Одним из видов текстовой деятельности является интерпретация текста, поскольку, как известно, в ходе чтения или аудирования реципиент создает свой собственный текст, который лишь условно можно считать тождественным исходному (базовому) тексту. Будучи динамическим по природе, текст «представляет собой структурированную целостность, которая всегда может быть образована несколькими различными способами» [5, с.8]. В переконструировании текста заключается, по-видимому, само его существование, функционирование, по словам Ю.Лотмана, «во множестве прочтений». Механизмы переконструирования текста и образуют феномен интерпретации, которая, с одной стороны, имеет собственно лингвистические основания, с другой - опирается на культуру «как высший языковой уровень» [2; 3].
В ходе сопоставительного анализа текста-источника и текста-интерпретации обнаруживается действие целого комплекса механизмов переконструкирования базового текста, которые действуют параллельно, взаимообусловленно, как единый процесс анализа-синтеза. Во-первых, это механизмы рецепции, восприятия и распознавания знаков. Во-вторых, это механизмы осмысления воспринимаемой информации в контексте познавательной деятельности. И наконец, в-третьих, это механизмы, воплощающие взаимодействие текста с воспринимающей его личностью, реализующие творческие интенции человека и культурологические функции текста. Именно эти последние и составляют предмет нашего исследования, материалом которого служат эксплицированные интерпретации: экранизации, театральные постановки, режиссерские рефлексии и под. Таким образом, областью наших поисков является мир художественных текстов, мир искусства - места, где, по выражению М.Мамардашвили, «выдумывается человек» [1, с.87-90], поскольку здесь наиболее ярко проявляется творческая природа интерпретации.
Исследование интерпретации как развертывания текста, поиск механизмов, лежащих в основе переконструирования базового текста в текст-интерпретацию, позволяет выявить новые единицы лингвистического анализа, текстовые по своей природе. Рассмотрим один из обнаруженных нами механизмов - так называемую «синхронизацию».
При интерпретации многих художественных произведений происходит временное совмещение «чужого» и «своего» текстов. Так, говоря об экранизации, А.Червинский пишет о необходимости «апеллировать к современности» при использовании исторических источников [6, с.20]. Превращение исторических событий в отправную точку для свободного вымысла предполагает способность зрителя соотнести происходящее на экране с сегодняшней жизнью и современными характерами. Поскольку, по мнению большинства продюсеров, сегодняшний зритель не всегда оказывается способным на такое напряжение, «иновременной» фильм требует огромных творческих и финансовых затрат, направленных на то, чтобы стимулировать эту способность зрителя. Без синхронизации невозможно освоение «инокультурного» текста. Принадлежа исторически данной культуре, художественный текст заключает в себе связи со множеством реалий этой культуры как материального, так и духовного плана. Говоря о самостоятельной жизни произведения искусства, А.Потебня обращает внимание на тот факт, что «создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития», причем «подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен» [4, c .130]. В то же время, «несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведение искусства теряет свою цену» [4, c . 130]. Синхронизация как бы продлевает жизнь произведения простым способом: путем подстановки на место «чуждого и ушедшего» «своего и актуального».
Как показывает анализ материала, художественные интерпретации сопровождаются значительными преобразованиями, перестройкой текста-источника, обнаруживающей ряд закономерностей. Во-первых, это вставки - появление в тексте-интерпретации таких элементов, которые трудно поставить в однозначное соответствие с какими-либо компонентами базового текста. Во-вторых, это опущение некоторых фрагментов текста-источника. Речь идет не о компрессии, в результате которой оставшиеся элементы текста выражают конденсированное содержание, как бы «врученное» им опущенными элементами. Под опущением понимается полное изъятие из текста-источника некоторых тем, идей, сюжетных линий и пр., в результате чего из текста оказываются удаленными все языковые конструкции, так или иначе связанные с этими моментами содержания. В-третьих, замещение некоторых «чужих» конструкций «своими».
