошего, доверчивого человека, и теперь всем им было стыдно».

На такой ноте заканчивается весь очерк. Эта концовка подчеркивает проблемность очерка.

Проблемно-критический художественный очерк за последнее время получил большое развитие в темах жизни советской колхозной деревни. Сама жизнь потребовала от писателей, и в том числе от очеркистов, глубокого внимания и осмысления этой стороны нашей действительности. Сельское хозяйство оказалось наиболее слабым звеном советского народного хозяйства, слабость его тормозит построение коммунистического общества. В ряде решений ЦК КПСС указаны способы переустройства этого важнейшего участка нашей жизни.

Миллионы советских людей откликнулись на призывы ЦК КПСС. Творческой энергией советских людей создан перелом. Многое здесь изменилось и меняется каждый день.

В свете этих значительнейших событий, плодотворно всколыхнувших жизнь нашего народа, проверяется правдивость и жизненность произведений советской художественной литературы, посвященных колхозной деревне. Все, что выросло в атмосфере культа личности, - ложная идеализация, сглаживание остроты конфликтов. и противоречий, эмпирическое «описательство», поверхностная иллюстративность - сделалось явственно ощутимым. Создание образов, глубоко и правдиво отражающих сложность процессов, происходящих в советской колхозной деревне, несовместимо с поверхностностью, лакировкой, украшательством, штампом.

Советскому очерку принадлежит почетное место в ряду произведений, основанных на тщательном и глубоком изучении советской сельской жизни во всей ее сложности, со всеми ее трудностями. Созданы очерки, стремящиеся дать правдивую картину жизни, помочь совершенствованию колхозного строя.

И здесь нужно прежде всего сказать о характернейшем, ярком очеркисте, о Валентине Овечкине. Он вошел в советскую литературу как писатель, отличающийся пристальным вниманием к процессам борьбы нового со старым в условиях колхозного строя и кровно, партийно заинтересованный в победе нового. Он сумел подметить такие противоречия, поднять такие проблемы колхозной действительности, которые находились вне поля зрения других писателей.

С самого начала творчеству Овечкина была чужда пассивная описательность, литературная лакировка всех родов и видов. Страстная, принципиальная партийная непримиримость в отношении к чуждым социалистическому обществу чертам и явлениям, а также то, что Чернышевский называл «напряженностью нравственного чувства», вела писателя к глубокому анализу и глубокой оценке жизненных явлений в свете коммунистической морали.

Еще в довоенные годы Овечкину удалось создать такие правдивые типические образы передовых людей колхоза, как Прасковья Максимовна из очерка «Прасковья Максимовна», Иван Черноусов из очерка «Думы об урожае», дед Чмелев из очерка «Гости в Стукачах». При всем разнообразии их характеров они объединены общими чертами: страстной принципиальной непримиримостью, смелостью в разоблачении отсталости и равнодушия.

Большое внимание уделял писатель тем недостаткам практики колхозного строительства, которое открывало простор для рвачества, авантюризма и хищничества. Яркими сатирическими красками рисовал В. Овечкин «героев», паразитирующих в условиях колхозной действительности. Таковы герои очерка «Без роду, без племени», колхозники, уходящие из родных мест, из своих колхозов и плутающие по перекресткам «различных путей сообщения». Разные среди них есть люди. Есть и такие, которые вынуждены были сняться с насиженных мест из-за бесхозяйственности разваливших хозяйство нерадивых руководителей, не в силах бороться с ними. Таков, например, незадачливый украинец Грицько.

Но главный прицел очерковой сатиры В. Овечкина - тунеядцы, «непоседливые искатели жирного трудодня». Таков Егор Гунькин, колхозник, обладающий дефицитной профессией (он опытный плотник, бондарь и столяр). Это рвач, уже достаточно пограбивший колхозы и накупивший себе «мотоциклы и баяны». Однако он все еще одержим страстью к передвижению. В поисках «рынтабельного», как он говорит, колхоза Егор Гунькин таскает за собой измученную его путешествиями семью.

Этот образ! дан с едким юмором и сатирической злостью. Егор Гунькин научился «обследовать» колхозы, как иронически замечает автор, «не хуже инспектора земотдела». Но обследует он с позиций своей корысти, эгоизма, отсталости. И все выглядит в его рассказе, как в кривом зеркале. Передовые, благоустроенные колхозы, много средств отпускающие на строительство, - это самые плохие, с его точки зрения, колхозы.

