Особенности развития французского нравоописательного очерка в исторической обстановке 1830—1835 гг. Различные направления в очерке этого периода. Либерально-буржуазный очерковый альманах "Париж, или книга ста одного" (1831—1834). Искажение общественного лица современной Франции в очерках консервативной части сотрудников "Ста одного". Борьба демократической группы участников альманаха за социально-обличительный и "народный" реалистический очерк. Значение "Книги ста одного".
Вскоре после Июльской революции в парижских издательствах один за другим стали появляться многотомные очерковые альманахи с участием большого количества авторов: "Париж, или книга ста одного", "Новая картина Парижа", "Революционный Париж" и т. д. В 40-е гг. данный вид литературы получил еще .большее распространение. Среди сборников, альманахов, альбомов этого периода, публиковавших художественные и публицистические очерки, наиболее значительными были: "Французы в их собственном изображении", "Парижский музей", "Великий город", "Бес в Париже", "Животные в их собственном изображении" и др.
Широкое развитие жанра очерковых альманахов и сборников во времена буржуазной монархии Луи-Филиппа было явлением глубоко симптоматическим. Лагерь французской демократии рассматривал крупнейшие альманахи 30—40-х годов, наряду с периодическими изданиями типа "Карикатюр" и "Шаривари", как одну из возможных тогда форм объединения прогрессивных культурных сил страны. Лучшие писатели тех лет, активно участвовавшие в литературно-публицистической деятельности, являлись сотрудниками многочисленных прогрессивных альманахов.
99
В отличие от преимущественно памфлетного, политико-сатирического очерка прессы Филипона, внегазетная очерковая литература эпохи Июльской монархии была главным образом нравоописательной. Белинский одобрительно отзывался о лучших французских альманахах 30—40-х годов, как о явлении передовой литературы, правдиво изображавшей национальный быт. «Во Франции обо всяком уголке ее, сколько-нибудь и в каком-нибудь отношении замечательном, не одна книга написана, а сочинения о Париже образуют собою большую отдельную литературу», — писал он в 1844 году 1.
Массовое направление французского бытового очерка 1830—1848 гг. не было однородным. Условия общественно-политической борьбы и культурной жизни Франции на различных этапах Июльской монархии способствовали изменениям в тематике, в идеологической тенденции и в стиле отдельных сборников и произведений. Кроме того нельзя забывать социальной противоречивости широко выдвигавшегося тогда лозунга изображения современных нравов в искусстве. Как уже говорилось, бытописательная программа передовой французской литературы 30—40-х годов была новаторской, утверждалась как один из важнейших тезисов эсте тики реализма. Но стремление к описанию современных нравов свойствен но было в те годы и реакционным литераторам. Борьба за различное вое произведение социального быта шла между разными альманахами и отдельными авторами.
Развитие альманашного очерка Июльской монархии, как и история газетного очерка этих лет, распадается на два отчетливо обозначенных периода. Первый из них относится к 1830—1835 гг., второй к концу 30-х и началу 40-х годов.
События 1830 г. внесли глубокие изменения в нравоописательную традицию национальной литературы.
Завоевание буржуазией полного экономического и политического господства в стране подсказывало классу-победителю желание закрепить свой образ жизни и в искусстве. «Буржуазия хочет иметь изображение своих нравов», — не раз подчеркивают французские авторы-бытописатели начала 30-х годов. В связи с этим меркнет еще недавно шумная слава мастера либерально-дворянского очерка 1810—1820-х годов Этьена Жуи, хотя его «Пустынники» переиздавались во Франции и в 40-е годы. Теряют былое значение популярные при Реставрации нравоописательные книжки и альбомы из великосветской жизни. Нравоописательный очерк 30-х годов почти совершенно исключает утратившую злободневный интерес тематику уходящего в прошлое дворянского быта.
1 В. Г, Белинский. Полное собр. соч., т. VIII. М., 1955, стр. 377.
100
Однако бытописательная литература победившей буржуазии, в силу национально-исторических особенностей развития французского общества, тоже не могла занимать руководящего положения. Этому прежде всего препятствовал процесс «дегероизации» буржуазии как класса в глазах широкой демократической общественности после июльского переворота. Вместе с тем, уже тогда явственно ощущалась та «регрессивная метаморфоза» французской буржуазной культуры, о которой говорил Энгельс. Характерный для господствующей клики французских ученых 30—40-х годов отказ от наследия материалистической философии просветителей и консервативное перерождение либеральной исторической школы лишали литературу буржуазной верхушки познавательных возможностей, закрывали ей путь к полноценному воспроизведению действительности. Крупнейшее явление буржуазной литературы того времени — скрибовский театр нравов, как это было ясно уже передовым современникам, не стоял на уровне реалистического искусства. Очеркисты-нравоописатели скрибовско-жаненовского направления открыто порывали с традицией реалистического очерка просветителей-демократов Ретифа и Мерсье, скатывались к грубо-апологетической лакировке буржуазного быта.
Тема буржуазного быта, благодаря своей социально-исторической значимости, заняла после 1830 года главенствующее место в нравоописательной литературе Франции, но она получила подлинно реалистическое социально-обличительное освещение только у писателей передовой мысли.
Наряду с антибуржуазной реалистической сатирой, прогрессивные французские литераторы уже в первые годы Июльской монархии ввели в нравоописательную очеркистику положительное изображение народной среды.
Обе эти темы продолжали господствовать в передовом очерке на всем протяжении 30—40-х годов. Однако первое пятилетие буржуазной монархии, отмеченное массовыми революционными движениями и бурным кипением общественно-преобразовательных идей, придало нравоописательному очерку французской демократии неповторимое своеобразие, уже не свойственное ему благодаря изменившейся исторической обстановке во второй половине 30-х и в 40-е годы.
Пятнадцатитомная «Книга ста одного», выпускавшаяся предприимчивым парижским книгопродавцем Ладвока на протяжении 1831—1834 гг., — не только первый грандиозный очерковый альманах, возникший после Июльской революции, но и вообще первый образец издании подобного типа во французской литературе.
101
Альманах — один из старейших жанров французской литературы, развитие которого началось еще в XV в. Французский исследователь Шарль Низар дает подробную классификацию альманахов XV—XIX вв.: альманахи юмористические, кабалистические, религиозные, альманахи хозяйственных советов и популярных знаний, детские альманахи и т. п. 2. Но у нас речь идет не о лубочных разновидностях, а о жанре литературного нравоописательного альманаха, объединяющего большое число авторов и отражающего, в известной мере, уровень развития современной литературы. Заслуга введения нового жанра в национальную литературную традицию принадлежала, однако, не самому Ладвока. Одна из современных русских газет рассказывала о причинах создания «Ста одного» следующее: «... Книгопродавец Ладвока пришел в упадок, оказав французской словесности и писателям неисчислимые услуги. Благодарные авторы вздумали поддержать его в критическую минуту, составя книгу из ста одной статьи, написанными всеми литературными известностями Парижа. Книга потому была названа очень просто: «Cent-et-un» — сто один автор или сто одна статья — как угодно. Разумеется, что такое издание должно было иметь успех: оно было принято публикою с жадностью и раскуплено в короткое время» 3. Общее число сотрудников «Книги ста одного» к моменту выхода последних томов серии значительно превысило первоначальную цифру. В альманахе Ладвока в общем печаталось около двухсот популярных писателей, журналистов, критиков, публицистов, ученых и политических деятелей различных взглядов и убеждений.
К числу сотрудников «Книги ста одного» принадлежали: Н. д'Абрантес, Андриё, Жак и Этьен Араго, д'Арленкур, А. Базен, А. Биньян, Бар-жине, Бартелеми, Беранже, Петрюс Борель, Э. Бриффо, А. де Виньи. Вильмен, Вьенне, Галеви, Гозлан, Гюго, М. Деборд-Вальмор, П. Давид. Деляклюз, Г. Дроз, Г. Друино, В. Дюканж, А. Дюма, Дюпен-старший. Дювейрье, Л. Денуайе, Ж. Жанен, Жаль, Э. Жуй, А. Карр, Кератри, Поль де Кок, Корменен, Дю Кюстин, Э. Лабом, А. Лаборд, Поль Лакруа, библиофил Жакоб), Ламартин, Ларошфуко, А. Марраст, Мери, Минье, А. Монье, Ш. Нодье, С. Панье, Пейронне, Ф. Пиа, Пиго-Лебрен, Пиксерекур, Г. Планш, Ш. Рейбо, Рей-Дюссюэйль, Джеме Руссо, Сальванди, Ж. Сандо, Сегюр, Сент-Бёв, Ж. Сент-Илер, Сен-Марк Жирарден, Ф. Сулье, А. Суме, Эжен Сю, Ф. Шаль, Шатобриан, П. Эннекен, Э. Фуине и многие другие.
Трудно судить о подлинном характере взаимоотношений этого разнородного круга авторов с Ладвока, которого Белинский, признавая его профессиональную опытность, вместе с тем обзывал «спекулянтом с толкучего рынка». Однако важен сам факт: за спиной Ладвока стояла широкая и пестрая интеллектуальная общественность Франции, использовавшая в бурной революционной обстановке начала 30-х годов его альманах как литературную и публицистическую трибуну.
2 См. Charles Nisard. Histoire des livres populaires et de la litterature de colportage depuis le XV-e siecle jusqu'a 1'etablissement de la Commission d'examen des livres de col-portage, 2 vol. P., 1854.
3 Цит. по кн. В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. XIII, ОГИЗ, 1948, стр. 416.
102
Как явствует из редакционной статьи, помещенной в первом томе «Книги ста одного», издатель стремился придать всей серии благонамеренное орлеанистское направление, приглушить резкие идейные противоречия получаемых им материалов. Задачи альманаха сформулированы здесь подчеркнуто общо и аполитично: дать «обозрение нового Парижа», составить «энциклопедию современных идей», «альбом остроумной и мощной литературы» и т. п. 4 Отсутствие четкой руководящей идеи определило чрезвычайную пестроту и случайность тематики «Ста одного». Стержневая проблема серии — описание современного Парижа, столицы Франции, центра политической и культурной жизни нации, была слишком общей и не могла звучать в унисон под перьями несогласного хора авторов. В результате — пятнадцать томов издания Ладвока оказались хаотически загроможденными почти тремя сотнями разномастных очерков, которые можно свести к следующим циклам: 1. Описание исторических памятников, дворцов, парков, улиц и площадей Парижа; 2. Административные, культурные и филантропические учреждения столицы; 3. Парижские нравы, обычаи и моды; 4. Театральная, литературная и художественная жизнь Парижа.
Однако, несмотря на попытки объективистски-бытописательной маскировки со стороны издательства, первый очерковый альманах Июльской монархии содержит многочисленные отклики на бурную политическую и социальную жизнь современного Парижа, является прямым отражением партийных споров и идеологических дискуссий тех лет. Сущность разногласий между отдельными сотрудниками «Книги ста одного» при выполнении общей задачи описания «нравов» раскрывается в выборе социальной среды, в оценке государственных учреждений и политических событий, в характеристике «парижских типов», в подходе к памятникам национальной истории и, наконец, в форме изложения.
Ведущей в издании Ладвока оставалась буржуазно-охранительная, орлеанистская тенденция, порой демагогически прикрываемая либеральной и «революционной» фразеологией. Начиная с Жанена, открывшего «Книгу ста одного» программной статьей «Асмодей», буржуазно-либеральные авторы явно или под сурдинку пропагандируют июльское правительство и новый буржуазный порядок.
Открыто это делает Дюпен-старший, один из вождей либеральной оппозиции при Карле X, активный пособник выдвижения на французский престол герцога Орлеанского, с 1832 по 1840 г. бессменный президент палаты депутатов. В статье «Июльская революция 1830 года» Дюпен, вопреки демократическим историкам и очеркистам начала 30-х годов, дает официальную орлеанистскую версию «трех славных дней».
4 «Paris, ou le Livre des Cent-et-Un», t. I. P., Ladvocat, 1831, p. IX—X.
103
В его трактовке: Июльская революция — династический переворот, осуществленный героическими действиями либералов; Луи Филипп - подлинный «король-гражданин», законно избранный французским народом на основании свободно заключенного между новым монархом и нацией соглашения;
Июльская монархия — наиболее совершенный вид государственной власти. В 1833 г., когда в стране все выше поднималась волна революционного возмущения против реакционной диктатуры банка, Дюпен заявлял: «Необходимо признать, что при современном состоянии нравов, для такой обширной страны, как Франция, подобное правительство стоит больше, чем лучшая из республик» 5.
Дюпена поддерживает ряд других авторов. Откровенную апологию Луи-Филиппа как подлинного либерала, первого гражданина нации, дает известный реакционный писатель и политический деятель Июльской монархии — Сальванди в очерке «Праздник в Пале-Ройяле — июнь 1830». Э. Жуй в очерке «Политическая неблагодарность», который он называет своим публичным завещанием, с горячностью защищает деятелей буржуазного либерализма против народной ненависти и возвеличивает Луи-Филиппа, как «человека новой Франции», «коронованного представителя двойной революции 1789 и 1830 гг.» 6
Софи Панье в очерке «Молодой республиканец в 1832 году» лицемерно восхищается «бескорыстной» отвагой «наивной» и «восторженной» республиканской молодежи. Однако для либеральной очеркистки «борьба за свободу» закончилась с июльскими днями 1830 года. Отныне не может быть больше революций. Свобода, по ее словам, превратилась теперь в страшную фурию, в зловещее пламя всеуничтожающего бунта, разжигающего позорную гражданскую войну между французами, истребляющего лучших людей нации. «Мораль этой истории совсем проста, — пишет С. Панье, — будем республиканцами при республике и монархистами при монархии... не станем нарушать принципов... поддерживающих существующий порядок... Недолгие странники в этом мире, мы должны подчиняться его нравам, его интересам, его судьбам» 7. Очерк С. Панье являлся откликом либерального лагеря на восстание 5—6 июня 1832 года.