Вставка, как правило, эксплицирует замысел автора интерпретации. Можно сказать, что вставки репрезентируют представление интерпретатора о своем замысле: «Нужно добавить пару фраз о ..., чтобы у зрителя не оставалось сомнения в ...». Опущение некоторых фрагментов текста-источника, кроме соображений идейно-художественного порядка, также свидетельствуют об авторской позиции, по сути говоря, опущение идентично вставке по функции, но противоположно по способам реализации. Особый интерес вызывает замещение, которое может рассматриваться как трансформация языкового выражения. Трансформация предполагает не прямую замену одних конструкций другими, а опосредованное замещение, которое опирается, с одной стороны, на конструктивные элементы смысловой, эстетической, прагматической структуры текста-источника, с другой - на культурные трансформации реалий, представленных в тексте-источнике. Так, появление в тексте-интерпретации фраз с современной лексикой зачастую оказывается не вставкой интерпретатора, а именно замещением, и поиски прецедентных фраз в тексте-источнике дают возможность обнаружить разные типы интерпретационных действий, которые, в свою очередь, связаны с различными установками автора интерпретации. Это может быть установка на сохранение эмоционального тона источника (или его фрагмента), фокусирование определенных моментов идейного характера, а в связи с этим и акцентуация той или иной тематической линии и т.п. Как правило, анализ текста-интерпретации в сопоставлении с текстом-источником дает возможность выявить определенные, по-видимому, достаточно типовые, действия интерпретатора.
Обратимся к конкретному материалу. В фильме Е.Мотыля «Дуэль», снятом по мотивам одноименной повести А.П.Чехова, события разворачиваются в 80-х годах нашего века. Все герои фильма - современные люди, однако фабула, а главное - идейно-художественное содержание сохраняют то чеховское произведение, которое нам хорошо известно. Вербальный компонент фильма представляет собой, безусловно, новый текст. При сопоставлении с текстом повести в нем наряду с точными совпадениями реплик героев обнаруживаются высказывания, которым трудно найти текстовые соответствия в чеховском произведении. В частности, такие, которые не могли принадлежать чеховским героям не только в силу переноса действия в другую эпоху, но и в силу их запрета этическими нормами того времени. Предположение, что такие реплики являются замещениями, а не вставками, потребовало поиска прецедентных фраз в тексте-источнике.
Содержание соответствующего эпизода фильма такого: в диалоге с доктором Самойленко главный герой фильма Лаевский раздраженно жалуется на то, что любовь прошла, что он не знает, как избавиться от Надежды Федоровны, женщины, которую он два года назад увез от мужа. Простодушный добряк Самойленко не понимает, увещевает, уговаривает Лаевского, полагая, что это временные трудности в их отношениях с подругой. Лаевский ищет аргументы, доказательства невозможности возврата к прежним отношениям: «Ну, если ты не понимаешь, так я тебе скажу - у меня на нее не ст...». Самойленко при этой фразе становится так неловко, что он уходит от продолжения разговора и садится в машину, чтобы уехать. Возникает вопрос: «Какая чеховская фраза могла быть так проинтерпретирована - предельная откровенность, грубая форма, хамство?».
Приведем те фрагменты текста повести, которые имеют непосредственное отношение к рассматриваемому эпизоду фильма.
[А] - Что же касается любви, то я должен тебе сказать, что жить с женщиной, которая читала Спенсера и пошла для тебя на край света, так же не интерес но, как с любой Анфисой или Акулиной. Так же пахнет утюгом, пудрой и лекарствами, те же папильотки каждое утро и тот же самообман.
- Без утюга нельзя в хозяйстве, - сказал Самойленко, краснея от того, что Лаевский говорит с ним так откровенно о знакомой даме. - Ты, Ваня, сегодня не в духе, я замечаю. [7, c .72]
[Б] - Так вот видишь ли, какое мое положение. Жить с нею я не могу: это выше сил моих. Пока я с тобой, я вот философствую, и улыбаюсь, но дома я совершенно падаю духом...Ну, вот скажи, что делать?
- М-да...- промычал Самойленко, не зная, что ответить.- Она тебя любит?
- Да, любит, настолько, насколько ей в ее годы и при ее темпераменте нужен мужчина. Со мной ей было бы так же трудно расстаться, как с пудрой или папильотками. Я для нее необходимая часть ее будуара.
Самойленко сконфузился. [7, c .73]
[В] - Ну, любви нет, так почитай, ублажай...