«По шесть кило вы тут уже не оторвете. А почему я так заключаю? Уж слишком ударились они в строительство. Я как узнал, что они наметили строить - канал, в двадцать тысяч трудодней обойдется, два коровника, птичник, свинарник, культурные табора, звуковое кино, -э-э, думаю тут дело не попрет!» Ясно, что ему, «летуну», человеку, не собирающемуся связать свою судьбу с тем или другим колхозом, а стремящемуся только в данную минуту «сорвать» все, что можно, такой колхоз не нужен.

И, напротив, колхозы, где ничего не строят, где жизнь остановилась, его привлекают. Его устраивают темные углы, где нет контроля общественности, где возможны всякие темные махинации.

0'н делится с автором своими сокровенными мыслями, предполагая в нем такого же «путешественника», как и он сам. Он очень огорчен и обеспокоен, узнав, что перед ним журналист, сотрудник газеты, сразу замыкается и начинает маскироваться.

Очерк заканчивается словами писателя о настоятельной необходимости разобраться в причинах, заставляющих людей «циркулировать» по стране, и закрыть те лазейки, которыми широко пользуются такие хищники и авантюристы, как Егор Гунькин.

В послевоенные годы творчество В. Овечкина определилось как творчество писателя, находящегося на передовых позициях борьбы за совершенствование колхозного строя, за развитие всех его возможностей. Пристальное изучение послевоенной жизни колхозов, понимание существенных жизненных интересов советского крестьянства повели Овечкяна по пути смелой постановки острейших проблем. Стиль партийного руководства колхозами, колхозные кадры, выдвижение новых людей, хозяйственно-экономические проблемы - все это нашло свое отражение в очерках Овечкина.

В предыдущих главах мы приводили примеры того, как проблема входит в образный строй очерков Овечкина, говорили о типических образах, созданных им в его очерке «Районные будни».

Скажем несколько слов о Другом очеркисте, об Алексее Колосове.

Мы знаем Колосова как писателя, умеющего найти точные, яркие краски для характеристики людей колхоза, их быта, вопросов, их волнующих. Тесная духовная связь с героями, глубокое и сочувственное понимание их интересов и потребностей, любовь к ним и бережное внимание проявляются в глубоком лиризме, с которым писатель ведет свое повествование.

Но далеко не всех персонажей А. Колосов одинаково дарит своим писательским сочувствием. С большой сатирической едкостью он изобличает носителей отрицательных свойств, черты человека капиталистической «выучки».

Так, в книге А. Колосова «Новое поле» много очерков, с хорошей публицистической и сатирической «злостью» разоблачающих отрицательные явления.

Вот небольшой очерк «Душа желает». Привокзальная комната на станции Ремовская. Эту комнату любят жители станции. В ожидании поезда «здесь звучат хорошие разговоры о людях, делах, надеждах, замыслах».

Но иногда здесь слышны и другие, дурные речи. Перед нами женщина «лет за сорок, растрепанная, лицо одутловатое. Она все рассказывает, какой у нее был в Локтеве первый муж, и как она вышла в Рубцовске за второго, и как живется ей с четвертым. Этим мужем она недовольна («уж больно старый»), хочет от него уходить, и нынче, собираясь ехать в Барнаул, сказала ему: «Мне мужья боты покупали, лавескеловый маркизет и все, чего ни захочу, а ты старый кобель, у тебя нету ничего».

Писатель оценивает эту «речь» краткой репликой неизвестного слушателя:

«Где-то подле нее изумленно прозвучал голос: «Вот змея. Ну и змея!.. Живут же такие на белом свете». «Крутой разговор» по этому поводу не произошел, так как в это мгновение дверь распахнулась, в комнату вошла фигура с мешком и певуче оказала: «Здравствуйте все...». Голос прозвучал молодо, нежно и радостно, даже по-детски радостно, и пассажиры, сидевшие ближе к двери, удивленно откликнулись: «Здравствуйте».

Любовно и нежно лепит автор совсем иной женский образ, обаятельный, чистый. Вновь пришедшая женщина рассказывает, что она едет в Барнаул навстречу демобилизовавшемуся мужу. Она вся светится счастьем, радостью предстоящей встречи («она засмеялась, и казалось в это мгновение, что в прокуренную темную эту комнату влетел жаворонок»).

Писатель убедительно и естественно показывает, что неожиданное личное счастье не замкнуло душу молодой женщины для советского общественного дела. Она рассказывает, что собиралась уезжать, «а тут обоз уже снаряжают, агитаторы по дворам ходят: кто желает в обоз своего хлеба дать? И ко мне зашли, говорят: «Ты на радостях-то про государство не забудь...». Да господи, разве я не понимаю этого?! Я всегда: первое - для государства. Подняла мешок, не знаю, где столько силы взяла. «Вот, говорю, это сверх обещанного в честь моей радости».

