На главную   Васильева В.В.

Васильева В.В.

ВЫСОЦКИЙ И "АЛАЯ" ПРОИЗНОСИТЕЛЬНАЯ СИСТЕМА

К вопросу о культурологической функции

языковой единицы

...Культура - это здесь, это всегда и везде. Она

в первую очередь представлена языком, речью...

М.В.Панов

В поэтическом творчестве В.Высоцкого особое место занимает выразительность, связанная с разговорной, просторечной фонетикой. В случае с Высоцким мы имеем уникальную возможность проследить создание и функционирование художественного образа не только на традиционно вычленяемых уровнях лингвистического анализа (лексическом, синтаксическом, собственно семантическом), но и на уровне произносительной системы.

Известно, что исследование поэзии невозможно без обращения к фонетической стороне поэтического произведения. Говоря о звуковой организации стиха, обычно рассматривают ее как элемент, уровень структуры поэтического текста: тип рифмы, инструментовка на тот или иной звук, различного рода аллитерации, семантизация звукового ряда и т. д. Традиция поэтического анализа закрепила термин фонетический прием именно за такого рода явлениями; они прослеживаются в письменном эквиваленте стихотворения, безотносительно к ситуации его потенциального или реального озвучивания автором или чтецом. При таком подходе предполагается, что звучащий вариант стихотворения будет являться реализацией литературной произносительной нормы [1].

Между тем манера чтения, игра звуком или интонацией, выбор того или иного произносительного варианта - все это может оказаться важной составляющей поэтического текста: акцентуация тех или иных смыслов, смещение смыслов, актуализация подтекста, наконец, появление новых смыслов, напрямую и непосредственно связанных с произносительным вариантом. Эти моменты сознательного использования автором/чтецом возможностей звучащей речи, безусловно, также должны быть отнесены к фонетическим приемам, точнее - к произносительным, или фонационным, приемам.

Фонационный прием принадлежит моменту реальной игровой ситуации и может быть обнаружен лишь при обращении к исполнению (которое, безусловно, является публикацией, но не рассматривается обычно как факт фиксированного эквивалента текста). Однако его необходимо рассматривать как компонент, элемент самой структуры поэтического текста: материал свидетельствует, что тот или иной произносительный вариант, выбранный Высоцким в качестве, например, речевой характеристики лирического героя или персонажа, закрепляется за последним и становится постоянной фонационной стилевой чертой.

"Фонетические игры" В.Высоцкого - тема большого исследования, которое, хочется надеяться, еще будет предпринято, поскольку его творчество предоставляет для этого богатейший материал: авторское "озвучивание" текста не является чем-то добавочным, внешним по отношению к поэтическому тексту, а составляет неотъемлемую его часть, компонент художественного творения.

В естественной речи, как известно, мы пользуемся всем арсеналом экспрессивных фонетических средств. Это и имитация чужой речи, и гипертрофирование каких-либо артикуляционных особенностей, и звукоподражание, и, конечно, весь спектр интонационных возможностей. Благодаря одновременному действию всех этих средств в звучащей речи и передаются нюансы нашего отношения к предмету речи, собеседнику, самой коммуникативной ситуации.

Художественная речь, развиваясь и функционируя по своим законам, должна исследоваться многосторонне, в том числе и с эстетических позиций. А это значит, что любой фонационный прием следует рассматривать как образное средство и шире - как компонент всей образной системы поэта. В настоящей статье я предлагаю лишь некоторые наблюдения, с которых, впрочем, и начинается подход ко всякому действительно новому явлению.

Новизна объекта рассмотрения - фонационного приема - имеет двоякий характер. С одной стороны, мне хочется привлечь внимание к еще одному, пока не изученному аргументу в пользу действительно новаторского характера творчества Высоцкого, с другой - обратиться к лингвокультурологическому статусу подобного рода явлений. И здесь необходимо сделать ряд замечаний теоретического характера.