Редакция «Книги ста одного» охотно предоставляет трибуну и более открытым выступлениям против революции и народа. Так, например, консервативные сотрудники серии — Э. Лабом и Андриё, под предлогом описания исторических достопримечательностей Парижа, дают бой французской демократии на материале самой чувствительной в глазах обывательского читателя темы — воспоминаний о якобинском терроре 1793 г.
5 Dupinaine. La Revolution de Juillet 1830, t. X. 1833, p. 45.
6 Jouy. L'lngratitude politique, t. I. 1831, p. 246.
7 S. Pannier. Un jeune republicain en 1832, t. X. 1833, p. 216.
104
Рассказывая историю Гревской площади и церкви св. Женевьевы, реакционные литераторы с бешеной злобой проклинают «кровавого палача Маратах и его «отвратительных сообщников», прославляют Шарлотту Корде и термидорианскую контрреволюцию, стремятся скомпрометировать самый принцип «народной власти», «диктатуры толпы».
Э. Лабом заканчивает свой очерк следующими словами: «Вид Парижа в эти ужасные времена террора и анархии заставлял рассудительных людей возмущаться против диктатуры толпы, в тысячу раз более чудовищной, чем абсолютная власть, отданная на усмотрение одного человека... Эти люди не уставали говорить: «Преступления тирании вооружают против нее всех граждан, тогда как злодеяния народа не позволяют обнаружить виновных». На них некому жаловаться, за них нельзя отомстить; слова свобода достаточно, чтобы угнетать невинность, оно оправдывает палачей» 8.
К монархическим тенденциям «Книги ста одного» примешиваются клерикальные. Известный поэт-романтик А. Суме в стихотворении «Парижский архиепископ», и некоторые другие соавторы серии, прикрываясь идеей защиты шедевров старинной архитектуры, грубо клевещет на февральские волнения 1831 г. в Париже, приведшие к разрушению епископского дворца и церкви Сен-Жермен л'0ксерруа.
Воинствующая антидемократическая тенденция нашла отражение не только в исторических экскурсах и теоретических декларациях определенной группы сотрудников «Ста одного», но и в конкретном показе ими современного общественного быта. Подлинная сфера социальных бытописательских интересов группы консервативных авторов альманаха Ладвока — Париж «ценсовый» и «за ценс стоящий» (Герцен), Париж буржуазных собственников. Естественно, что в расчеты очеркистов этой группы не входило правдивое изображение условий жизни трудящихся масс. Однако рост всенародного возмущения против господства буржуазии и, главное, реальная угроза этому господству со стороны революционного рабочего класса, осознанная орлеанистской Францией уже после первого лионского восстания, настойчиво выдвигали перед реакционными публицистами и литераторами «Ста одного» проблему взаимоотношений между буржуазией и народом.
Известный буржуазный журналист Сен-Марк Жирарден, тоже принимавший участие в альманахе Ладвока, 8 декабря 1831 года писал на страницах правительственной газеты «Деба»: «Лионский мятеж приподнял завесу над тайной борьбой, ведущейся внутри общества, между классом имущих и классом неимущих... Наше общество... разъедается язвой. Эта язва — рабочие... Варвары, угрожающие нашему обществу, находятся не на Кавказе и не в степях Татарии — они в предместьях наших промышленных городов... Необходимо, чтобы средние классы отдавали себе ясный отчет в положении вещей, чтобы они уяснили себе свою позицию.
8 Е. Labaume. La Prace de Greve, t. XI. 1833, p. 152, 153.
105
Им приходится иметь дело с пролетарским населением, которое мечется, не зная, к чему оно стремится и куда идет. Да и для них это, в сущности, неважно. Им живется плохо. И они хотят, чтобы их жизнь изменилась. Вот в чем заключается опасность, угрожающая современному обществу. Вот откуда могут появиться варвары, которые уничтожат его» . В заключение Сен-Марк Жирарден призывал буржуазию прекратить второстепенные политические распри и объединиться, чтобы отразить нашествие «варваров»
С такой же откровенностью о конфликте между пролетариатом и буржуазией пишут наиболее проницательные из буржуазных очеркистов «Ста одного». О. Леруа в очерке «Парижанин на уровне 1500 футов под землей» рассказывает о своем спуске в шахту одного из угольных районов Франции вскоре после происходившей там забастовки. Автор подчеркивает случайные мотивы своего посещения шахты. Его отношение к рабочим обнаруживает чувства и мысли испуганного буржуа. Но поразившие буржуазного литератора ужасающие условия труда французских шахтеров 1830-х годов и атмосфера еще не угасшего пожара стачки заставляют его сделать следующие выводы: «Немногого недостает, чтобы наши угольщики превратились в карбонариев и чтобы этот подземный народ стал народом-королем, готовым к осуществлению своего грозного суверенитета» 10.
Страх перед современным революционным движением порождает у буржуазных публицистов и литераторов попытки оклеветать и дискредитировать народную массу. Так, Наполеон д'Абрантес в очерке «Парижские женщины», претендовавшем на социальный анализ положения женщин в различных слоях французского общества, со злобным презрением говорит об обитательницах рабочих предместий столицы. «В этих предместиях, — пишет он, — где сгрудившись в зловонной атмосфере нищеты живут тысячи людей, не знающих утром, чем пообедать днем, праздных ибо они не могут получить работу... женщина... воплощение порока... Бесконечно избиваемая, вечно пьяная и голодная, не мать, не жена, не дочь -женщина из простонародья вмешивается в восстания, но не во имя свободы, а только для того, чтобы бить фонари» п.
Подобные настроения заставляли группу реакционных очеркистов начала 30-х годов идеализировать «средние классы», трактовать буржуазную тему наступательно, активно-пропагандистски, изображать французского буржуа как цвет и жизненную основу современного общества, как созидающий, единственно прогрессивный класс нации.
9 Цит. по кн. Ж. Брюа. История рабочего движения во Франции. М 1953 стр. 254, 255.
10 Onesime Lегоу. Un Parisien a 1500 pieds sous terre. t. XIII, 1833, p. 305—306
11 Napoleon d'Abrantes. Les Femmes de Paris, t. XIII, 1833, p. 338—339.
106
В этом плане написаны многочисленные очерки, содержащие благожелательное описание административных, филантропических и культурных учреждений Парижа, окружающих институт буржуазной монархии, а также панегирические очерки о буржуазных профессиях, общественных и семейных нравах мещанства, его литературных и художественных вкусах.
Фальшивая картина общественной жизни Франции 1830—1834 гг., нарисованная группой буржуазных литераторов и публицистов «Книги ста одного», резко контрастирует с революционной, народной оценкой первых лет правления Луи-Филиппа в «Карикатюр» и «Шаривари». Одиозный «король-груша» показан в серии Ладвока в качестве «душеприказчика» революции, «либерального» главы лучшего из возможных правительств. Министры и депутаты Июльской монархии, превращенные пером и карандашом мастеров республиканской сатиры в посмешище демократической Франции, выступают в качестве моралистов и философов, авторов программных статей «Ста одного». «Законодательное чрево», «парламентская говорильня» «Карикатюр», навсегда опозоренный убийственными шаржами Домье буржуазный суд и другие органы власти финансовой аристократии описаны литераторами «золотой середины» с низкопоклонным пиететом. Буржуазные Тамерланы, в интерпретации реакционных сотрудников серии, стали «украшением нации», «венцом мироздания».
Однако бесцеремонная лакировка господствующей буржуазии и пасквильные выпады против народа составляли только один из фрагментов воспроизведенной в громадной нравоописательной серии Ладвока многоплановой мозаической панорамы нового французского общества, колыбелью которого была Июльская революция. Успех крупнейшего альманаха 1830-х годов «Париж, или книга ста одного» у современных прогрессивных читателей Франции и Европы объяснялся не его худосочной официальной тенденцией, а той здоровой струёй оппозиционной мысли, той правдой истории, которая ворвалась в издание Ладвока вместе с пришедшей в его коллектив демократической писательской молодежью.
Правда, литераторы-демократы, принявшие участие в «Книге ста одного» (Ф. Сулье, Ф. Пиа, О. Люше, Л. Денуайе, Э. Бриффо, Жак и Этьен Араго, Рей-Дюссюэйль и многие другие), связанные требованиями консервативного издательства, не могли выступать здесь с резкостью газет Филипона. Участник Июльской революции, писатель-республиканец Огюст Люше во вступлении к очерку «Конец карнавала в 1833 году», напечатанному у Ладвока, прямо признавался в том, что не может раскрыть свою тему надлежащим образом, так как для этого «нужно было бы ступить на рискованную почву, запрещенную... издателем «Книги ста одного» 12.
Вынужденные отказаться от открытой политической полемики против существующего государственного режима, прогрессивные сотрудники серии замыкаются в сфере бытописания.
12 Aug. Luch et. La Descente de la Courtille en 1833, t. XI. 1833, .p. 31—32.
107
Но зато эту сферу они очень активно отстаивают в интересах защиты демократических целей искусства, используя тематику, типаж, средства художественного изображения, но, главное, конечно, оценку исторической действительности.
В «Книге ста одного» отчетливо видны основные проблемные узлы, характерные для прогрессивного искусства Франции 1830—1848 гг.: критика победившей буржуазии и сочувственное изображение угнетенных масс. Правда, некоторые авторы, то ли в силу редакционных запретов, то ли в результате собственной идейной ограниченности, трактуют эти вопросы поверхностно, примитивно-описательно. Однако лучшие из демократических очеркистов «Ста одного» начали решительный спор с лживой буржуазно-апологетической оценкой Франции 1830—1834 гг. у орлеанистских авторов.
Может быть не всегда осознанная, но, тем не менее, вполне явственная полемика разгорелась прежде всего по вопросу о роли буржуазии и народа в современном обществе. Орлеанистская пропаганда в «Книге ста одного» откровенно отражена уже в выборе тематики и типажа очерков: дворец, министерство, палаты, ратуша, биржа, Сорбонна, салоны новой знати, буржуа всех мастей, начиная от лавочника и кончая министром, банкиром, королем.
Передовые очеркисты «Ста одного» обращаются к теме буржуазных нравов не часто и только в целях критики. Скромнее и глуше, чем это делали «Карикатюр» и «Шаривари», но они тоже ревизуют скрибовско-жаненовскую концепцию. Уже напечатанные в первом томе альманаха очерки Поль де Кока и Анри Монье 13 вносят сатирические нотки в буржуазную проблематику. Среди других «антибуржуазных» материалов «Ста одного» наиболее интересны очерки: «Некролог» А. Базена, посвященный одному из самых популярных образов, созданных массовой сатирой и карикатурой начала 30-х годов — Майе, и «Шарлатаны» («Chevaliers d'lndustrie») Жака Араго, близкий к теме «Робера Макэра».
Демократическая печать тех лет особо отмечала сатирико-реалистические достоинства серии остроумных и едких очерков — «Парижские беотийцы», написанных для III и V томов альманаха Ладвока лучшим фельетонистом прессы Филипона — Луи Денуайе, Под предлогом описания беотийцев XIX века — парижских глупцов, всех этих «non-penseurs», «интеллектуальных тряпичников», «vegetaux humaines», Денуайе дает сатирическую галерею всевозможных буржуазных типов: лавочников, рантье, крупных и мелких финансовых дельцов и буржуазных «талантов» со всем разнообразием их склада мыслей, нравов, жаргона.
Передовой отряд очеркистов «Ста одного» сознательно и последовательно отвоевывал в консервативном издании Ладвока место для показа народного быта.
13 Раul dе Косk. Une Fete aux environs de Paris; H. Mоnnier. Une maison au Marais.
108
Очерки: «Конец карнавала в 1833 г.» О. Люше (т. XI), «Публичный писец» Ф. Сулье (т. VIII), «Ночь в Париже» Э. Бриффо (т. III), «Парижские мостовые» Ла Буйера (т. XIV), «Полицейский комиссар» Еннекена (т. X), «День выплаты ренты» (т. VII) и «Путешествие в омнибусе» (т. II) А. Фуине, «Кучер кабриолета» А. Дюма (т. II), «Парижанин в море» Эжена Сю (т. VI), «Шарлатаны, жонглеры, живые феномены» (т. II) и «Народные гулянья в Париже» (т. IV) А. Помье, «Капельдинерша» П. Давида (т. IV), «Парижский портье» Ж. Рафаэля (т. VIII); «Театры бульваров» С. Макэра (т. XIII), «Парижские извозчики» (т. X) и «Темпль» (т. XIV) H. Бразье и др. создавали особый тематический круг внутри буржуазно-либерального альманаха, привлекая внимание читателей не только к правдивым картинам простонародных нравов, но и к проблемам социальных контрастов и народной нужды.
Если Альтарош в очерке «Парижский карнавал», написанном для «Шаривари» в 1837 г., открыто утверждал, что «веселье» парижских карнавалов создается ворами, злоумышленниками и публичными женщинами, которых оплачивает полиция, чтобы заставить Францию забыть о народных бедствиях, — то Люше в очерке для «Книги ста одного» на ту же тему вынужден был воздержаться от антиправительственных выпадов.
109
Однако его резкое, неприкрашенное описание убожества и грязи уличных маскарадных шествий и разнузданности публичных балов в дни карнавала тоже развенчивает миф о процветании народа при «династии Ротшильдов». Писатель-республиканец Люше убедительно изображает контрасты между жалкими развлечениями парижской бедноты и лукулловскими оргиями «золотой молодежи» столицы, отпрысков родовой и финансовой аристократии, сыновей банкиров, депутатов и пэров Франции14.
К лучшим социально-обличительным очеркам серии Ладвока следует отнести «Ночь в Париже» Э. Бриффо, «Полицейского комиссара» Эннекена и «Парижские мостовые» Ла Буйера.