Если горький упрек сопровождал речь первой женщины, то теплый отклик заслуживает речь второй. «Она смолкла. Было очень тихо, и казалось, каждый искал нужные слова, чтобы откликнуться этой женщине». Эти слова нашлись: «В такой час душа всегда желает чего-нибудь хорошего сделать»,-сказал кто-то.

Завершая очерк, автор снова сталкивает эти контрастные женские образы: «И все опять с удовольствием посмотрели на нее, ясноглазую, разрумянившуюся от счастья. Растрепанная женщина тоже воззрилась на нее и о чем-то думала озадаченно и сосредоточенно».

За этими образами, этими характерами стоят два мироотношения, два взгляда на жизнь, две линии поведения, резко противоположных, взаимоисключающих. Не случайно встретились они на страницах очерка и не только для эффектного контраста. Эта «встреча» хорошо выразила реалистическое видение автором жизни, той жизни, в которой новое и светлое живет иной раз еще рядом с обреченным на слом, но все же существующим. Очерк свидетельствует о партийной непримиримости автора в борьбе со старым и отживающим, его глубокую заинтересованность в росте подлинно человеческого, передового, в воспитании высоких чувств советского народа.

Книга А. Колосова «Новое поле» дает возможность убедиться и в том, что очерк теряет главное свое качество тогда, когда из его образов уходит воинствующая боевая сила и чувство революционной ненависти, когда в нем не проявилась «энергия раздраженного духа» (Белинский), направленная на отрицательные явления действительности.

Веяние теории бесконфликтности коснулось некоторых очерков этой книги. Так, очерки «Как расцвела степь», «Колхозная новь» и некоторые другие, несмотря на то, что здесь идет речь главным образом о коммунистах Сальска, об их гигантской работе по преобразованию сальских степей, описательны, читатель не находит в них типических образов, характеров, конфликтов. Очень часто автор ограничивается перечислениями положительных черт героев, иллюстрируя их соответствующими «примерами» из жизни.

Говоря о трудностях, он обращается к далекому прошлому. Все препятствия оказываются уже преодоленными, оставшимися далеко позади. Что же касается сегодняшних вопросов, то они представлены лишь в описательных зарисовках, а порою и в простых протоколах заседаний.

Не примечательно ли, что обычные для Колосова живописность и меткость авторской речи уступают здесь место сухому описанию, иногда переходящему в перегруженное специальными терминами «статейное» изложение.

Вместо живого и точного, остро индивидуального диалога, характерного для лучших очерков А. Колосова, - сухая запись вопросов и ответов. Протокол же останется протоколом, какое бы значительное заседание он ни фиксировал.

Говоря о сложнейших задачах подъема и укрепления сельского хозяйства, поставленных перед народом, В. Овечкин определил задачи писателей так:

«Вопрос о кадрах - вопрос всех вопросов...» И поскольку кадры - это люди и вопрос о кадрах - вопрос человеческий, здесь есть над чем подумать и поработать литератору...

Кадры - это человек, со всеми его страстями, душевными переживаниями, пороками и доблестями. А какой накал дать страстям - это уж целиком зависит от самого художника... Когда у нас появляется книга, где действуют не люди, а бледные бесплотные тени с того света, то виновата не жизнь наша, в которой якобы повывелись шекспировские страсти. Виноваты бесплотность, худосочие самого автора... Поднимая и глубоко разрабатывая человеческие темы о кадрах, мы именно в этом направлении можем принести наибольшую пользу партии».

В. Овечкин сам был из тех, кто первым «поднимал и глубоко разрабатывал человеческие темы о кадрах». Сейчас перед нами целый ряд очерковых произведений, посвященных людям, занятым колхозным строительством. Нужно отметить очерки А. Калинина, Е. Дороша, В. Фоменко. Часто авторы их - молодые писатели, недавно начавшие свой литературный путь. Однако же их очерки сразу привлекли внимание читателей, так как подняли острые темы и нашли соответствующую для них изобразительную форму. Это В. Тендряков с его очерками «Падение Ивана Чупрова» и «Ненастье», С. Залыгин с его очерком «Весной нынешнего года». Совсем недавно выступили Г. Бакланов с очерком «В Снегирях», М. Жестев с очерком «Под одной крышей», Ю. Капусто с очерком «Из жизни одного коллектива» и некоторые другие.