Будучи, пожалуй, самой молодой филологической дисциплиной, лингвокультурология "рассматривает язык как систему воплощения культурных ценностей" [2]. Одним из аспектов связи языка и культуры является то, что "культура обуславливает национальную специфику коммуникативного поведения человека" [3]. Эта специфика находит свое отражение и в самом отношении рядового носителя языка к вопросам речевой нормы. Об особом отношении русского человека к языку, о языковом вкусе, пристрастии к языковым играм в последнее время немало говорят в связи с актуализацией антропоцентрических исследований, в связи с интересом к феномену менталитета. Трудность собственно научного исследования этой стороны функционирования русского языка заключается еще и в том, что наука, как неоднократно отмечалось, должна иметь дело с повторяющимися явлениями. Фиксация же подобного рода явлений в текстах весьма затруднительна. Лингвистика, тем не менее, имеет дело только с текстами. Текст, являясь высшим уровнем языковой системы, составляет как раз ту форму, в которую облекается культура. Задача лингвокультурологии и заключается в том, чтобы обнаружить культурологическую функцию текста.

Возвращаясь к вопросу о творчестве Высоцкого, не будет преувеличением сказать, что самой манерой исполнения своих песен он ознаменовал начало "второго похода" за признание бытовой речи культурной ценностью. Первый, как помним, был завершен к середине XIX века и у истоков его стоял А.С.Пушкин, "впустивший" в поэзию стихию бытовой речи во всем ее многообразии. В творчестве А.С.Пушкина произошла кристаллизация процесса становления русского литературного языка, поскольку гарантом полноценного функционирования литературного языка, по замечанию М.В.Панова, является именно словесное художество [4].

Подобно тому, как к началу XIX века сложились условия для превращения речевого быта в явление культуры ("в предыдущую эпоху бытовая речь находилась за пределами литературного языка, для культурных целей служил высокий стиль, разговаривать на котором было нельзя" (Панов, 188), а залогом такого превращения явилось художественное слово Пушкина, разрушившее преграду между изящной словесностью и языком повседневной жизни, к 60-м годам ХХ века накапливается огромный потенциал особой, "бытовой" языковой экспрессии, не получающий своего выражения в официальной, пусть и "оттаявшей" уже литературе. Включенность бытовой речи в состав литературного языка означает декларирование национальным языком отсутствие социальных барьеров [5]. Сказанное М.В.Пановым в связи с ситуацией начала XIX века в полной мере соотносимо и с тем этапом развития современного литературного языка, кристаллизация которого и произошла в творчестве В.Высоцкого: новые социальные барьеры (те, кто "за", кто "с властью", кто живет "по правилам" - и те, кто "против") устранялись в его произведениях через устранение речевого табу. При этом важно, что в его творчестве повседневная, бытовая, часто спонтанная речь оказалась поэтически обобщена. В обычной жизни речь неотрывна от своего носителя, она "прозрачна", обычно им не замечаема. Будучи включенной в структуру поэтического текста, бытовая речь становится "видимой", превращается в средство создания образной системы. Она становится и способом идентификации слушателя с персонажами и лирическим героем. Подобно тому, как зритель телесериала с удовольствием идентифицирует себя с кинолюбовником или супергероем, не имея, впрочем, для этого объективных оснований, слушатель песен Высоцкого "узнает свой язык" в речи персонажей, до которой ему очень далеко: "простой человек" Высоцкого колоритен, идеоматичен, остроумен, каламбурен, одним словом, чрезвычайно выразителен. Эта выразительность многократно усиливается, благодаря феномену "звучащей поэзии", в котором, кроме обычных "плюсов" живого голоса, есть еще и возможность использования фонационных приемов - игры на уровне произносительных вариантов.

Обнаружить наличие фонационного приема можно лишь при условии полной уверенности, что мы имеем дело с   с о з н а т е л ь н ы м   в ы б о р о м произносительного варианта, а не реализацией орфоэпических особенностей авторского произношения. В связи с этим необходимо остановиться на характеристике произношения В.Высоцкого и ответить на вопрос, может ли это произношение быть признано нормативным.