Известный республиканский журналист, сотрудник «Шаривари», Эжен Бриффо, вопреки слащавой идеализации общественной жизни Парижа как столицы нового буржуазного государства у орлеанистских авторов, воспроизводит в ряде смелых жанровых зарисовок зловещую атмосферу одной из парижских ночей бурного 1832 года. Ночные улицы французской столицы, недавно бывшие ареной народного восстания, заполнены звуками тяжелых шагов патрулей национальный гвардии, пьяной руганью солдат, охраняющих покой буржуа и безопасность правительства. Отвратителен ночной Париж, населенный жандармами, шпиками, ворами и проститутками. Страшен Париж на рассвете, когда бедняки предместий начинают собираться у винных лавок, чтобы «найти здесь утешение». Таковы результаты Июльской революции, заключает свой рассказ Бриффо. Жизнь Франции стала теперь еще более страшной, чем при Карле X.
Ла Буйер тоже описывает одну из драм ночного Парижа, углубляя тему в социальном аспекте. Безработный, выгнанный из своего жилища, с женой и маленьким сыном ночует на улице зимой. Женщина и ребенок замерзают. Собрав последние силы, несчастный тащит их к костру, разложенному на перекрестке солдатами патруля, надеясь вернуть к жизни любимые существа. Но он положил их слишком близко к огню и сам потерял сознание. Вся семья, охваченная пламенем, гибнет.
П. Эннекен в очерке «Полицейский комиссар» еще больше заостряет проблему страшного обнищания масс при буржуазной монархии, громче и отчетливее говорит об атмосфере народного возмущения и жестокого полицейского террора. Если хочешь «дать точное представление о современных нравах», если берешь на себя обязанность «изобразить действительность», нужно описать не только «раззолоченное платье» общества, но и его «социальную наготу», - пишет Эннекен в лирическом вступлении к очерку.
14 Критика Люше была настолько откровенной и обоснованной, что представитель кутившей знати англичанин лорд Сеймур, узнав себя в одном из персонажей его очерка, потребовал от редакции «Ста одного» публичного извинения, которое и было обнародовано изворотливым Ладвока в приложении к 12-му тому серии.
110
Его бесхитростный и правдивый рассказ раскрывает перед читателем «тайны» бедняцких кварталов столицы, рисует типы бродяг, пьяниц, воров, уличные драки и скандалы. Однако не детективные «тайны» Видока привлекают внимание Эннекена. Основная тема очерка — отклики на июньское восстание 1832 г. и описания народной нужды, переходящие порой в прямые обвинения против властей. Автор с возмущением говорит о шпионской деятельности полиции, о варварских преследованиях «Друзей народа» и расстрелах инсургентов, показывает ненависть и презрение широких масс к жандармам Луи-Филиппа.
Центральное место в этом большом и богатом материалами очерке занимает история бедной работницы, укравшей хлебец для своего умирающего ребенка. По страстности возмущения против буржуазного общества, но глубине сочувствия и уважения к обездоленному народу и по силе жизненной правды эта история заслуженно может быть отнесена к лучшим страницам французской демократической прозы 30—31) гг.
Эннекен пишет: «Прислонившись к бюро, нерушимая как сама неподвижность, стояла женщина в лохмотьях... Когда я увидел эти иссохшие руки, это бледное лицо, запавшие глаза, ввалившиеся щеки, эти глубокие морщины, вызванные не возрастом, а худобой, она показалась мне воплощением страдания. Это был живой скелет. Ее привели сюда муки голода, перенести который у нее не хватило добродетели. Несчастная, ты не знаешь, что тебе разрешено страдать, но не разрешено есть. Закон берет тебя под свое покровительство только на этих условиях. А ты не понимаешь этого преимущества! Не понимаешь того, что для тебя делают, давая тебе право спокойно и одиноко умирать на ...жалком одре в какой-нибудь темной конуре, прислушиваясь к доносящимся издалека звукам роскошного пиршества. Какая неблагодарность! Как, голод тебя терзает, все общество тебя оттолкнуло, и ты взяла хлеб!!! Уйди, ты недостойна благодеяний нашей социальной системы. В тюрьму, в тюрьму!
«Да, это так, — сказала женщина с силой, на которую я не считал ее способной, — да, господин комиссар, я взяла хлеб, но ведь не для себя; что значит для меня смерть? Нерадостно жить тому, кто всегда страдает. Да, я взяла, украла... хлеб и с радостью сделаю это снова; у меня нет Других средств, чтобы сохранить жизнь моего бедного ребенка». И она заплакала в первый раз, заплакала горькими слезами. До сих пор она обнаруживала только тупое безразличие; нужны были воспоминания, вызванные этими словами, чтобы заставить ее понять свое настоящее положение» 15.
Демократические авторы «Книги ста одного» пытаются выделить рабочий класс из массы угнетенного народа, дать характеристику пролетария как определенного, вновь складывающегося социального типа.
15 Р. Неиntquin. Le Commissaire de police, t. X, 1833, p. 243—244.
111
Так, Бер, подписавший в июле 1830 г. в качестве управляющего газеты «Коммерс» протест против позорных ордонансов Карла X, в очерке «Наборщик» создал выразительный всесторонний образ рабочего-печатника, пожалуй, более проницательный в смысле оценки исторической роли пролетариата, чем аналогичный образ «физиологического» очерка «Шаривари» 1839 года. Бер высмеивает «ослепление» буржуазного правительства, рассматривающего пролетариат как темную, невежественную массу, которую можно приручить куском хлеба, и предвидит наступление дня, когда рабочие сообща потребуют справедливого распределения «плодов индустрии» 16. Арман Марраст, в то время редактор левореспубликанской «Трибюн», в очерке о политических заключенных тюрьмы Сент-Пелажи дает восторженную характеристику «пролетария-республиканца», храброго, открытого, пламенно преданного своей идее, «свободного от пут, налагаемых на человеческую мысль собственностью» 17.
16 Bert. Le Compositeur typographe, t. V, 1832,
17 A. M arras t. Sainte-Pelagie, t. IV, 1832, р. 243—244.
112
Интересен по замыслу и типажу очерк «Век на балу» («Le siecle au bal»), написанный для Х тома серии Рей-Дюссюэйлем и специально отмеченный в рецензии «Шаривари» (14.II.1833). Под стать бытописательному направлению всего сборника молодой автор-республиканец избирает неглубокую, на первый взгляд, тему, — изображение нравов бальной толпы. Однако автор «Монастыря Сен-Мерри» по-своему использует материал. Его описание парижских балов 1833 года превращено в памфлет против остатков старой аристократии и новой аристократии финансов, против ученого, продающего свою честь за звание пэра и против выскочки-буржуа, предающего «народ» ради места среди «знати». С уважением и гордостью говорит Рей-Дюссюэйль о республиканской молодежи, храбро пробивающейся сквозь мрак современности к лучшему будущему, самоотверженной, готовой к борьбе, уверенной в победе.
Идейным разногласиям внутри «Книги ста одного» соответствовала стилевая пестрота серии.
Установка на изображение современных нравов, принятая всем коллективом, казалось бы, прочно связывала издание Ладвока с реалистическим направлением. Даже у консервативных сотрудников «Ста одного» лишь изредка можно обнаружить элементы «готики» и фантастики, столь популярные еще в современной литературе и особенно в журнальной и альманашной беллетристике, рассчитанной на широкий спрос.
Однако бытописательная установка серии еще не означала реализма в общем идейно-художественном плане издания. Литературно-публицистические материалы, публиковавшиеся в «Книге ста одного», позволяют говорить о наличии в ней, при внешнем «современном» единообразии тематики, враждебных друг Другу реалистической и псевдореалистической тенденций.
В своих «директивных» выступлениях на страницах «Ста одного» Ладвока настойчиво выдвигал в качестве основного принципа литературного описания нравов — объективистское наблюдение, штамп безоценочного «очерка-пейзажа». Эта «платформа» нашла немало приверженцев среди соавторов альманаха. Приемы «аполитической» маскировки, усвоенные консервативной группой сотрудников «Ста одного», наполнили серию примитивно-описательными, антиреалистическими, орлеанистскими в своей скрытой тенденции очерками. Многочисленные зарисовки достопримечательностей Парижа, его старинных памятников, дворцов, административных и культурных учреждений, лишенные в очерках подобных авторов подлинной объективности и исторической типичности, безжизненные и вялые по выполнению, в сущности, целиком утрачивают познавательное, «социально-педагогическое» значение.
113
Пресловутый «объективизм» служил консервативным авторам «Ста одного» удобной ширмой и дипломатическим оружием реакционной пропаганды. Так, например, граф Кератри, один из представителей политической клики Луи-Филиппа, маскируясь полемикой против «средневекового», «эмигрантского» романтизма и идеей защиты некоего, «свободного от партийных расчетов искусства», резко порицал и грубо порочил демократическую литературную молодежь, принявшую участие в народно-освободительном движении начала 30-х годов, как «бунтовщиков», недостойных звания писателя («Les gens de lettres d'aujourd'hui», t. VI, 1832). Личиной «академизма» и «научной незаинтересованности» пытались прикрыть свою злобную полемику против якобинцев XVIII века и революционных пролетариев современности Лабом, Андриё, Суме, Н. д'Абрантес и др.
Псевдореалистический и, в силу этого, реакционный характер очерков «Ста одного» особенно отчетливо ощущается при сопоставлении их с сатирико-политической прозой, публиковавшейся в те же годы прессой Филипона. Анонимный очерк «Карикатюр» — «Биржа», написанный под впечатлением июньского восстания 1832 г., превращал описание парижской биржи в горький и пламенный памфлет против диктатуры банкиров, утопившей в крови подвиг лучших пролетариев и республиканской интеллигенции Парижа. Для либерального журналиста Бюзони, автора одноименного очерка в XI томе «Ста одного», биржа — объект тщательного внешнего описания. Архитектура здания, история его постройки, внутреннее оборудование, категории биржевиков и характер биржевых операций, казалось бы, поглощают все внимание автора. А между тем, познавательное значение очерка ничтожно, т. к. Бюзони не вскрывает, а маскирует антинародный смысл господства финансовой аристократии во Франции, разоблаченный органом демократических республиканцев «Карикатюр».
Уже в октябре 1830 года Бальзак опубликовал в проспекте «Карикатюр» маленький очерк-шарж «Министр», в котором, с помощью описания приема в министерстве новоиспеченной монархии, была беспощадно разоблачена марионеточная роль буржуазных парламентариев. В «Аудиенции министра» графа Пейронне, соратника Полиньяка, бывшего министра Реставрации, написанной по заказу Ладвока, эта же тема трактуется в апологетическом, скрибовском преломлении. В очерке «Ста одного» все композиционные элементы противопоставлены полемическому духу реалистического шаржа «Карикатюр». «То был человек маленького роста, иначе его бы не назначили министром», — писал Бальзак, подчеркивая уже в этом ироническом портрете общественную незначительность министров буржуазной монархии. Пейронне на двух страницах дает описание внешности своего героя, аляповато подчеркивая в ней признаки силы, респектабельности, обаяния. Бальзак, занимавший в годы сотрудничества в «Карикатюр» активную антиправительственную позицию, средствами словесного гротеска дискредитирует министра Луи-Филиппа как пассивное орудие в руках буржуазной клики, захватившей власть после Июльского переворота. Аудиенция в очерке Бальзака превращается в комическую потасовку министра с посетителями.
114
«Все четверо (посетителей - Т. Я.), один за другим, схватили бедного человека и встряхнули его так основательно, что первый вырвал у него из рук том его лекций, второй — портфель, третий оторвал рукав его фрака, а последний лишил его популярности, ибо отнял у него письмо к одному депутату, который по поводу петиции касательно пиявок собирался говорить о положении Франции.
— Управляйтесь сами! - закричал министр, у которого волосы совсем растрепались во время потасовки» .
Пейронне, выслуживаясь перед новым правительством, изображает министра Июльской монархии как воплощение идеальной государственной мудрости и гуманности. Примитивно иконописный, вымышленный министр «Книги ста одного», вопреки слишком хорошо известным современной Франции фактам коррупции и антинародного террора со стороны кабинета министров, этой «псарни Луи-Филиппа», не поддается подкупу, не знает греха протекционизма, защищает интересы угнетенных, освобождает политических преступников и т. п.
Элементы реализма в выборе тематики, в трактовке типажа и социально-исторической среды, в языке и стиле вносила в серию Ладвока демократическая часть ее авторов. Выступая на страницах идеологически враждебного им издания, Л. Денуайе, Ф. Пиа, О. Люше, Рей-Дюссюэйль, Э. Бриффо и др., как сказано выше, были лишены возможности открыто касаться острых общественных проблем. В связи с этим, очерки передовых литераторов в «Книге ста одного», подчас вынужденно нивелированные в соответствии с установкой издательства, еще не дают основании судить о своеобразии жанра нравоописательного очерка французской демократии тех лет. Но в условиях идейно-эстетических боев 1830—1385 гг. важной заслугой прогрессивных участников альманаха Ладвока явилось уже то, что они сумели отстоять в очерке народную тематику и правдиво воспроизвести быт трудящихся масс.
Переключая внимание читателей с официально-патриотической темы старинных памятников, музеев, дворцов, государственных учреждений — главного объекта описания консервативных авторов — на проблему народной нужды, лучшие из демократических сотрудников «Ста одного» подходили к выполнению своей задачи горячо, социально-аналитически, без лживо-объективистских и «аполитических» претензий.
Одной из наиболее интересных публикаций серии Ладвока, соединяющей все только что упомянутые реалистические достижения со страстно-критическим отношением к Франции биржевых дельцов и народной нищеты, является очерк Эрнеста Фуине — «День выплаты ренты».
18 Оноре Бальзак. Собр. соч., т. 15, стр. 26, 27—28.
115
Автор удачно соединяет здесь точное, документальное описание внешнего вида многочисленных зал и коридоров банка, техники производимых в нем денежных операций с характеристикой пестрой, снующей по всем этажам толпы, явившейся за получением ренты, и колоритных фигур чиновников. Но главное то, что Фуине удалось, благодаря его .вдумчивому, острокритическому отношению к теме, вскрыть ее социальное содержание, показать несправедливое, бесчестное распределение материальных благ в буржуазном обществе, которое лишает бедняка последних средств к существованию и дарит богачу миллионы для разврата и грязных спекуляций.