Все эти произведения имеют и свою индивидуальную манеру, и свои изобразительные средства, и свой язык. Но есть нечто общее в этих очерках, что роднит их. Они построены на сходном конфликте.

В сущности говоря, во всех них идет разговор о людях мешающих, отстающих, заблуждающихся, равнодушных, с одной стороны, и о людях живых и творческих-с другой, о борьбе между ними. Путем сопоставления равных типов, определившихся среди деятелей в области сельскохозяйственного строительства, находят искомое - самый высокий идейный образ и высокое идейное решение общественной задачи.

Приведем наглядный пример очерка, построенного на противопоставлениях очерченных автором жизненных типов, - очерк Анатолия Калинина «На среднем уровне».

«Есть разные люди» - так начинает свой очерк А. Калинин. И это, в сущности, уже определяет строй очерка. Это будет очерк о «разных людях», сопоставляемых автором.

«Разные люди» - это, во-первых, председатель колхоза Степан Тихонович, образованный агроном, добровольно перешедший с большой руководящей работы на работу в колхоз. Он делает много важного и хорошего в колхозе, однако есть причины, по которым из «орла» он превращается в усталого, поникшего духом человека.

Для того чтобы показать, почему это произошло, надо познакомиться с руководителями района: с первым секретарем райкома Неверовым и председателем райисполкома Молчановым.

Неверов - это 'партийный руководитель, подменивший творчество в руководстве канцелярским усердием. Молчанов, председатель райисполкома, - человек, глубоко равнодушный к людям и делу, которым он руководит, маскирующийся наигранным внешним демократизмом этакого «рубахи парня». 0'н продвигается неустанно вверх по служебной лестнице, губя любую инициативу, любое свежее начинание.

Оба эти человека, каждый по-своему, знали «немало способов спустить беспокойного человека на землю», «подрезать остро думающему человеку крылья». Оба они, каждый по-своему, применили свое умение к Степану Тихоновичу. И Степан Тихонович хотя и временно, но оказался дезориентированным, выбитым из своего бодрого, уверенного, боевого состояния духа.

После обрисовки всех этих персонажей в повествование вступает еще один образ. Это вновь присланный инструктор райкома Еремин - человек живой, талантливый, глубоко преданный своему партийному долгу и глубоко заинтересованный в жизни района. Он полюбил людей этого района, хорошо поработал с народом и «с ворохом наблюдений в голове, с заметками и цифрами в записной книжке» направился к Неверову и был как ушатом холодной воды облит его равнодушием, сухостью и настороженностью.

Заканчивается очерк сценой партийной конференции, где герои даны в столкновении. На трибуну всходит Степан Тихонович, с тем, чтобы оказать Неверову: прошло его время, время человека среднего уровня, Это основная мысль очерка, раскрывающаяся в сюжете.

По установившейся, испытанной привычке Молчанов и Неверов сбивают оратора репликами, и, может быть, им удалось бы повлиять на ход событий, если бы навстречу сходившему с трибуны Степану Тихоновичу не шел к трибуне инструктор райкома Еремин. Он поддержал Степана Тихоновича и открыл атаку на неправильное руководство, не отвечающее задачам времени:

«Может быть, до этого за всю жизнь не пришлось услышать столько крепких слов Неверову и Молчанову. Каждый хотел сказать о том, о чем невозможно было говорить в районе все эти годы. «Не тот был воздух», - как сказал один делегат.

Неверова и Молчанова смело волей партийной конференции с их насиженных мест, как помеху с пути, по которому людям надо идти дальше.

Сейчас не время людей среднего уровня, - говорит очерк всеми своими образами. Композиция очерка помогает воплощению сюжетного замысла, подчеркивает его публицистическую цель.

После вступительных слов очерка: «Есть разные люди» - дан вступительный образ, рисующий людей, не боящихся весеннего разлива рек и даже радующихся богатырскому размаху весны, и других, которых вид затопленных берегов «лишает душевного равновесия».

На фоне такого вступительного образа рассказ об «орле» Степане Тихоновиче и равнодушном человеке Неверове и обо всех других приобретает особую четкость сопоставлений и противопоставлений. Весь очерк, несмотря на признаки, присущие и рассказу, - сцены, диалоги, пейзажи, - мы видим построенным как размышление автора, пытливо всматривающегося в людей и оценивающего их роль с точки зрения выдвинутой жизнью острой проблемы.