Отнесение речи В.Высоцкого к определенной произносительной системе будет сделано мной на основании концепции русского литературного произношения, разработанной блестящим представителем Московской лингвистической школы М.В.Пановым и представленной в уже указанном сочинении. Несмотря на то, что изменение речи непрерывно, текуче, в этой поистине великой реке могут быть обнаружены некоторые отрезки, пусть и не имеющие резких границ, но отличающиеся один от другого качественным скачком, к которому приводят количественные накопления фактов изменения. Исходя из анализа такого рода фактов, М.В.Панов представляет историю русского произношения в виде пяти, сменяющих друг друга периодов, насчитывающих восемь фонетических систем. Из соображений удобства М.В.Панов обозначает эти системы названиями цветов: от пурпурного до алого. В самой периодизации истории русской произносительной системы, предложенной М.В.Пановым, заключено так много теоретического смысла, столь многие идеи рождаются при ее интерпретации, что я считаю целесообразным представить ее хотя бы схематично.

История русского произношения

(по М.В.Панову)

С 20-х годов ХХ века и до наших дней - таковы временные рамки пятой произносительной эпохи, включающей две системы: оранжевую (речь старшего поколения, в частности, В.Н.Яхонтова и А.А. Реформатского, чьи фонетические портреты приводит М.В.Панов) и алую (речь людей, родившихся в середине века. По данному параметру В.Высоцкий относится к представителям "алой" системы, хотя, как показывает анализ материала (спонтанная речь во время концертов), в его речи много "оранжевых" черт. Это является доказательством того, что В.Высоцкий - носитель московской сценической нормы.

В качестве главных явлений в произношении этого периода М.В.Панов отмечает победу иканья и медленное угасание ассимилятивной мягкости согласных.

В.Высоцкий - очевидный "икальщик". Ему свойственно произношение И на месте фонем Е, И во всех безударных позициях: в т[и]атр[и],св[и]ньей. Победа иканья приводит и к новым явлениям. Первое - это редукция гласных верхнего подъема: И - Ь люд[ь], Ы - Ъ нот[ъ]. Этих явлений не обнаружено в спонтанной речи В.Высоцкого. Он произносит люд[и], нот[ы], оставаясь верен "оранжевому" произношению. А вот второе явление отмечено в речи В.Высоцкого во всем многообразии - это увеличение числа различий после твердых шипящих в первом предударном слоге: ш[а]ги, ж[/\]леть, сож[ы]леет.

В области консонантизма в речи В.Высоцкого реализуются такие отличительные "оранжевые" черты, как распадение смычки в К перед К и Ш: [х] кому, ле[х]ше; произнесение мягкого долгого Ж на месте ЗЖ и ЖД: е[жж']у, до[жж']и. В то же время, как представитель "алой" системы, В.Высоцкий произносит ЧН на месте ЧН: шуто[чн]ую; добавляет вокальный призвук в сочетание шумного и сонорного: теат[ъ]р; не последователен в плане ассимилятивного смягчения: мы можем встретить у него пе[с']ня и ле[т]ние, [с]петь и [с']пектакль , ра[з]бил и и[з']весны - все это характерные черты "алого" произношения. В одном из выступлений В.Высоцкий произнес тюме[н']ский, добавив к единственному до сих пор случаю сохранения мягкой фонемы перед суффиксом СК (ию[н']ский) еще одно словоупотребление (напомним: ко[н'], но ко[н]ский). Подводя итог этому, безусловно, неполному описанию фонетического портрета В.Высоцкого, отметим, что он в полной мере владеет нормами русского произношения, как представитель московской сценической нормы сочетает в своей речи черты "оранжевой" и "алой" произносительной систем.

Следующее замечание является для нас принципиально важным: в исполнении своих песен В.Высоцкий, как правило, выступает с позиций "алой" фонетической системы, его персонажи и лирический герой "младше" автора. Обладая уникальным языковым чутьем, В.Высоцкий приближает таким образом созданных им героев к слушателю, для которого "алая" речь намного органичней "оранжевой". Так, герои песен В.Высоцкого склонны к так называемому фонемному произнесению гласных: с[и]дят, но с[е]ло, что, кстати, зачастую поддерживается рифмой, у них мягкое произношение возвратного суффикса СЬ: бою[с'], иногда вокализованное его произнесение: бою[с'и], бою[с'а] (в то же время в одной из песен философского содержания твердое С в возвратном суффиксе СЬ - каю[с] - поддержано рифмой пару[с] по всем законам театрального произношения), они произносят ЖД на месте ЖД и долгое твердое Ж на месте ЗЖ:до Сходни дое[жж]аем ..... уважаем, не смягчают зубных перед мягкими зубными: [с]тена, ра[з]дели. Все это черты "алой" системы.