Очерк Фуине — весь движение, весь — жизнь. «Коридоры банка в этот день так же оживлены, как улица, - пишет автор. - Рассыльные бегают с этажа на этаж с. пакетами под мышкой... Начальник отделения проходит крупными шагами, с портфелем в руках, респектабельно поскрипывая сапогами. Медленно прогуливается маленький чиновник, жующий свой второй завтрак. В углу нижнего помещения устроился со своим лотком продавец домашнего бульона и ведет бойкую торговлю. В коридоре все толкаются, спешат, окликают друг друга, задевают соседей... В зале выдачи к моменту открытия касс царит невообразимое волнение. Какое нетерпение, какое возбуждение овладело всеми. Каждый новоприбывший приносит новый шум, новые жалобы». Маленький седой старичок, один из тех мелких рантье, общественных паразитов, которых Денуайе в «Парижских беотийцах» назвал «человеческими овощами», переживает сегодня свою ежемесячную пытку — ожидание получения ренты. Он смешон, жалок и противен. «Что будет, если я не получу своих денег, — кипятится рантье, — боже мой, что скажет моя жена? Как медленно они выкликают номера! Его кровь кипит и выходит в виде пара. Снова вызывают номер! О, господи, я пропал! Двадцать человек передо мной! Он больше не дышит, его голова кружится, он готов потерять сознание. Его гложет страшная мысль о возможности нового восстания в Париже, которое прервет выплату, вынет у него добычу из горла. Наконец называют его номер. Он не верит своим ушам, переспрашивает, затем шатаясь, как пьяный, толкая всех на своем пути, спешит к кассе, жадно хватает деньги...» 19.
Барственно, с важностью получает громадную сумму тучный богач-спекулянт, небрежно бросает деньги в карман изящного сюртука парижский «лев», аккуратно прячет свою ежемесячную получку, плод сорокалетней экономии, чистенькая старушка-служанка. Каждая из фигур колоритно выписана автором. Но в центре его внимания — бедная женщина.
19 Е. Fоuinet. Un jour de payement de rentes au Tresor publique, t. II, 1832, p. 179.
116
Фуине — автор многих романов, рассказов, поэтических сборников. Очерки в «Книге ста одного» положили начало его литературной репутации.
нищая вдова; для нее в крохотной сумме пенсии, которую она должна сегодня получить — существование ее самой, жизнь ее детей. Но для нее здесь нет денег. Последние причитающиеся ей гроши задержаны за какой-то долг покойного мужа. Очерк кончается этой сценой страшного человеческого страдания, описанием одной из типических, глубоко жизненных трагедий капиталистического общества.
Газетный очерк французской демократии 1830—1835 гг. носил политико-сатирический, памфлетный характер. Нравоописательная традиция рубежа 20 и 30-х годов, связанная с именами Поль де Кока и А. Монье. была ограничена преимущественно рамками мелкобуржуазного быта. Передовые участники «Ста одного» являлись, таким образом, пионерами показа условий жизни народных масс в книжном очерке эпохи Июльской монархии; они открыли перед читателем малоизвестный до сих пор в литературе мир нужды и труда, показали внутренность тюрем и полицейских участков, где решаются судьбы людей, загнанных сюда голодом и безработицей, повели читателя на грязные улицы и убогие чердаки столицы, где ютится нищее население, в ломбард, где отдается в заклад последняя сорочка, в мелочную лавочку, где можно раздобыть в долг ломоть хлеба.
Лучшие очерки «Книги ста одного» интересны также живыми народными образами, массовыми сценами и тщательными, правдивыми описаниями материальной среды. Надолго запоминаются глубоко человечная фигура работницы-матери Эннекена, наборщик Бера, а также другие эпизодические персонажи демократической части очерков серии. Этих образов здесь еще не много, но они сделаны подчас с большим портретным мастерством, с передачей динамики чувств, мыслей, настроений, с пониманием обусловленности судьбы и характера человека материальными условиями его существования и социально-исторической средой.
Белинский, упоминая во «Вступлении к «Физиологии Петербурга» о «Книге ста одного», относит ее к положительным явлениям бытописательной французской литературы 1830-х годов. Прогрессивно-информационное содержание «Книги ста одного» было, несомненно, значительным. Отбросив дезориентирующие статьи орлеанистских авторов, передовой читатель того времени получал достаточно полное и яркое представление обо всех «переливах потока французской жизни» (Белинский) первых лет Июльской монархии 20.
20 Интересный отзыв о «Книге ста одного» находим, например, у английской писательницы Элизабет Гаскелл, которая восхищалась «полнотой жизни», нашедшей отражение в знаменитом французском альманахе. (См. письмо Гаскелл к г-же Витт-1 из от 26.VII.1858 г.)
117
Не взирая на противоречивость и ограниченность «Книги ста одного», именно с этого издания начинается, в сущности, новый этап в развитии национальной традиции передового нравоописательного очерка, достигшего затем блестящего расцвета во французской реалистической литературе 1840-х годов. Накануне Июльской революции во Франции не существовало широкого направления нравоописательного очерка с актуальной общественной тематикой. Публицистическая тенденция «Книги ста одного», свойственный ей широкий тематический охват злободневных вопросов современности, наконец, демократическая и реалистическая направленность лучших материалов серии выделяли жанр очерка из рутины мелкого бытописательства, ставили издание в целом выше ряда других очерковых сборников и альманахов тех лет.
Преимущества «Книги ста одного» легко установить, сравнив ее с очерковыми изданиями Жюля Жанена, который уже с начала 30-х годов стал занимать видное место в сфере бытописательной беллетристики. В серии Ладвока он поместил очерки, наполненные самодовольной либеральной болтовней и, учтя успех этого альманаха, сразу же сам выступив в роли составителя и издателя очерковых сборников.
Одним из таких начинаний Жанена явился вышедший под его редакцией полуочерковый, полуновеллистический альманах «Сцены из светской жизни» (1833), к участию в котором была привлечена пестрая по своим общественным настроениям группа писателей-романтиков: Эмиль Дешан, д'Арленкур, Гюстав Друино, Поль Лакруа (библиофил — Жакоб), А. Дюма, Эжен Сю, Петрюс Борель и др. Общая «развлекательная» установка издания снизила уровень всех его материалов. Не только писатели консервативного лагеря: д'Арленкур, Друино и т. п., но и Сю, Дюма, Петрюс Борель выступили здесь с очерками и рассказами в духе литературы «кошмаров и ужасов». Однако этот беллетристический винегрет, выпускавшийся Жаненом для обывательского читателя, был все же «невиннее» собственноручно написанной им книжонки политико-нравоописательных очерков «Париж после революции 1830 г.»
Книжка Жанена, претендующая на оценку политической, общественной и культурной жизни французской столицы в 1832 году, с особенной наглядностью демонстрирует идейную беспринципность и реакционность «либерального» автора и типичную для него шутовскую, скользкую, запутанную стилевую манеру. Этот «стиль колибри», как насмешливо называла его «Шаривари», и обычная для прославленного фельетониста «Журналь де Деба» «демократическая» демагогия IB данном случае служили маскировкой грязного пасквиля на Париж героических времен баррикады Сен-Мерри.
118
Лицемерно воскуряя фимиам борцам Июльских баррикад, Жанен на деле фальсифицирует историю Франции, клевещет на революционный народ, одержимый будто бы «жаждой крови, убийства и всяческих осквернении», изображает освободительное движение 1830—1832 гг. как «бессмысленные столкновения партий», «вавилонское столпотворение», говорит о разлагающем воздействии результатов Июльской революции на французскую литературу и т. д.21
Удельный вес первого коллективного альманаха Июльской монархии в развитии национальной традиции передового очерка правильно определяла республиканская сатирическая пресса. Обе газеты Филипона проявили большой интерес к серии Ладвока как к крупнейшему образцу новой нравоописательной беллетристики. В ряде рецензий на отдельные выпуски альманаха «Карикатюр» и «Шаривари» внимательно анализируют очерки его передовых сотрудников, высоко расценивая «правдивость», «наблюдательность», «остроумие» и «горькие сарказмы» созданной ими «живой панорамы Парижа». Среди лучших очеркистов «нового направления», участников серии Ладвока, рецензенты «Карикатюр» и «Шаривари» называют автора «Парижских беотийцев» Луи Денуайе, «талантливого писателя-патриота» Рей-Дюссюэйля, Огюста Люше, Жака Араго, Феликса Пиа, Фредерика Сулье, автора «Парижской ночи» Эжена Бриффо и др.
Но, наряду с этим, левореспубликанские сатирические листки беспощадно критикуют клеветническую орлеанистскую статью президента Палаты Дюпена об Июльской революции, тяжелые, «мертвенные» очерки Жуй, Вьенне, Кератри и других реакционных авторов, отвлекающих читателя от жгучих социальных и политических вопросов современности к «памятникам старины, отошедшим в прошлое». «Карикатюр» и «Шаривари» ядовито высмеивают политическую беспринципность Ладвока и его спекулятивный подход к изданию альманаха.
Основным пороком сборника Ладвока, лишившим это издание руководящей роли в развитии передового нравоописательного очерка 30-х годов, «штаб Филипона» считал противоречивость и случайность большинства материалов этого «литературного рандеву, куда каждый является со своей особой физиономией», отсутствие в нем руководящей прогрессивной идеи. В рецензии на Х том «Ста одного» «Шаривари» (14. II. 1833) иронически писала: «Говорят, что эта книга - великое произведение. Одни называют ее монументом, другие дворцом, третьи пирамидой, четвертые гигантом, колоссом; а иные, изменяя метафоры, окрестили ее турниром, состязанием или еще — попурри, смесью, литературным плум-пудингом».
21 См. J. Janin. Paris depuis la Revolution de 1830. Rruxelles, 1832.
119
Демократический альманах «Новая картина Парижа» (1834—1835). Оформление жанра нравоописательного и политико-сатирического книжного очерка французской демократии. Укрепление реалистических тенденций в передовой очерковой литературе.
В 1834—1835 гг. издательством Бешэ была опубликована семитомная серия «Новая картина Парижа в XIX в», или «Современный Париж». Возможно, что идея создания этой серии была непосредственно подсказана успехом «Ста одного». Между обоими сборниками, действительно. существует известная тематическая взаимосвязь. Декларативно неизменным остаются общие задачи нового альманаха: «стать панорамой современности», «живым зеркалом парижских нравов» 22.
Однако в отличие от первого альманаха эпохи Июльской монархии, серия Бешэ сознательно претендовала на освещение современности с прогрессивных идейные и эстетических позиций.
Принципы творческой работы коллектива серии Бешэ уже после появления первых ее выпусков были отмечены газетами Филипона, видевшими преимущества нового альманаха прежде всего в «некотором единстве замысла, определяющем выбор тем и направление всего сборника». «Эта книга написана по моде, но с определенной целью», — писала о «Новой картине Парижа» «Шаривари» 23.
Характер альманаха Бешэ обусловливался двумя основными факторами: временем публикации и авторским составом. Появление «Новой картины Парижа» всего на три года отстоит от выхода первого тома «Ста одного». Но для Франции тех лет этот срок означал многое. После восстаний 1831, 1832 и 1834 гг. было уже невозможным на страницах одного и того же альманаха незамаскированное сотрудничество орлеанистских и республиканских авторов, как это имело место в «Книге ста одного». Пресса Филипона еще в конце 1832 и в начале 1833 г., рецензируя IX и Х тома «Ста одного», указывала на постепенный распад и явственную деградацию этой серии, вызванные внутренним диссонансом ее авторских настроений и все возрастающим разнобоем в понимании общественно-эстетических задач.
Значительный по количественному составу (52 чел.) авторский коллектив «Новой картины Парижа» в подавляющем большинстве состоял из писателей, журналистов, критиков, ученых и общественных деятелей лагеря демократии, возглавлявших это издание и определявших его основное прогрессивное направление. Активное участие в альманахе Бешэ принимали: М. Альтарош, М. Алуа, Ж. Араго, Л. — А. Берто, Э. Бриффо, P. Брюккер, H. Бразье, Л. Гозлан, Ш. Дидье, А. Карр, Корделье-Делану, О. Люше, Поль Лакруа (библиофил — Жакоб), М. Массон, Ф. Пиа. Г. Планш, Луи и Шарль Рейбо, Д. Руссо, И. Фортуль, Л. Юар и др. Многие из соавторов «Новой картины Парижа», как это видно из перечня имен, являлись сотрудниками прессы Филипона и республиканского издательства Обера. «Среди авторов «Новой картины Парижа» много наших друзей», — писала «Шаривари» 13. X. 1834 года.
22 «Nouveau Tableau de Paris au XIX-e siecle», t. I. P., M-me Charles Bechet, 1834.
23 «Le Charivari», 13.X.1834.
120
Содержание 80-ти очерков «Новой картины Парижа» было неоднородным и отражало идейные противоречия буржуазной и мелкобуржуазной демократии в обстановке революционного подъема и правительственного террора 1834—1835 гг. Маскируясь «демократической» фразой и новой тематикой, печатались в серии Бешэ и отдельные литераторы «золотой середины» (Жюль Жанен, Жаль и др.). Но в целом, «Современный Париж» явился первой и значительной попыткой французской демократии 1830-х годов использовать жанр коллективного нравоописательного альманаха для целенаправленной пропаганды передовых идей.
Внешне серия Бешэ во многом сохраняла тематику «Ста одного»: описание достопримечательностей Парижа, его общественных учреждений, магазинов, театров, церквей, улиц, парков и т. д. а также нравов различных слоев и профессий населения французской столицы. Но в выборе конкретных фактов и в оценке их значения демократические очеркисты «Новой картины Парижа» занимали остро полемическую позицию по отношению к буржуазной реакции и ее агентам в бытописательной литературе. Для доказательства этого достаточно привести несколько примеров различной трактовки номенклатурно сходных вопросов в обоих сборниках.