Облик автора - пытливого исследователя - утверждается в очерке основным его композиционным приемом: повествование перемежается вопросами, обращенными повествующим как бы к самому себе и одновременно к читателю. «А как же со Степаном Тихоновичем? Как дальше складывалась его судьба?» «К чему повела вся эта история?» «Почему же Неверов молчит о том, о чем он думает, и иногда, несмотря на свою замкнутость, проговаривается в районе? Все потому же, боится, как бы не заподозрили в антигосударственной тенденции по отношению... к яровой пшенице». «Что, Неверов приехал в колхоз, чтобы разобраться, помочь, разъяснить обстановку? Нет, сам привыкнув работать в одиночку, полагаться только на собственные силы, он и других предоставляет самим себе, оставляет лицом к лицу с трудностями». Эти вопросы связывают и движут повествование.

В такого рода очерке уже трудно видеть фактическую основу сюжета, так как образы и события явно обобщены. В сюжете такого типа герои не только сосуществуют на страницах очерка, они сами вступают друг с другом в какие-то взаимоотношения. Автор будет стремиться сделать их связи естественными и типичными.

Сюжет такого рода ближе к сюжету беллетристического произведения. Однако ясно выраженное исследовательское и публицистическое намерение автора кладет свою печать на характер индивидуализации в этих столкновениях.

Приведем еще пример - очерк В. Тендрякова «Ненастье». Дела колхозного строительства и люди, осуществляющие их, как бы выхвачены из жизни в один острый момент.

Продолжать или не продолжать сев в условиях ненастья, непрекращающихся дождей? - вот вопрос, которым заняты председатели колхозов, бригадиры, колхозники и руководство района. То, как ответили на этот вопрос разные по своему характеру и своей социальной ценности люди, характеризует их.

Читателю предоставляется возможность решить вопрос, кто из них оказался на высоте и кто показал свою несостоятельность, а также сделать более широкие выводы о людях, о их человеческом и социальном достоинстве, о том, какие кадры нужны сейчас и как много зависит от идейной твердости и живой мысли человека.

В очерке показано, как живое творческое начало, живая мысль и живое чувство кровной заинтересованности в существе дела побеждает формальное, бюрократическое равнодушие, выступающее под маской активного - служения государственным планам (если снять эту маску, то за ней окажется честолюбивая самоуспокоенность и честолюбивый расчет).

За продолжение сева, несмотря на то, что ненастье смывает труд людей, секретарь райкома Нил Степанович Глухарев. Соображения его глубоко честолюбивы. Необходимо выполнить план сева, для того чтобы подать в обком соответствующие «победные» сводки. «Секретаря райкома меряют по району. Хороши дела в районе - хорош и секретарь, плох район - вспомнят не только, в чем виноват сегодня, но и прошлые грехи, это уж непременно», - рассуждает он сам с собой.

«Прошлый грех» - обвинение в зажиме самокритики - делает Глухарева особенно настороженным к формальной стороне дела, в особенности глухим (не отсюда ли и фамилия?) к существу дела. Он не прислушивается к мнению тех деятелей колхозной жизни, которые утверждают, что сеять сейчас, в ненастье, значит преступно губить семена и время. Урожая все равно не будет. Это говорит противостоящий в очерке Глухареву председатель колхоза Андрей Малютин - неказистый внешне, скромный человек, недавно ставший во главе захудалого, «неказистого» колхоза. Он исходит из простого и глубокого соображения: «План ради плана - на что нужна такая работа? Нам нужен план для жизни, а жизнь наша - хороший урожай!» Он предлагает временно отступить перед ненастьем, до осени не сеять, а осенью наверстать посевами озимых.

Андрей Малютин настаивает на своем праве мыслить самостоятельно и самостоятельно решать кровные вопросы, связанные с урожаем.

Глухарев предлагает выполнять «по готовому решению». 0'н «глушит» творческое начало в жизни доверенного ему района.

Среди героев очерка Тендрякова есть и такой председатель колхоза, на которого может спокойно опираться руководитель типа Глухарева. Это Ложечников. Он выбирает спокойную позицию: «Укажут сверху - будем делать». Ему не жаль человеческого труда, не жаль семян. Это чувствуют колхозники его колхоза; не к нему, а к его заместителю идут они со своими нуждами.

Не одинок и Малютин, у него живые крепкие связи с колхозниками, их интересы он защищает, и отношение к нему иное, нежели к Глухареву и Ложечникову.

Губительный формализм Глухарева приводит к неурожаю. На расширенном заседании райкома' Малютин поднимает вопрос о превращении планов в мертвые цифры, о мертвых планах, составляемых с благими намерениями, о необходимости хозяйского подхода к планам.