Требованиями органичности для массового слушателя вызваны, по всей вероятности, и случаи отступления от произносительных норм как в области вокализма, так и в области консонантизма. Так, излюбленное фрикативное (щелевое) Г встречается практически во всех, если можно так выразиться, "легких" песнях (спортивный цикл, бытовые диалоги, и пр.) и никогда не используется В.Высоцким, например, в военных песнях. История этого звука вообще очень показательна для русской речевой культуры. Являясь, по сути говоря, украинизмом, фрикативное Г прочно вошло в официальную речь с легкой руки руководителей советского государства. В одном этом звуке сходились и начальничья манера, и просторечный тон малообразованного обывателя. Русский литературный язык знал (и знает) только несколько слов с фрикативным Г:[?]осподи, бу[?]алтер, междометие а[?]а!, а также косвенные падежи слова Бог: Бо[?]а, Бо[?]у и т.д. Отсюда, кстати, и произношение Х на конце именительного падежа: Бо[х] - нормативна мена звонкого щелевого [?] в позиции конца слова на глухой щелевой Х, а не ошибочный вариант Бо[к], имеющий место в речи младшего поколения, которое знает мену Г на К. Активное использование фрикативного Г позволяет В.Высоцкому не просто социально отметить персонажа, но создать саму ситуацию просторечия.

В области вокализма могут быть отмечены следующие случаи отступления от произносительной нормы: полная редукция заударных гласных и, как следствие, "проглатывание", например, флексий и наоборот - отсутствие необходимой редукции и произнесение полных гласных в заударной позиции. Эти варианты можно было бы отнести к случаям диалектного произношения. Однако чаще всего в речи одного и того же персонажа реализуются разные варианты и, следовательно, это не связано с намеком на его принадлежность к какому-либо территориальному говору. Те или иные отступления от литературной нормы, являющиеся по природе диалектными, используются В.Высоцким, как правило, вне соотнесенности с этим обстоятельством, они всего лишь примета "неправильной" речи, поэтому в уста одного персонажа могут быть вложены случаи аканья и еканья (как известно, в рамках одной фонетической системы возможно лишь сочетание оканья и еканья, аканья и иканья).

В качестве доказательства осознанного подхода В.Высоцкого к выбору произносительных вариантов приведу тот факт, что ни разу в его спонтанной речи перед публикой я не отметила случая фрикативного Г (типа пры[?]ать), случая еканья (типа ж[е]леть), ассимилятивного смягчения зубных перед мягкими губными (типа [с']винья), произнесения А на месте фонемы Е во флексиях прилагательных (типа горьк[ия] и под.). В то же время именно эти произносительные варианты обнаруживаются в исполняемых В.Высоцким песнях. Безусловно, что все подобные случаи должны быть отнесены к фонационным приемам. Особый интерес вызывают примеры явной произносительной игры, когда речь идет не об отступлении от нормы, а о своеобразном, не получившем пока лингвистической квалификации произношении. Известны и в принципе осмыслены энергичные сочетания согласных, "умножения" их, привносящие особую экспрессию, смысловое содержание которой не всегда можно четко сформулировать, поскольку главная функция этих приемов - подчеркнуть особенное, личностно значимое для исполнителя отношение к стоящим за словом реалиям (А если у них ис-т-ребителей много, пусть пишут в хх-ранители нас-с); отметим, что в предшествующей рифмующейся строке было энергично произнесено летчик -ас-с-с). Обратимся к примеру иного плана: Известный всем Марчелл[а] в сравненьи с [jим] [шшэнок]. Если варианты Марчелл[а] (вместо Марчелл[ъ]) и с [jим] (вместо с [ним]) можно отнести к солецизмам, то вариант [шшэнок] вместо нормативного [шш'инок] нет смысла рассматривать как простое нарушение произносительной нормы. Скорее всего, мы имеем здесь дело с отбором В.Высоцким того произносительного варианта, за которым закреплено особое экспрессивное значение. В данном случае, снятие мягкости с шипящего, который при этом не утратил долготы (в то время как русское Щ долгое, а русское Ш краткое, ср.: ищи - пиши; щука - шуба), привело к "расширению" узкого гласного в первом предударном слоге: И превратилось в открытое Э, что придало всему слову оттенок брезгливости и пренебрежительности. На фоне довольно безобидных нарушений морфологических норм, игры в просторечие, это энергичное [шшэнок] работает на образ агрессивного обывателя, готового на все в приступе "любви" к кумиру.