Сосредоточивая внимание на общественно-актуальных проблемах современности, альманах Бешэ почти не прибегал к описаниям памятников старины, занимавших видное место в панораме Парижа, нарисованной консервативными сотрудниками «Ста одного», и использовавшихся ими как предлог для клерикальной и контрреволюционной пропаганды. В редких случаях обращения к этой теме очеркисты «Новой картины Парижа» подходят к ней в свете общих идейно-художественных задач демократического альманаха.
Так, писатель-республиканец О. Люше, которого в 1836 году Белинский хвалил за «неподдельный жар и убеждение» 24 его статей, в очерке «Обедня в церкви св. Рока» трактует тему описания старинного католического храма в плане сугубо современной, социально-политической сатиры. Новый аспект подхода к материалу подсказал Люше изобразительные средства, резко отличные от реакционно-романтической патетики Суме и претенциозно-возвышенного, проповеднического тона Андриё, выступавших на страницах «Книги ста одного».
24 В. Г. Белинский. Полное собр. соч., т. II. М., 1953, стр. 158. Оценка Белинского относится к статье О. Люше «Литературное сотрудничество», русский перевод которой был опубликован журналом «Московский наблюдатель» (1835, кн. 4).
121
Основной прием показа материала у Люше — простое, доходчивое описание, сжатые, острые характеристики. Его лирические отступления носят публицистический характер. Обычный для очерков этой тематики в серии Ладвока исторический экскурс и описательно-архитектурные детали очеркист «Современного Парижа» заменяет несколькими фразами насчет смеси «роскоши и безвкусицы» в здании церкви св. Рока и выражает ироническое сожаление, что «генерал Бонапарт не разрушил ее своими пушками». Описание воскресной обедни в старинной церкви св. Рока очеркист-демократ использует главным образом с обличительной целью, направляя огонь своей критики не только на современное духовенство, но и на господство финансовой аристократии. Новая знать, с набитыми золотом карманами, заполняющая церковь по воскресеньям, — говорит Люше, — «это важные купчихи, так же презирающие народ, как прежде презирали его герцогини, потому что теперь они... могут сказать: «Мой муж — пэр Франции». «Бедные революционеры Июля, — заключает автор, — вы утверждали, что уничтожили аристократию, но вы дали ей только переместиться. Изгнанная из Сен-Жерменского предместья, она переоделась банкиром и поселилась на Шоссе д'Антен...» 25.
В том же сатирико-реалистическом плане выдержан очерк-памфлет Ф. Пиа — «Культы». Под предлогом характеристики различных культов, представленных храмами Парижа, Пиа выносит приговор католической церкви, как опоре нового буржуазного государства, как институту, «враждебному человеческому прогрессу». «Церковь умерла во Франции, — пишет Пиа, — потому что она превратилась в торговку. Лишенная революциями своих богатств и своей мощи, она стала лавочкой, начала продавать свои мессы, торговать похоронами, крестинами и свадьбами, назначила тариф за свои молитвы; она выжимает деньги из всего: из стульев, свечей, из высоты куполов, из тщеславия верующих... И она еще пытается проповедовать нам терпение и покорность там, где мы жаждем только сопротивления и битвы. Церковь защищает теперь интересы хозяев; вот почему католическая вера кончила свои дни во Франции» 26.
В дворянско-буржуазной очерковой литературе начала XIX века прочно установилась традиция описания знаменитых в истории французской столицы кварталов, улиц, площадей и парков с обязательными официально-патриотическими экскурсами в область далекого прошлого. Порывая с этой традицией, писатель-фурьерист Р. Брюккер в очерке «Прогулки по Парижу» рисует Париж как арену гражданской войны 1830—1834 гг., Париж сегодняшний с еще не зажившими следами баррикад, с еще не высохшей кровью народных восстаний. Под невинным предлогом описания лучшего маршрута прогулки по городу, Брюккер показывает читателям демократического альманаха черный колокол монастыря Сен-Мерри, пробитый пушками правительства в дни июньской трагедии 1832 г., когда «порядок сражался против свободы».
25 Aug. Luсhet.
26 F. Pyat. Les Cultes, t. VI. Une Messe a Saint-Roch, t. I, 1834, р. 259. 1835. п. 36, 37.
122
Автор ведет читателя к пустому дому № 12 на улице Транснонен, «самому трагическому и самому важному из памятников современного Парижа 27, напоминающему о преступлениях буржуазной монархии против пролетариев Парижа и Лиона.
Такой же контраст в серии Ладвока и в демократическом альманахе Бешэ представляет разработка темы государственных учреждений. Упомянутой выше «Бирже» Бюзони в сборнике 1834—1835 гг. противостоит одноименный очерк Ф. Сулье, прямо связывающий деятельность биржи с интересами «династии денег». Автор-республиканец, участник Июльской революции, бросает резкие обвинения министрам Персилю, Аргу и всему правительству Июльской монархии в коррупции и биржевых спекуляциях, в том, что они наживались на падении Варшавы и разгроме лионского восстания.
27 R. Вгuсker. Leg Promenades de Paris, t. IV, 1834.
123
Передовые очеркисты, выступавшие на страницах «Книги ста одного», не смогли противопоставить апологетической концепции издания подлинную социально-политическую критику буржуазного господства. Даже лучшие из антибуржуазных очерков альманаха 1831—1834 гг., в том числе блестящие по силе сарказма, тонкости наблюдения, живости и реализму «Парижские беотийцы» Луи Денуайе не стояли на уровне его же фельетонов в прессе Филипона. «Новая картина Парижа» активно включается в ревизию роли буржуазии и капиталистического государства, предпринятую авангардом французской демократии после революции 1830 года. Особенный интерес в этом отношении представляют очерки Альтароша, М. Массона и Ф. Пиа.
«Парижский стряпчий» Альтароша (т. II, 1834) представляет собой резкий контраст с очерками об отдельных профессиях, публиковавшимися либеральными авторами «Ста одного», где врач, судья, адвокат и т. п. изображались в ореоле подлинной науки, гуманности и общественной полезности. Очерк о парижских поверенных, написанный для альманаха Бешэ Альтарошем, популярным журналистом и писателем республиканской демократии 1830-х годов — одно из первых звеньев длинной цепи антибуржуазных разоблачений во французской литературе XIX столетия. Этот очерк заставляет вспомнить известное положение «Манифеста Коммунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников» 28. Альтарош описывает в манере «физиологической» характеристики все этапы карьеры парижского стряпчего от первых его шагов до ухода в отставку с рентой в 40 000 франков, все стороны его деятельности, все аспекты его морали как маниакальное служение идее обогащения, не имеющее ничего общего со справедливостью и общественной пользой.
Замечательный очерк-памфлет М. Массона «Лавочник» соединяет достоинства острой социально-политической сатиры с всесторонней бытовой и психологической характеристикой образа. Массон говорит о «жалком рабстве коммерции», которое растлевает душу буржуа. «Интересы торговли, кассы, вывески, витрины» заменяют лавочнику идеологию и мораль. Он оставляет своего умирающего сына, чтобы поспешить на звонок покупателя. Самые страшные враги лавочника — революционеры, ибо восстания не раз заставляли его прекращать торговлю, наносили ему материальный Ущерб.
28 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 427.
124
Свое политическое кредо он выразил выстрелами в инсургентов в июне 1832 года. «Лавочник, — пишет Массон, — всегда готов поднять оружие против восставшего народа, но он охотно снова раскроет двери иностранцам (очевидно, намек на поведение буржуазии во время интервенции 1814—1815 гг. — Т. Я.), ибо интересы коммерции в его глазах выше пустой национальной славы» 29.
От критики отдельных профессий и типов буржуа очеркисты демократического альманаха «Современный Париж» поднимаются к разоблачению Июльской монархии как государства лавочников и диктатуры банкиров. С ненавистью обрушивается на господство финансовой аристократии известный республиканский памфлетист и драматург Ф. Пиа во вступлении к очерку «Бюро услуг». Талант, добродетель, любовь к родине утратили всякую цену в современной Франции, говорит Пиа. При новом режиме только золото дает человеку гражданские и политические права. Законы и учреждения буржуазного государства легализируют преступления, узаконивают мошенничество и грабеж. Бандиты старых времен оставили дремучие леса, бросили дубинки и вышли на самые людные улицы Парижа, чтобы грабить народ на основании законов и патентов.
Очеркисты «Новой картины Парижа» смело вмешиваются в теоретические споры эпохи, решительно выступая от имени французской демократии против господствующей культуры буржуазной реакции. Участник ряда республиканских альманахов 30—40-х годов Шарль Дидье использует свой очерк у Бешэ, посвященный «Институту Франции», основанному в XVIII столетии по решению Конвента, прежде всего для страстной полемики против «монархических пигмеев», «хулителей революции», «обвинивших республику в бесплодности». «Реакционная мысль, пытаясь ввести на в заблуждение, ...изображает Республику в виде свирепого Атиллы, вооруженного только кровавым молотом разрушения, — пишет Дидье. — Это злобное и ложное представление опровергается историей». Автор высоко расценивает замысел организации Национального Института как «живое и новое воплощение идей Энциклопедии», попытку «поставить народ в соприкосновение с наукой», и обвиняет правительства Империи, Реставрации и Июльской монархии в контрреволюционном искажении культурных начинаний Конвента. Дидье, как и пресса Филипона тех лет, горячо возмущается по поводу присвоения в 1832 г. Национальному Институту Франции названия «Королевского института» и беспощадно разоблачает состояние господствующей науки в условиях буржуазной монархии. Правительство банкиров, заявляет Дидье, страшась развития демократических идей в области социальных наук и естествознания, пытается задушить прогресс, отстранить от науки народ, превратить научные учреждения Франции в рассадник мракобесия и «оружие реакции» 30.
29 М.Мassоп. Le Boutiquier t. II 1834, р 228.
30 Didier. L'lnstitut, t. IV, 1834, p. 335, 347 и 378
125
Называя имена, не щадя авторитетов, автор очерка говорит о политической беспринципности, бесстыдном карьеризме и полном бесплодии «светил» французской официальной науки и горячо поддерживает естествоиспытателей, историков и литераторов передового направления.
Те же мысли развивает в очерке «Публичные лекции», достоинства которого особо отмечались «Шаривари», один из известных критиков демократического лагеря Ипполит Фортуль. В своем обзоре высших учебных заведений и публичных лекториев Парижа Фортуль отдает дань глубокого уважения деятельности «знаменитого патриота» Франсуа Араго, а также Жоффруа Сент-Илера, Адольфа Бланки, Ампера и других передовых ученых. Наряду с этим, автор очерка, как и вся демократическая печать Франции того времени, жестоко высмеивает трех наиболее знаменитых ораторов Сорбонны: Гизо, Вильмена и Кузена, «ученых-ренегатов», предавших свои «либеральные» убеждения 20-х годов за милости и чины буржуазной монархии. Впрочем, говорит Фортуль, история последних лет доказала, что эти «возвышенные умы» всегда служили только интересам собственной выгоды и использовали свои знания для помощи «угнетателям слабых». Перекликаясь с республиканскими сатирическими газетами «Карикатюр», «Шаривари», «Корсэр», Фортуль издевается также над Сен-Марк Жирарденом, занявшим кафедру Вильмена в Сорбонне, называя его агентом правительства в науке, который больше всего боится «не угодить министрам», вызвать своей «шутовской софистикой» зависть Тьера 31.
Более тридцати очерков, т. е. около двух пятых всего количества материалов, опубликованных в альманахе Бешэ, посвящены изображению быта и нравов парижской бедноты . Очерки эти качественно неравнозначны и отражают различные оттенки идеологии мелкобуржуазной демократий в подходе к проблеме народа. Умеренный буржуазный республиканец Леон Гозлан в очерке «Два бульвара» сообщает ценные сведения о рабочих волнениях в парижских предместьях в 1830—1832 гг. и в то же время обнаруживает свой страх перед пролетарским революционным движением.
31 Н. Fortoul. Les Cours publiques, t. IV, 1834, p. 201, 208.
32 D'A ntопеlle. Le Marche au vieux linges (t. I); F. Davin. Le printemps a Paris (t. I); M. Raymond (R. Brucker). Les Comestibles (t. I); E. Despres. Le dimanche a Paris (t. II); M. AIhоу. Les Prisonniers pour dettes (t. II); N. Вrasier. Le Chiffonnier (t. II); F. Pуat. Les Bureaux de confiance (t. II); Aug. Luсhet. Les Bals champetres (t. II); B. J. Duverger. Paris nocturne (t. II); F. Sоulie. La Bourse (t. Ill); Cordelier-Delanouo. Le Palais-Royal (t. Ill); L. Gоzlan. Les deux boulevards (t. Ill); А. Кarr. Les Mendiants (t. IV); J. Rousseau. Cafes et Estaminets; t. IV); B. J. Duveгger. Montfaucon (t. IV); J. Anthony. Le Mont de Piete (t. IV); L. Huart. Les voitures publiques (t. IV); F. Sоulie. Les Existences problematiques (t, V); Ed. Mоnnais. Promenades exterieures (t. V); L.-A. Berthaud. Halles et Marshees (t. V); J. Rousseau. Les Barrieres et les guinguettes (t. V); L. Gozlan. L'Hiver a Paris (t. V); Altarосhe. Les Commissaire de Police (t, VI) etc.
126
Фурьериста Брюккера в очерке «Съестные припасы» интересует вопрос о положении пригородного крестьянства и снабжении рабочих кварталов столицы как одна из сторон, предлагавшейся им экономической реформы. Анри Мартен, автор республиканской «Истории Франции» в «Парижских криках». любопытно рассказывает о полицейских преследованиях разносчиков демократических газет и делает, как и Луи-Агат Берто (очерк «Базары и рынки»), ценные наблюдения над жаргоном парижской улицы. Чрезвычайно богат материалом о быте парижских низов очерк Джемса Руссо «Парижские заставы и кабачки».