Победа Малютина, таким образом, подготовлена всем ходом сюжета. Читатель не нуждается в заключительном сообщении о снятии Глухарева или Ложечникова. Вместо этого дано горестное раздумье Глухарева о том, как это случилось, что комсомольское горение на работе заменилась «исполнением обязанностей», и позднее - робкое еще понимание того, что «где-то и своим умом жить приходится».

Таким образом, мы видим: очерк не документальный, очерк, берущий за основу обобщенный фактический материал, иначе строится, хотя и сохраняет свою исследовательскую и публицистическую направленность.

Метод сопоставления типов заставляет автора сталкивать героев в острых конфликтах, в несхожести мнений, поступков, речей.

Мы неоднократно говорили, что для очерка характерна открытая, организующая роль авторского «я», некоторая даже прикованность к авторскому «я»: это пишу я, автор; я, автор, привожу вам свои доводы, я действую.

Могут сказать: но ведь только что шла речь об очерках - и у нас они очень распространены за последнее время, - в которых авторская личность как будто бы не получает своего выражения, напротив, на первом плане изображение событий, картины.

Активная роль автора в очерковом повествовании, являясь своего рода законом для очерка, подвижна в формах своего выражения. И можно даже сказать, что на каком-то этапе в жизни очерка, по мере расширения включаемого в очерк изобразительного материала, с первого плана уходит авторское «я», уходит в «подтекст», потому что становится тормозом для свободного создания картины 1.

Если автор не считается с этим, не сумел уловить тот момент, когда он в качестве персонажа очерка уже тормозит создание картины, то очерк проигрывает.

Не ясен образ авторского «я» в очерках И. Горелика. Это простое напоминание читателю о существовании автора. Но оно излишне: читатель и так знает, что каждое произведение имеет автора. Также в очерке С. Залыгина «Весной нынешнего года» не ясна функция автора - персонажа очерка. Создается впечатление, что он просто мешает ходу действия. Делать его равным среди героев неправильно.

Но если авторская личность вытеснена с первого плана, это не значит, что действие в очерке уже складывается без ее активного участия. Публицистическая направленность очерка явно выражена и в очерке этого типа, а эта направленность неразрывно связана с личной авторской оценкой и анализом.

Итак, в основе очерка, построенного на обобщенных, вымышленных сценах, мы видим также активное исследовательское отношение к жизни, желание активно вмешаться в социальную жизнь, слышим голос автора.

Очерк воплощен в живых, естественных сценах, с рядом правдивых зримых деталей, с правдивыми психологическими наблюдениями жизни и людей.

1 Эту мысль выразил впервые Я. Е. Эльсберг в статье «Проблема очерка». «Октябрь», 1931, № 2.

Сильная сторона этого очерка в том, что писатель сопоставил своих героев не в отвлеченном, условном поединке, что они не вырваны из своего ряда. Хотя и скупо, но о них рассказано с сохранением колорита их жизни, их быта, с рядом красочных деталей, яркими речевыми характеристиками.

Позиция автора художественно-изобразительного очерка дает широкие возможности включения пейзажа, создания бытовых сцен, диалогов, монологов героев. Очеркист художественно-изобразительного типа не будет стремиться к тому, чтобы ограничиться только подлинными, выхваченными из жизни словами того или другого героя, подслушанным диалогом, не будет стремиться обязательно дать достоверные детали.

Интересно «признание» К. Симонова: «...рассказы, выслушанные непосредственно после событий, отличаются не только большей достоверностью, но и большим количеством живых, непосредственных деталей. Когда мне случается услышать такой рассказ, я передаю его в очерке почти стенографически. Приходится только продумать расположение материала. Но когда я узнаю даже об интересном событии неделю или месяц спустя, я использую обычно только канву, только сюжет, и считаю себя вправе многое додумывать самому, сочинять понравившиеся мне детали, ибо, по моему глубокому убеждению, человек, передавая свои переживания через месяц и, в основном, говоря правду, в деталях все равно непременно сочинит. А раз он все равно сочиняет, то зачастую я умею делать это лучше и в таких случаях считаю себя вправе так поступать».

Эти очерки близки к рассказу. Перед глазами читателя сменяются эпизоды, картины, где люди сталкиваются непосредственно, без участия автора.

Но есть и здесь в сюжете и композиции нечто чрезвычайно характерное, говорящее об исследовательском и публицистическом начале произведения.

1 К. Симонов, «Из военных дневников». «Знамя», 1945, № 7, стр. 88.

Автор заостряет свое внимание не на индивидуальной правоте или заблуждениях людей, хотя люди индивидуализированы, хотя обстановка дана естественная и живая. Его интересует социальный эквивалент их поведения, так же как ученого интересует постановка научного эксперимента. Как ученый, ставит свой эксперимент писатель.