В.Высоцкий - актер, и это его призвание в полной мере реализуется при исполнении им своих песен. Из всех многообразных сторон театра песни Высоцкого я хочу выделить ту, которая напрямую связана с обсуждаемой проблемой: фонационные приемы позволяют В.Высоцкому не просто добиваться ярких речевых характеристик персонажей, не только эксплицировать подтекст, не только дифференцированно представлять позицию автора, лирического героя и персонажа, но, что особенно важно в культурологическом плане, создавать точные произносительные модели типов коммуникативного поведения. Все его Зины, Сереги, короли, стрелки, пациенты Канатчиковой дачи и шоферы - представляют собой культурные типы коммуникативного поведения современного поэту общества. Пусть выражение "культурный тип" не будет воспринято читателем как оксюморон, ибо в каждом из героев, не всегда ладящим с культурой речи, обнаруживается легко узнаваемый тип, идентификация которого происходит, в первую очередь, по признакам собственно речевым.

Понятно, что разговор о типах коммуникативного поведения и типажах, представленных В.Высоцким в его творчестве, не может быть сведен лишь к анализу фонационных приемов. Эти типы проявляются во всей совокупности вербальных средств: от фонетических приемов до идеоматики. Однако "визитной карточкой" того или иного типа зачастую становится именно общий тон его речи, динамические характеристики, тембровые, весь спектр собственно интонационных значений (уверенности, благодушия, настойчивости, упрека, подвоха и пр.). При всей трудности формализации такого рода параметров для целей лингвистического исследования (а "описание любого языка как культурно-исторического феномена должно включать в себя описание соответствующего коммуникативного поведения" [6]) слушатель безошибочно "узнает" в персонажах В.Высоцкого типы, известные ему по повседневному общению. Это узнавание, возможно, оказывается первым шагом на пути к тому, чтобы увидеть разницу и, следовательно, признать связь повседневного общения - и культуры как образа жизни, передаваемого от поколения к поколению.

[1] Своеобразным доказательством такой установки могут служить случаи "разрушения" стиха в связи с историческим изменением норм произношения. К самым простым и известным примерам принадлежит, в частности, изменение произношения падежных окончаний прилагательных: одино[къj] - дале[къj] у Лермонтова; современная норма: одино[к'иj] - дале[къj] разрушает рифму. М.В.Панов приводит яркий пример "разрушения" онегинской строфы: Он с лирой странствовал на свете под небом Шиллера и Гете. Парная рифма завершающего строфу двустишия жила до тех пор, пока сохранялась норма "побуквенного" произношения иноязычных фамилий: св[ет'е] - г[ет'е]

[2] Л.Н.Мурзин. О лингвокультурологии, ее содержании и методах // Русская разговорная речь как явление городской культуры / Под ред. Т.В.Матвеевой. - Екатеринбург: "АРГО", 1996. С.10.

[3] И.А.Стернин. Общение и культура. Там же. С.11.

[4] М.В.Панов. История Русского литературного произношения XVIII-XX вв.М.: Наука, 1990. С.190.

[5] Там же. С.189.

[6] И.А.Стернин. Указ.соч. С.16.

На главную   Васильева В.В.