Очерки издания Бешэ этой категории по сравнению с очерками лучших авторов книги «Ста одного», не углубили идеологически вопроса изображения быта и нравов парижской бедноты, но значительно расширили его постановку в современной литературе.
Уже отдельные публикации «Книги ста одного» были отмечены несомненным влиянием французской национальной традиции демократического очерка XVII—XVIII вв. Как об этом свидетельствует само ее название, серия Бешэ генетически связана с «Картиной Парижа» Мерсье.
Однако, повторяя в известной мере тематику, идеи и художественную манеру Мерсье, республиканские очеркисты первых лет Июльской монархии вносили в изображение своего времени, помимо индивидуального своеобразия, исторический опыт общественной борьбы 1830—1835 гг. и опыт развития современной передовой литературы.
«Новая картина Парижа» в целом может быть отнесена к явлениям реалистической литературы. Прогрессивная идейная направленность альманаха Бешэ, стремление его основного творческого коллектива оказать активную поддержку силам демократии в политической борьбе 1830—1835 гг. привели «Новую картину Парижа» к общественно-важной проблематике, подсказали ее сотрудникам приемы правдивого изображения действительности. Эжен Бриффо подчеркивает обусловленность реалистических приемов своего памфлета «Палата пэров» его обличительной и пропагандистской задачей: «Показать народу пэров такими, каковы они есть — большой и полезный урок, гласящий: нет силы вне народа, будущее должно принадлежать народу» 33. Лучшие авторы серии Бешэ используют в художественной трактовке общественных проблем, в изображении человека и среды средства сатирической поэтики газетного республиканского очерка 1830—1835 гг. и приемы литературной прозы критического реализма, но, вместе с тем, создают своеобразный вариант реалистического нравоописательного очерка.
Очерки «Новой картины Парижа» чрезвычайно разнообразны. В них сочетается документальная точность научной статьи со страстной и образной эмоциональностью боевой публицистики, с приемами памфлета; описания чередуются с бытовыми сценками и драматизированными диалогами; портреты известных исторических лиц сменяются «физиологическими» характеристиками представителей различных социальных слоев, профессий и т. д.
33 Eug. Вriffaut. La Chambre des Pairs, t. V, 1834, p. 200.
127
Однако сквозь пестроту отдельных приемов в альманахе Бешэ уже можно рассмотреть единые принципы нравоописательного очерка французской демократии начала 30-х годов, выработанные передовыми литераторами в борьбе с реакционной дворянско-буржуазной традицией жанра.
Сущность этих принципов сводилась прежде всего к требованию, актуальности темы очерка, правдивости передачи фактов и наличия прогрессивных, общественно-полезных выводов.
Идейные задачи нравоописательного демократического очерка 1834—1835 гг. обусловили его устойчивые структурные формы. Независимо от характера основного содержания (описание, жанровый эпизод, фабульный рассказ, портрет-характеристика), очерки «Новой картины Парижа» имеют, как правило, публицистическое обрамление: вступление и выводы, в которых сосредоточены основные средства общественного воздействия.
В общих границах жанра очеркисты альманаха Бешэ пользуются двумя ЕГО разновидностями: очерком общественных нравов и политико-сатирическим очерком-памфлетом.
Монументальное бытописательное полотно Мерсье не отличалось точностью и полнотой воспроизведения человеческих образов и окружающей их среды. Задача показа общественно-исторической детерминированности поведения человека, еще недоступная философии и эстетике Просвещения, в XIX столетии во Франции была впервые отчетливо поставлена Стендалем и художественно полностью осуществлена в изображении «типических образов в типических обстоятельствах» у Бальзака. Преимущества реализма XIX в. в описании среды явственно ощущаются при конкретном сопоставлении бытовых очерков Мерсье и «Новой картины Парижа».
«Ломбард» Мерсье демократичен по идее, силен активным публицистическим вмешательством автора, но не дает познавательно полноценной реалистической картины парижского Мон-де-Пьете XVIII в.34
Одноименный очерк Ж. Антони, напечатанный в «Новой картине Парижа», резко углубляет тему, прямо называя парижский Мон-де-Пьете органом «легального и привилегированного ростовщичества», «машиной, под видом помощи выжимающей последние гроши из народа», «вампиром, который грызет бедняка... и жиреет на его худобе». И вместе с тем очеркист альманаха 1834—1835 гг. реалистически, образно рисует здание ломбарда, его мрачные входы и крутые скользкие лестницы, полустертые надписи и бесконечные афиши на грязных стенах, пестрящие одним единственным заголовком — «Заклад», воссоздает царящую здесь гнетущую атмосферу нищеты, страдания, безысходного отчаяния.
34 См. Луи Себастьян Мерсье. Картины Парижа, т. II. М., 1936, стр. 146, 147.
128
Колоритна в изображении Антони человеческая толпа, заполняющая ломбард, — бедняки, «с лицами, обезображенными нуждой, молча, торопливо снующие по его коридорам, бросая стыдливые взгляды по сторонам, точно боясь быть узнанными»
Очеркист-просветитель редко создавал живые, типические человеческие фигуры. Конкретный социально-психологический анализ «типа» и описание «среды», как правило, подменялись у Мерсье морализаторской дидактикой и абстрактными обобщениями.
Многим из образов-типов «Новой картины Парижа» тоже недостает реалистической индивидуализации, но лучшие из них уже привлекают своей многогранностью, связывающей воедино мораль и политическую идеологию человека, его бытовые привычки и общественное поведение. Г-н Фирмен — главный персонаж очерка Массона — «Лавочник», проницательно обрисованный как отец, как коммерсант и как верноподданный буржуазной монархии, наряду с лучшими типами демократической сатиры (Жозеф Прюдом, Робер Макэр) и бальзаковскими образами, является одним из наиболее ярких созданий реалистического искусства 1830-х годов.
35 J. A. Anthony. Le Mont-de-Piete. t. IV, 1834, pp. 231, 234. 9 т.
129
Среди очерков народной тематики особенно выделяется своими реалистическими достоинствами «Тряпичник» Н. Бразье. Популярный в демократическом искусстве Франции 30—40-х годов тип парижского ветошника, пария столицы, прославленный замечательной литографией сотрудника «Карикатюр» — Травьеса и нашумевшей накануне Февральской революции пьесой Ф. Пиа, обрисован очеркистом из «Новой картины Парижа» с глубокой идейной взволнованностью, социальной гуманностью и политической страстностью. Неподдельное сочувствие к судьбе представителя наиболее презираемых «обществом» подонков трудящегося Парижа сочетается в очерке Бразье с правдивой, всесторонней, идейно содержательной характеристикой «типа».
Парижский тряпичник нищ и бездомен. Летом он ночует в придорожных канавах, зимой забегает отогреться в кордегардию; он питается отбросами, собранными на рынке. У него есть жена и дети, но он видит их лишь изредка, при случайных встречах на ночных улицах, так как вся семья бродит по Парижу в поисках головок от гвоздей, старых подков, клочков бумаги и грязного тряпья — единственного источника ее жалкого существования.
130
Задача автора — не только правдивый рассказ об условиях жизни парижского бедняка. Цель повествования — не только вызвать филантропическое сочувствие читателя. Бразье удалось проникнуть во внутренний мир своего «героя», раскрыть его человеческое и общественное достоинство, Тряпичник многое наблюдает во время своих бесконечных блужданий по Парижу и многое понимает. Страдания отравили горечью его сердце, ожесточили его душу. Он обычно не появляется на улицах при солнечном свете стыдясь своего костюма, своего изможденного лица, своей профессии. Но в дни Июльской революции и июньского восстания 1832 г. он сражался на парижских баррикадах рядом с лучшими сынами французского народа.
Одним из наиболее характерных свойств альманаха «Современный Париж» является частое расширение границ бытописательного очерка до масштабов общественной сатиры.
Очеркисты сборника Бешэ несомненно учитывали пример замечательного сатирического искусства прессы Филипона. Многие из них, как М. Альтарош, Л. Юар, М. Алуа, Ф. Пиа и др., в разное время сами были ее сотрудниками. Однако социальная и политическая сатирика в книжном нравоописательном очерке французской демократии 1830-х годов развивалась по своеобразным, не повторяющим газетной техники законам. Лучшие очеркисты «Новой картины Парижа», поднимаясь порой до острых и умных антиправительственных разоблачений, никогда не пользуются, однако, эзоповским арсеналом сказочно-метафорических образов «Карикатюр» и «Шаривари», не применяют поэтики пародирования, воздерживаются от каламбурных слово- и фразообразований.
Ближе других к сатирической войне, которую вели против орлеанистского правительства знаменитые иллюстрированные листки, стоит один из лучших очерков серии Бешэ «Палата пэров». Не отрываясь от основной нравоописательной задачи альманаха, автор очерка — Э. Бриффо дает подробные сведения об истории создания, современном составе и функциях Палаты пэров, но все описательные средства последовательно использует с целью беспощадного разоблачения. Рассказ об истории пэрства и Палаты пэров во Франции очеркист «Новой картины Парижа» завершает саркастическим выводом об окончательном вырождении этого органа, полностью лишенного «народных симпатий», «не имеющего никаких корней в стране». Нарисованная им портретная галерея современных членов Палаты пэров, «жалкой кучки стариков, консультирующихся с термометром» и «ползающих на брюхе перед новой властью», смело шаржирована в духе знаменитых карикатур Домье.
Как правило, политическая сатира в «Новой картине Парижа» вырастает из очерка нравов и осуществляется «бытописательными» средствами.
131
Так Альтарош в очерке «Полицейские комиссары», придерживаясь схемы «физиологической» характеристики, шаг за шагом описывает категории парижской полиции, служебные обязанности полицейского комиссара, его взгляды, мораль, заработки, домашние привычки, на основе всего этого раскрывает систему террористической политики буржуазной монархии, направленной против демократической прессы, республиканских организаций и рабочего движения. О. Люше для разоблачения преступлений буржуазии против революционного народа в июле 1830 и в июне 1832 года использует описание народных балов в окрестностях Парижа; Ф. Сулье касается тех же вопросов при описании парижской 'биржи и т. д.
Как справедливо отмечала «Шаривари», среди 'памфлетных материалов серии Бешэ одно из первых мест по жанровому мастерству занимает очерк Ф. Пиа «Les Artistes» (т. IV, 1834) — яркая, сочная по языку, богатая фактами сатирическая зарисовка литературно-художественных и общественных нравов Парижа начала 30-х годов. Легкий, живой тон, юмористические детали не помешали республиканскому памфлетисту заклеймить полицейский террор 1834 года, высмеять «культурную» политику «короля-гражданина», разоблачить гнусную власть золотого мешка над искусством. Слово «artiste» стало пошлым и продажным в наши дни, говорит Пиа. Его носят теперь не только подлинные поэты и художники, но и водевилисты, педикюрши, министры просвещения, модные портные, ученые слоны, дрессированные собаки, академики, изобретатели насоса-клизмы, все те, кто может купить это некогда почетное звание с помощью ренты, шарлатанства или продажного пера.
Альманах «Революционный Париж» (1833—1834)— одно из пропагандистских изданий, связанных с «Обществом прав человека и гражданина». Жанр историко-революционного очерка—вершина развития демократической очерковой литературы 1830—1835 гг.
Особое и замечательное место в развитии французского реалистического очерка периода Июльской монархии занимает альманах «Революционный Париж», выходивший отдельными выпусками в издательстве Гийомена под редакцией президента «Общества прав человека и гражданина» Годфруа Кавеньяка 36.
36 «Paris revolutionnaire». P., Guillaumin, 1833—1834; в 1838—1840 гг. был переиздан издательством Паньера (Pagnerre). Нам удалось разыскать этот альманах только в издании Паньера, которое также является чрезвычайно редким. Судя по отзывам и рецензиям демократической прессы на «Paris revolutionnaire» 1833—1834 гг., в которых дается перечень публиковавшихся тогда материалов, Паньер полностью переиздал альманах Гийомена.
132
В числе сотрудников «Революционного Парижа» были виднейшие представители левого крыла республиканской партии - Франсуа Распайль и Улисс Трела, ученые, журналисты и революционеры, пользовавшиеся авторитетом среди рабочих, а также другие известные республиканские деятели и многие литераторы-республиканцы, печатавшиеся в прессе Филипона и в серии Бешэ.
Буржуазное литературоведение полностью игнорирует альманах Гийомена. А, между тем, он являлся одним из сильных образцов революционной прозы своего времени, соединявшим активную политическую пропаганду с попыткой смелого творческого новаторства, и пользовался заслуженным успехом у современников.
Пресса Филипона широко рекламировала «Революционный Париж», помещая рецензии на каждый его выпуск. На «Книгу ста одного» и даже на «Новую картину Парижа» «штаб Филипона» смотрел сверху вниз, оценивая и критикуя их с высоты своих левореспубликанских позиций. Сборник Гийомена воспринимался «Карикатюр» и «Шаривари» почтительно, как «лучшее из явлений демократической литературы», имеющее «большое политическое значение», «глубоко современное», «подлинно народное по своим целям» 37. Вскоре после чудовищного разгрома апрельских восстаний 1834 года «Карикатюр» писала о 7—8 выпусках второго тома альманаха Гийомена: «Несмотря на трудности времени, это подлинно патриотическое издание продолжает свой славный путь; авторы и издатель удваивают свои усилия и свою настойчивость, чтобы сделать его новые выпуски достойными того благожелательного приема, который читатели оказали первому тому» и еще более совершенными».
Автор «Истории республиканской партии во Франции» Жорж Вейль относит альманах Гийомена к кругу пропагандистской деятельности «Общества прав человека и гражданина» и отмечает значительность этого издания. «Наиболее выдающиеся писатели и политические деятели партии, — пишет Вейль, — издали совместно сборник исторических, литературных и сатирических статей, имевших целью прославление Парижа как священного города демократии: это был «Революционный Париж», вышедший под редакцией Кавеньяка» 38.