Что касается сюжета и композиции, все это выражено в характере самих связей между людьми и даже в том, что все персонажи последовательно «проверены» на одном и том же вопросе, одной и той же социальной проблеме, будь это проблема соотношения планирования и технического прогресса, как у И. Горелика, или проблема сельскохозяйственной жизни, как у А. Калинина, В. Тендрякова и других. Это свидетельствует о. публицистической четкости в постановке проблемы.

Интересно остановиться на разнообразии методов создания образа героя в разного типа очерках.

В очерках, где дан непосредственный отклик на представшую перед взором очеркиста действительность, в очерке, где перед автором задача обрисовать лицо, названное своим точным именем, очень часто он не стремится к созданию образа при помощи объективно убеждающих красок, а передает как бы свое впечатление человека, рисует его глубоко «пристрастно».

Вот как говорит Герцен о знаменитой французской артистке Рашель. С первых слов он отвергает способ «объективного» описания, объявляет его несостоятельным: «Что же вам сказать о ней? Фельетоны всех газет давно все рассказали. Она нехороша собой, невысока ростом, худа, истомлена».

И сразу же переход к эмоциональной, пристрастной оценке: «Но куда ей рост, но что ей красота, с этими чертами, резкими, выразительными, проникнутыми страстью?! Игра ее удивительна: пока она на сцене, что бы она ни делала, вы не можете оторваться от нее; это слабое, хрупкое существо подавляет вас; я не мог бы уважать человека, который не находился бы под ее влиянием во время представления... А голос, - удивительный голос!

- Он умеет приголубить ребенка, шептать слова любви и душить врага, исполниться злобы, гнева, суровости; голос, который походит на воркование горлицы и на крик уязвленной львицы» 1.

Главные штрихи в этом портрете субъективны и эмоциональны.

Традиция таких портретов чрезвычайно устойчива в истории русского очерка. Ее наследует и советский очерк,

Можно ли назвать объективно зарисованным героем того юношу из очерка Горького о Днепрострое, имя которого даже не названо. Начинается портрет так: «Среди скал, разодранных взрывами, коренастый парень, густо напудренный пылью, сверлит камень, действуя силой, от которой руки и плечи непрерывно дрожат крупной дрожью».

Дальше в создание портрета включены переживания и мысли автора:

«Когда я взялся за ручки сверла, меня встряхнуло, как маленького ребенка, встряхнуло не только потому, что я коснулся молниеносной силы, но и потому, что силой этой владеет девятнадцатилетний крестьянин Смоленской губернии, человек, перед которым, вероятно, полстолетия интереснейшей жизни и работы. Я, конечно, завидую ему, но и рад за него». И дальше: «Эта радость естественна: измеряя время не только годами моей личной жизни, я не мог забыть, что жизнь моя началась при огне лучины и сальной свечи...» 2 и т. д.

Сила этой зарисовки героя очерка в том, что она характеризует не только героя, но и автора. И это вполне закономерный в очерке прием создания портрета.

Иначе строится портрет героя в очерке другого типа, очерке, близком к рассказу.

Автор стремится здесь дать представление о своем герое, изображая его как бы в жизненном ряду, в его поступках, в его действиях, словах, в его взаимосвязях с другими героями. Читатель самостоятельно должен оценить и понять героя и выработать к нему то или другое отношение.

1 А. И. Герцен. Собрание сочинений и писем, т. V. М., Изд. Академии наук СССР, 1955, стр. 52-53.

2 M. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 17. М., Гослитиздат, 1952, стр. 165.

Как создает представление о Борзове В. Овечкин в начале очерка «Районные будни»? Он прибегает к способу, близкому к беллетристическому.

Для беллетристики типично создание образа человека не «в лоб», а путем постепенного нагнетания характерных деталей, раскрывающих внутреннюю сущность поступков, поведения героя.

Прежде чем в очерке появляется Борзов, дан ряд разговоров о нем: разговор Мартынова с председателем колхоза Демьяном «Богатым» и разговор Мартынова с женой Борзова. Вот несколько строк из последнего разговора:

«- Мой-то товарищ Борзов сегодня приезжает, - сказала она».

Читатель уже настораживается: жена называет мужа официально: «товарищ Борзов».

«- Как сегодня? - поднял голову Мартынов. - У него еще отпуск не кончился.

- Должно быть, не высидел. Я ему отсюда посылала авиапочтой областную газету со сводками, по его приказанию.

- Вот и я думаю: каким он поездом приедет?.. Он телеграфировал: «Буду двадцать третьего. Целую».