- Почитай, ублажай... - передразнил Лаевский.- Точно она игуменья... Плохой ты психолог и физиолог, если ты думаешь, что, живя с женщиной, можно выехать на одном только почтении да уважении. Женщине прежде всего нужна спальня.
- Ваня, Ваня... - сконфузился Самойленко. [7, c .75]
По всей вероятности, прецедентной фразой является «Женщине преждевсего нужна спальня» (фрагмент В), подготовленная высказываниями из фрагментов А и Б (папильотки каждое утро; я для нее необходимая часть ее будуара). Эпатажная реплика Лаевского в экранизированной версии повести и композиционно находится в той же части диалога, что и фраза фрагмента В.
Впрочем, основой для такой интерпретации послужила не столько сама эта фраза, сколько реакции партнера Лаевского по диалогу. Эти реакции эксплицированы в следующих фрагментах чеховского текста: [ I ] Сказал Самойленко, краснея от того, что Лаевский говорит с ним так откровенно; [ II ] промычал Самойленко, не зная, что ответить; [ III ] Самойленко сконфузился; [ IV ] - Ваня, Ваня..., - сконфузился Самойленко.. Фраза [ I ] свидетельствует о неловкости, возникшей у Самойленко, и безотчетном стыде, выразившемся в том, что он покраснел, воспринимая сказанное Лаевским как излишнюю откровенность. [ II ] выражает смятение Самойленко, неловкость, непонимание и, как следствие, невозможность найти подходящие слова. В [ III ] и [ IV ] используется один глагол «сконфузился», который, однако, занимает разную позицию во фразах. В терминах актуального членения эта разница может быть описана следующим образом: в [ III ] рематическая позиция глагола позволяет квалифицировать его как некоторое действие, пусть и в эмоциональной сфере - чувство=действие -«испытал неловкость, почувствовал душевный дискомфорт, оценил ситуацию негативно»; в [ IV ] фрагмент «сконфузился Самойленко» является уже тематической частью, а непосредственно реплика «- Ваня, Ваня...» оказывается ремой и выражает попытку воздействия на Лаевского, возможно сопровождающуюся каким-либо жестом или гримасой. Таким образом, фразы, эксплицирующие реакцию Самойленко на слова Лаевского, свидетельствуют об эмоциональном развитии их диалога: спонтанная реакция без осмысления (сказал, краснея) > непонимание собеседника (промычал, не зная, что ответить) > оценка слов партнера как непристойных (сконфузился) > увещевание, призыв остановиться (Ваня, Ваня...). Именно такое эмоциональное развитие диалога Лаевского и Самойленко сохранено в фильме. Понятно, однако, что современный человек не реагировал бы подобным образом на замечания Лаевского. С точки зрения сегодняшних норм слова главного героя абсолютно безобидны. По-видимому, необходимость сохранения именно такой эмоциональной линии приводит автора интерпретации к необходимости замещения, в результате которого в текст вводится реплика, которая для ушей современного человека звучит так же грубо и откровенно, как для Самойленко «чеховские» высказывания Лаевского. Таким образом, опорой интерпретации, ее источником, являются не только прецедентные фрагменты, но и соположенные с ними элементы текста. В диалоге - ответные реплики и указание на состояние партнера по диалогу, в пьесе это могут быть ремарки автора.
В этом и заключается механизм «синхронизации»: мы имеем здесь дело с «культурной» интерпретацией, то есть в данном случае интерпретацией, вызванной изменениями в области этических норм.
1. Мамардашвили М. Как я понимаю философию. - М: «Прогресс», 1990.
2. Мурзин Л.Н. Язык, текст и культура // Человек - текст - культура \ Под ред. Н.А.Купиной, Т.В.Матвеевой. - Екатеринбург, 1994, с. 160-169.
3. Мурзин Л.Н. О лингвокультурологии, ее содержании и методах // Русская разговорная речь как явление городской культуры. Екатеринбург: «Арго», 1996. С 7-13.
4. Потебня А.А. Мысль и язык. - Киев: СИНТО, 1993.
5. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. - М.: « KAMI », ACADEMIA , 1995.
6.Червинский А. Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников сценарного мастерства. - М, 1993.
7. Чехов А.П. Повести и рассказы. - М.: Сов.Россия, 1980.