В сборнике «Революционный Париж» обнаруживаются, несомненно, идейные противоречия и ограниченность, свойственные республиканскому движению во Франции 1830—1834 гг., чего не замечают ни газеты Филипона, ни буржуазный историк французской республиканской партии Вейль. Многие сотрудники альманаха Гийомена не состояли членами «Общества прав человека и гражданина» и, возможно, не разделяли полностью его убеждений. Да и внутри этого общества, являвшегося в 1833—1834 гг. наиболее значительной политической республиканской организацией мелкобуржуазных демократов, существовали резкие разногласия между его левым «якобинским» крылом и более умеренными группировками, к которым принадлежал сам Кавеньяк.
37 См. «Le Charivari», 5.VII. 1834, 6.VII. 1834, 30.VIII. 1834, 13.Х. 1834 и др.
38 G. We ill. Histoire du parti republicain en France (1814—1870). Nouvelle edition. Paris, 1928, p. 98.
133
Вопрос о деятельности «Общества прав человека и гражданина» до сих пор не получил в прогрессивной исторической науке исчерпывающего освещения, особенно в части его теоретических взглядов и разногласий. Не более исследованы политические и социальные теории, исторические, философские и эстетические взгляды других республиканских группировок начала 1830-х годов во Франции. Все это чрезвычайно затрудняет анализ «Революционного Парижа» и вынуждает ограничиться оценкой ведущих тенденций издания Гийомена и его идейно-художественного своеобразия по сравнению с другими современными альманахами.
В Отличие от «Книги ста одного» и «Новой картины Парижа» сборник Гийомена не ставил перед собой нравоописательных целей в традиционном смысле, выдвигая вместо этого большую и ответственную задачу — показать Париж как центр национального народно-революционного движения в прошлом и в настоящем.
Методологическое своеобразие республиканского литературно-пропагандистского альманаха отметил «штаб Филипона», сравнивая «Революционный Париж» с наиболее прогрессивным из очерковых сборников первой половины 30-х годов — «Новой картиной Парижа». В уже цитированной рецензии на серию Бешэ «Шаривари, (13. X. 1834) замечает: «Да, это действительно Париж, каков он есть, каким он виден нам, но он не изображен здесь в плане революционного синтеза, как это сделано... в замечательной книге, издающейся у Гийомена».
Как показано выше, уже в альманахе Ладвока и особенно в «Новой картине Парижа» довольно широко освещалось положение французских трудящихся масс. Однако новаторское в обстановке первых лет Июльской монархии обращение к проблемам народной жизни ограничено в них, как и у Мерсье, задачами изучения народного быта и сочувственного показа народной нищеты.
Альманах «Революционный Париж» являлся одним из наиболее ценных изданий 1830-х годов, взявшим на себе литературно-публицистическую разработку национальных народно-революционных традиций в духе нового демократического понимания истории.
По словам Гийомена, его издание «целиком посвящено народу — могучей движущей силе всех революций» 39. Участники альманаха рассказывают о народных восстаниях III, XIV, XVI и XVIII вв., воскрешают эпизоды Великой Французской буржуазной революции и революционные события 1830-х годов. Не владея материалистическим пониманием классовой борьбы и объективных экономических законов, республиканские публицисты и литераторы сборника Гийомена приближались ко многим вопроса ощупью, приходили зачастую к туманным, не вполне правильным выводам.
39 «Paris revolutionnaire». P., Pagnerre, t. IV, p. 359.
134
Но тесная связь с практикой революционного движения 1830—1834 гг., осознание классового антагонизма между буржуазией и пролетариатом подсказывали им новое, отличное от концепции либерально-буржуазной школы объяснение истории. В этом смысле интересно сопоставить исторические очерки «Революционного Парижа» с трактовкой тех же исторических вопросов в серии Ладвока.
Центральные статьи по истории Парижа в «Книге ста одного» принадлежат известному реакционному политическому деятелю Июльской монархии А. Лаборду. Занимая позицию либерально-буржуазной исторической науки 30-х годов, Лаборд формально отстаивает единство третьего или «народного» сословия, а, по существу, выдвигает идею главенства крупной французской буржуазии в истории страны как «силы и славы государства». Он пропагандирует союз буржуазии с монархией и тщательно отмежевывает понимаемый таким образом народ от «простонародья», т. е. от тех социальных элементов, которые представляют собой действительную революционную силу.
В очерке «Муниципальный Париж» Лаборд писал: «История парижской ратуши — это подлинная история народа, но не той части темного, сбившегося с пути простонародья, которое вечно находится в плену мятежных настроений, а, мы это повторяем и никогда не устанем повторять, того сильного, прогрессивного, трудолюбивого среднего класса, который во все эпохи показал себя великим и мудрым, сумел вырвать свободу у деспотизма и защитить ее от анархии» 40.
Очеркисты-республиканцы сборника «Революционный Париж» пытались раскрыть национальную историю Франции с точки зрения участия в ней именно этих «простонародных» элементов, изображаемых ими с неизменным сочувствием. Одни и те же исторические события приобретали в силу этого различный смысл и различное общественное звучание.
Оба альманаха описывают так называемое «восстание молотил» — движение парижских подмастерьев и мелких мастеров XIV в., вооружившихся захваченными в арсенале боевыми молотами и восставших против слабоумного короля Карла VI и феодальной клики. Для Лаборда, который кратко упоминает об этом эпизоде в цитированной выше статье, восстание 1382 года 'представляет интерес лишь с точки зрения истории городского самоуправления Парижа, «просвещенной, уважаемой и умеренной» верхушки буржуазии, пытавшейся, по его словам, успокоить «общественные страсти», смирить «бешенство» восставших и удержать власть от крайностей террора.
В историческом очерке «Молотилы», написанном для альманаха Гийомена, Шарль Менетрие изображает восстание 1382 г., как большую народную трагедию.
40 «Le Livre des Cent-et-Un», t. X, p. 338.
135
Сильные страницы посвящены рассказу о чудовищной жестокости Карла VI, залившего Францию кровью убитых и казненных участников восстания, о диком произволе феодалов, которые выжигали хлеба на полях пригородных деревень, чтобы уморить голодом восставший Париж, о жадности и свирепости Ватикана. Рисуя с горячим сочувствием героическое восстание подмастерьев и мелких мастеров Парижа, «решившихся защищать свое дело хотя бы ценою жизни», Менетрие разоблачает идеализированных Лабордом «именитых граждан», «отцов города» как предателей и трусов, которые, «живя среди народа и делая вид, что поддерживают его борьбу, исподтишка действовали в интересах принцев» 41.
Так же противоречивы в «Книге ста одного» и в альманахе «Революционный Париж» оценки восстаний времен Фронды. Лаборд изображает парижскую буржуазию как единственную защитницу баррикад 1648 г., противопоставляет «мужественную борьбу» буржуазии против феодалов «бессмысленным насилиям черни, возбуждаемой к восстанию агитаторами» и т. п. Лапоннере, будущий издатель коммунистической газеты «Пропаганд» (1839), который еще в 1832 году был отдан под суд за революционную агитацию в публичных лекциях по истории Франции, читавшихся в рабочей аудитории, написал для альманаха Гийомена очерк «Восстание при Мазарини». Лапоннере разворачивает здесь широкую картину народного движения во Франции 1648—1653 гг., впервые в истории страны выдвинувшего лозунги республики, и вместе с тем говорит о двойственной роли и оппортунизме буржуазии, о трусливом соглашательстве парламента и предательстве народных интересов со стороны фрондирующей знати.
Еще более резко полемизируют очеркисты-республиканцы с фальсификаторами событий Французской революции 1789—1794 гг. В противовес клеветническим нападкам реакционных сотрудников «Ста одного» на якобинский Конвент, очеркисты Гийомена рассматривают 1793 год как «самую благородную страницу национальной истории» 42, объясняют политику террора государственными и патриотическими целями.
Сотрудники «Революционного Парижа» решительно выступают против реакционного понимания истории как результата деятельности королей, «героев», законодателей и полководцев. «История... до сих пор интересовалась только... главными актерами; несколько «героев» заполняли всю сцену; массы оставались на заднем плане, как хор в античной трагедии... Однако нельзя объяснить политическое движение с помощью одного имени... Анналы нации еще должны быть созданы», — писал Б. Пане в очерке «Студенты при Реставрации» 43. Рэймон Брюккер рассматривает этот вопрос в применении к эпизоду «ста дней», чрезвычайно актуальному для Франции начала 30-х годов, когда еще были живы воинствующие бонапартистские настроения.
41 Ch. Menetrier. Les Maillotins, t. Ill, p. 25.
42 Fоntan. Une Seance du Comite de Surveillace de Commune, t. I.
43 В. Рапсе. Les Etudiants sous la Restauration, t. IX, p. 253—254.
136
Осуждая деспотизм наполеоновской империи, Брюккер видит причины провала авантюры «ста дней» в разрыве между Бонапартом и народом. «Если монархи, — пишет, обобщая свою мысль, автор, — ...забывают передать в руки народа инициативу в решении социальных вопросов... их правление, будь они даже гениальны, неизбежно сводится к жадному удовлетворению эгоистических интересов, к ...узурпации власти. Ради поддержания собственного авторитета, ради обладания отрепьями диктатуры или конституционной монархии... они готовы покрыть страну развалинами». По мнению Брюккера, — «Наполеон — только эпизод в истории», ибо — «человек уходит, нация остается» 44.
Прогрессивное общественно-политическое значение трактовки исторической темы в серии Гийомена для своего времени несомненно. Показывая в момент наиболее высокой кульминации революционной борьбы 30-х годов опыт освободительных движений прошлого, утверждая историческую роль народа, разоблачая его угнетателей, республиканский альманах, связанный с «Обществом прав человека и гражданина», выполнял большое и полезное дело идейного вооружения масс в их борьбе против буржуазной реакции.
Историко-революционные очерки альманаха Гийомена, изображавшие национальную историю с точки зрения интересов народных масс, были не только по своему идейному замыслу, но и по форме новым явлением во французской литературе 30-х годов.
В условиях первого пятилетия Июльской монархии исторический жанр французской литературы, как и историческая наука того времени, являлся проводником злободневных настроений, служил жгучим интересам различных партий и классов.
Бездарный, но плодовитый писатель-легитимист виконт д'Арленкур, который в своих романах 20-х годов, по выражению одного из республиканских критиков, «воспевал бледных героинь, рокочущие ручейки, оссиановских нимф и таинственных воителей, бойко защищая при этом бурбоновскую Реставрацию 45, после 1830 года выступил с рядом новых «исторических» произведений, иносказательно направленных против Июльской революции и народных масс. В 1833 г. д'Арленкур опубликовал откровенно-агитационный роман «Живодеры, или узурпация и чума», где пытался доказать, что страшная холерная эпидемия 1832 г., как это, якобы, бывало и в прошедшие времена, явилась справедливой карой разъяренного неба за преступления тех, кто вообразил, будто сможет извлечь наслаждения из мятежа и благодеяния из свободы. В рецензии на этот роман «Шаривари» писала: «Трудно найти сочинение более ничтожное во всех отношениях, чем эта тупоголовая подделка одной из самых драматических страниц нашей истории...
44 R. Brucker. Champ de mai, t. IV, p. 186—187, 170.
45 См. Commerce n. Les binettes contemporaines, P., 1854.
137
Его дикие нападки... выглядят здесь как припарки на мертвом теле... напыщенность стиля вполне соответствует идиотизму этой «прекрасной» идеи — сравнивать инсургентов Июля с живодерами. Господин виконт никогда не видел и не увидит худших живодеров, чем покупатели его книг, такие же легитимисты, как он сам» («Le Charivari», 15. II. 1833).
Вместе с тем, под влиянием Июльской революции и освободительного движения начала 30-х годов родились лучшие исторические произведения демократического романтизма — драмы и роман Гюго, ранний театр А. Дюма и др. В те же годы, в целях политической пропаганды, историческим жанром завладевают писатели-республиканцы: в театре Ф. Пиа и О. Люше, в прозе Ф. Сулье, Петрюс Борель и др.
Историко-революционные очерки республиканского альманаха являлись не только могучим противоядием против отравленного вздора легитимистов и дурмана популярной псевдоисторической беллетристики, вроде блестяще высмеянного Бальзаком романа одного из сотрудников «Книги ста одного» Баржине — «Окровавленная рубашка». Альманах Гийомена был во многом новаторским и по отношению к прогрессивной литературе.
138
Преимущество сотрудников «Революционного Парижа» заключалось прежде всего в политически принципиальном гражданственном подходе к истории. Это избавило их очерки от готических ужасов и авантюр, затемнявших обличительный смысл романом Ф. Сулье, а также от свойственного многим романтикам-демократам увлечения исторической декоративностью, «лингвистической археологией» и т. п.
Новое понимание истории позволило лучшим мастерам левореспубликанского очерка приблизиться к ее реалистическому воспроизведению средствами искусства. Проблема революционного народа, ставшая в центре сборника Гийомена, резко изменила постановку вопроса о герое исторической литературы. В раскрытии темы антимонархического протеста большинство французских романтиков-демократов начала 30-х годов не поднималось выше показа конфликта между сильной личностью и тираном. Героем исторических очерков альманаха «Революционный Париж» является народная масса и ее лучшие представители — руководители и участники освободительных движений прошлого. Это переносит изображаемые события в плоскость реальных социальных и экономических отношений, открывает перспективу для верного воспроизведения исторического процесса, освобождает очерки от романтических условностей.
Своеобразие историко-революционного жанра в пропагандистском альманахе демократических республиканцев можно проследить с помощью ряда сравнений. Достаточно взять для этого хотя бы две особенно популярные в исторической беллетристике тех лет темы: преступления Варфоломеевской ночи и казнь четырех сержантов Ла Рошели.