- Погоди, тут мне какие-то телеграммы принесли. Я еще не смотрел.- Мартынов порылся в бумажках на столе. - Да, вот есть от него: «Приеду двадцать третьего». Только без «целую».

Читатель чувствует, что в отношении к Борзову Мартынов и жена Борзова - потенциальные единомышленники. (Впоследствии это будет подкреплено сценой, о которой мы говорили, сценой, где Мартынов и жена Борзова в разговоре окончательно оценят Борзова).

В рассказе жены о муже видно ее к нему слегка ироническое отношение. Косвенно, как бы нечаянно развертывается перед читателем характеристика Борзова в его личной жизни, для которого «целую» в телеграмме - обязательная формальность, а не выражение чувства.

Таким образом, Борзов уже характеризован довольно точно в этом диалоге, и характеризован «беллетристическим» методом.

Не менее свойственна, например, для очерка этого типа такая форма, когда герои сами себя характеризуют и характеризуют друг друга без помощи автора - в диалоге, беседе, реплике, сентенции.

«Это не моя хвункция», - говорит у В. Овечкина в одном из его очерков нерадивый тракторист, отказываясь выполнить данное ему поручение. Он весь тут, в этой фразе, со своей ленью, со своим невежеством и претензиями на «образованность».

А разве не характеризован вышеописанный Гунькин из очерка В. Овечкина «Без роду без племени» словом «рынтабельный».

Примерно по такому же способу, как Борзой у В. Овечкина, создан образ директора МТС Башлакова и другие герои в очерке С. Залыгина «Весной нынешнего года».

Первые сведения о Башлакове, сведения очень неопределенные и возбуждающие интерес у автора, а заодно с ним и у читателя, даны из уст «обюрократившегося» секретаря райкома Фоминых:

«-Ему бы все только по-своему. Но в общем - не хочу сказать плохого - директор «перспективный».

«Перспективный» директор сразу же показан человеком большого обаяния, большого авторитета среди окружающих его.

Раскрыть причины этого обаяния и донести их до читателя - такова задача автора. Это сделано методом, близким к методу рассказа. Дан ряд сцен, рисующих Башлакова в действии, Башлакова, разрешающего государственные, общественные, партийные задачи, вкладывая в них свое личное умение, личную «методику», личное обаяние, личную страсть, человека прямого, горячего.

И создается очень сильный образ. Это человек требовательный, но он требователен во имя задачи государственной, а не во имя собственного честолюбия, как Борзой. С другой стороны, он хорошо знает своих людей, знает их возможности и, требуя многого, не потребует невозможного и обязательно приведет к победе. Его глубоко уважают и любят. Его любят не только трактористы, но и их семьи.

Чудесные эпизоды есть здесь. Башлакова нежно любит маленькая дочка тракториста Аленка, любит, несмотря на то, что все время боится, что «папеньке достанется от Назара Матвеевича».

Ее любовь выражена чудесной деталью. Когда мать рассказывает автору о том, что Аленка, сидя на руках у Башлакова, гладит его по волосам, потому что он «рыжий» и это ей «интересно», она, защищая свое чувство и поправляя мать, сердито говорит, прямо против очевидности: «Вовсе не «рыжий». Не рыжий. Вот». И отворачивается.

Башлаков дан и на заседании совета МТС, и в перекличке по радио с бригадами, и в длинной беседе с приехавшим к нему «дельцом» Пислегиным.

Везде автор сумел создать образы речевыми характеристиками, диалогом, репликами самого Башлакова и людей его МТС.

Но портрет Башлакова не только беллетристически анализирован, но и публицистически «собран».

«Видно было, что Назар Матвеевич здесь свой человек. Как будто взяли самого толкового, самого веселого и в то же время самого злого, самого сильного тракториста из всех здесь присутствующих и поручили ему провести совет МТС. Такого не околпачишь, не собьешь с толку, черта с два! Вот он сидит, рыжий, громогласный...».

Такие места напоминают нам, что перед нами не рассказ, а очерк.

Мы видим, что даже при наличии единства идейных целей в очерке объединены явления, глубоко своеобразные литературно, и это зависит от выполняемой задачи, жизненного материала, творческого стиля и творческой индивидуальности художника.

Е. Журбина

ИСКУССТВО ОЧЕРКА

(Избранные главы)

Источник: Журбина Е. Искусство очерка. – М., 1957. – 221 с.

ОСОБЕННОСТИ ТИПИЗАЦИИ

СЮЖЕТ И КОМПОЗИЦИЯ

МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