История известных героев французского карбонаризма — четырех сержантов Ла Рошели привлекала в 20—40-е годы многих писателей. Но даже лучшие из ее интерпретаторов были далеки от суровой исторической правды и боевых революционных выводов. Так, популярная в свое время писательница Клеманс Робер, высказывая сочувствие «мученикам свободы», в то же время превращает один из важнейших эпизодов революционного движения эпохи Реставрации в роман тайн, дешевых психологических катастроф и мелодраматических эффектов46. Замечательный очерк Бальзака «21 сентября 1822 года», написанный им для «Карикатюр» в десятую годовщину казни Бори, Помье, Рауля и Гобена, не претендовал на историческое освещение темы.
47 У Гийомена проблема исторического опыта карбонаризма разработана в статье «Карбонада» Улисса Трела и в драматических сценах «Сержанты Ла Рошели» Сен-Жермена.
46 С. Clemence Robert. Les Quatre sergents dfi la Rochelle. P., 1849.
139
Улисс Трела — один из наиболее серьезных представителей теоретической мысли демократических республиканцев начала 30-х годов — в своем выступлении у Гийомена, нашедшем горячий сочувственный отклик у демократической аудитории того времени, сочетает элементы научного 'исследования с задачами бичующего политического памфлета, направленного против бывших «карбонариев», ныне — ренегатов, министров Луи-Филиппа и палачей революционного народа: Дюпена де л'Эр, Барта, Бройля, Монталиве, Себастьяни и др.
Цикл своеобразных диалогизированных очерков Сен-Жермена составляет живой, строгий и напряженный рассказ об аресте и казни представителей лучшей революционной части карбонариев Реставрации, людей из народа. Повесть об их гибели автор соединяет с показом бессилия дворянской монархии перед растущим народным возмущением кануна революции 1830 года и предвещает падение трона «короля-гражданина».
Нельзя сравнивать «Хронику времен Карла IX» Проспера Мериме со скромным очерком Дюфей де Л'Ионна в «Революционном Париже» об убийствах Варфоломеевской ночи47. Однако следует говорить о принципиальном различии в подходе к фактам и к их художественной интерпретации в обеих вещах, продиктованном не только различием жанров, в которых написаны эти произведения, но и разницей между мировоззрением Мериме 1829 г. и идейной платформой республиканского альманаха, созданного а разгаре освободительной борьбы 1833—1834 гг. Для автора «Хроники» тема изображения гражданских и религиозных войн XVI века — только отчасти способ выражения недовольства против дворянско-клерикального террора последних лет Реставрации и, в первую очередь, — ценный материал для воспроизведения нравов и характеров бурной, богатой страстями исторической эпохи. Отсюда — гипертрофия личной, эротической интриги (Бенар де Мержи — Диана де Тюржи) в историческом романе Мериме, его объективистский холодок и отказ от принципиальной оценки социальных, политических и религиозных явлений прошлого. Краткий, простой и выразительный очерк «Резня св. Варфоломея» силен своим прямым, не знающим нравоописательных или авантюрных отклонений осуждением монархического террора и религиозного фанатизма, высказанным в дни новых преступлений французского трона против народа.
Наиболее убедительным примером, раскрывающим своеобразие трактовки исторической темы в республиканском пропагандистском сборнике «Революционный Париж» может служить драматизированный очерк И. Фортуля — «После Фронды». Все в нем контрастирует с традицией романтико-исторической беллетристики. Здесь нет ни романтического героя, ни средневековой декорации, ни экзотически старинного костюма, ни показной исторической эрудиции, ни «лингвистической археологии».
47 См. Dyfеу de L'Yоnne. Massacres de Saint-Barthelemy.
140
Действие происходит в 9 часов утра, во дворе отеля крупного судейского чиновника. Авторские ремарки очень кратки: «Направо — сарай, налево — стена. В глубине двора — крыльцо. Ворота открыты. Снег падает мелкими хлопьями и покрывает землю». Во дворе — ожидающая чего-то толпа, главный герой очерка. Это — простонародье: ремесленники, солдаты, бродяги. Среди них бывшие участники Фронды: Жак, Пьер, Горжибюс, Стабан, Галлиан и старая женщина Франсуаза, раздавленная нуждой, пьяная и опустившаяся. Здесь же на дворе, под падающим снегом, в пронизывающем холоде зимнего утра парижская голытьба обсуждает различные вопросы современной политики. Говорят о разгромленной Фронде, которой Франсуаза отдала жизнь своих сыновей, о предательстве знати и буржуа, о короле, о Мазарини, о беспросветном будущем народа Франции; все загораются надеждой, при упоминании об английской революции, о республике. Их подслушивает шпик, который приводит жандармов. Франсуаза своим телом защищает одного из вожаков народа и падает мертвой. Ее относят в соседний кабачок и отдают почести как «дочери народа» и жертве произвола. Этот простой, глубоко человечный эпизод народной трагедии XVII века был подлинно демократичен и, вместе с тем, крайне актуален для Франции 1830—1835 гг.
Уже исторические очерки альманаха «Революционный Париж» позволяют ощутить утверждающий смысл его основной идеи. Впервые во французской литературе XIX столетия появилось произведение, показавшее с такой полнотой и последовательностью не только извечную нужду и страдания угнетенного народа, но и его силу, достоинство, разум, способность к сопротивлению, волю к революционной борьбе.
Свою защитительную речь на первом республиканском процессе Июльской монархии — так называемом процессе пятнадцати — Огюст Бланки закончил словами, полными уверенности в конечной победе революционного народа: «Вы конфисковали июльские ружья. Да, но они стреляли. Каждая пуля парижских рабочих совершает кругосветное путешествие; эти пули беспрерывно разят врагов; и они будут разить их до тех пор, пока не останется в живых ни одного врага свободы и счастья народа!» 48 Альманах, отражавший идеи «Общества прав человека и гражданина», продолжал средствами искусства и публицистики дело подготовки новой революции, к которой, призывал Бланки.
Этой задаче служат прежде всего очерки серии Гийомена, посвященные современности; они занимают центральное место в сборнике.
«Революционный Париж» не уступает сатирической прессе Филипона и лучшим очеркам-памфлетам альманаха Бешэ по силе ненависти к «династии денег» и по остроте антибуржуазных разоблачений. Распайль, Этьен и Жак Араго, О. Люше, Ж.-П. Вейра, Корменен, Сен-Жермен и многие другие в своих выступлениях на страницах серии Гийомена резко нападали на правительство.
48 Л. О. Бланки. Избранные произведения, М., 1952, стр. 84—85.
141
Однако «Революционный Париж» не дублировал «Карикатюр» и «Шаривари» в сатирическом изображении действительности. Его основная задача — стать летописью революционных восстаний и зеркалом народного героизма. Теоретические проблемы революционного движения, описание революционных событий 1830—1833 гг. или отклики на эти события составляют содержание всех очерков сборника Гийомена, связанных с современностью.
Авторы подходят к своей задаче по-разному и в постановке вопроса и в форме изложения. «Революционная сила» Г. Кавеньяка — философско-исторический очерк, служащий теоретическим введением ко всему альманаху. «Революционная пресса» Армана Марраста и «Театр как революционное оружие» Этьена Араго — историко-культурные очерки, написанные в духе боевой революционной публицистики. «Драма на улице» Ипполита Оже — обзор революционных выступлений трудящихся масс Парижа в 1830—1832 гг., «живые страницы истории», как говорит автор, и вместе с тем патетический, романтически приподнятый гимн революционному народу. Очерки Эжена Бриффо: «Пале-Ройяль» и «Неделя в суде пэров» имеют структурное сходство с нравоописательной манерой «Новой картины Парижа», но в содержании подчинены основной историко-революционной установке республиканского альманаха. «Революционные похороны» А. Марраста — документальное описание восстания 5—6 июня 1832 г. и героической защиты баррикады Сен-Мерри, заключенное в широкую публицистическую рамку. Огюст Люше в «Июльском раненом» и Бонниас в «Простолюдине и вельможе» разрабатывают те же вопросы в фабульной, беллетризированной форме. Луи Люрин и Жан-Пьер Вейра написали для сборника Гийомена поэмы, посвященные революции 1830 г. и июньскому восстанию.
Народно-героическая проблематика окрасила не только стихотворные поэмы Люрина и Вейра, но и многие прозаические очерки серии Гийомена взволнованным лиризмом и богатой образностью, сближавшими их по кругу идей и поэтической системе с традицией французской революционной поэзии и республиканской ораторской прозы начала 30-х годов.
В этом смысле особенно характерен очерк альманаха «Революционный Париж» — «Драма улицы». Свойственное стилевой манере Ипполита Оже сочетание героического пафоса и гневного обличения, сложных романтических метафор и неумолимой ясности реалистического гротеска, «высокого» речевого склада и бичующих прозаизмов памфлета, лирико-публицистическая, лишенная повествовательных моментов структура его очерка заставляют вспоминать о поэтике «Добычи» Барбье, о «Немезиде» Бартелеми, о страстном революционно-обличительном пафосе речей Бланки.
142
Смысл очерка Оже — в противопоставлении героических традиций освободительной борьбы угнетенных масс Франции эгоистической антинародной власти орлеанистских лавочников и банкиров. Вопреки грязной клевете подголосков «династии денег» из «Книги ста одного», изображавших революционный народ как всеразрушающую, слепую, чудовищную в своей бессмысленной жестокости «толпу», Ипполит Оже в образах, исполненных пламенной патетики, возвеличивает трудящуюся массу Франции как великую мать, кормящую и оберегающую нацию, как воплощение духовного и созидательного величия народа.
Обличая варварскую идеологию и пошлое искусство буржуазии, поэтизирующей голосом своего любимого драматурга и моралиста Скриба оголенный «денежный интерес», очеркист республиканского альманаха воспевает как единственную, подлинно-великую драму современности, исполненную «истины» и «чистоты» — «драму улицы», борьбу революционного народа, прокладывающего путь к лучшему будущему всего человечества.
Оже сравнивает тружеников Франции, «святую чернь», с могучим великаном Гулливером, попавшим в плен к лилипутам, и предвещает скорое грозное и прекрасное его освобождение.
Но большинство очерков сборника Гийомена, посвященных теме современного народно-революционного движения, выполнено в простой и ясной повествовательной манере, характерной для поэтики французского критического реализма тех лет. Наиболее интересными образцами реалистического героико-революционного очерка республиканского альманаха 1833—1834 гг. являются: «Восстание в Сент-Пелажи» Франсуа Распайля и «Морг после трех дней» Жака Араго.
Оба названных очерка по внешним фабульным признакам связаны с популярной во французской литературе первой половины XIX столетия темой тюрьмы, каторги и смертной казни. Основная тенденция в литературном развитии этой темы, выдвигавшейся именно в таком аспекте еще Ретифом и Мерсье, родилась из буржуазно-демократических аболиционистских настроений, направленных против реакционной пенитенциарной системы буржуазно-дворянского государства и против смертной казни. Среди наиболее пламенных сторонников этих идей следует назвать прежде всего Виктора Гюго, развивавшего ее на историческом («Марион де Лорм», 1829; «Собор Парижской богоматери», 1831), а затем и на современном сюжете («Последний день осужденного», 1829; «Клод Гё», 1834). В последние годы Реставрации и в первое пятилетие 1830-х годов эту тему в целях социального обличения использовали писатели прогрессивного лагеря: Мишель Массон, Рэймон Брюккер, Морис Алуа, Шарль Дювейрье и мн. др. Легитимистская «Газет де Франс» уже в 1823 г. по этому поводу язвительно замечала, что современные писатели «втащили эшафот на Парнас».
143
С другой стороны, тема преступлений, каторги, самоубийства, казней, морга и т. п. уже в ином плане смыкалась в 1820—1830-х годах с остатками «готики» и с той литературой лубочных ужасов, которой зачитывались тогда французские обыватели и наиболее отсталые слои народа49.
В бытность свою одним из вождей «неистового романтизма», Жюль Жанен под маркой гуманистических обличении широко использовал ходкие «ужасы» публичного дома, морга, камеры смертника, гильотины и т. п. «Мертвый осел и гильотинированная женщина», 1829).
Тему «преступления и наказания» в ее общественно-обличительной и в ее «детективной» тенденции, естественно, подхватили популярные очерковые альманахи. Эклектическая «Книга ста одного» чрезвычайно разнообразна в этом отношении. Ее консервативные авторы используют тему гильотины для контрреволюционной пропаганды (Лабом, «Гревская площадь»), под видом описания парижского морга преподносят читателю порцию грубо романтизированной патологической эротики и т. п. Многочисленные описания парижских тюрем, помещенные в серии Ладвока, используются различными очеркистами то в поисках выигрышного щекочущего нервы бытописательного сюжета, то для восхваления «законного порядка», то в филантропическом плане. Даже лучшие сотрудники серии отдают дань ходкой романтике «ужасов» (Джеме Руссо, «Парижский палач»; Ж. Араго, «Любитель казней»). На этом фоне выделяется очерк Марраста о политических заключенных Сент-Пелажи, рисующий положительные фигуры республиканцев и рабочих, но тоже в значительной мере бытописательный и объективистский. Теодор Мюре в очерке «Сент-Пележи», написанном для «Новой картины Парижа», упоминает о восстании малолетних заключенных, имевшем место в этой тюрьме в июле 1831 года и послужившем сюжетом для Распайля, но ограничивается безоценочной констатацией факта.
Активный практик-революционер, Франсуа Распайль не отводит места внешнему описанию Сент-Пелажи, бытовым условиям заключенных и т. п. По его словам, с 1830 года эта тюрьма «слишком хорошо известна всем честным парижанам». Очерк Распайля — документальный рассказ о событии, свидетелем и участником которого являлся сам автор. 27 июля 1831 года 50 республиканцев, заключенных в тюрьму Сент-Пелажи, устроили «мессу» в память «народных героев», жертв Июльской революции. Три дня в тюремном дворе стоял катафалк, у которого произносились вдохновенные речи, пелись революционные песни. В результате провокации в Сент-Пелажи вспыхнуло восстание. Республиканцы, вместе с 250-тью малолетними заключенными, отбывавшими наказание в этой тюрьме, выдержали атаку 800 вооруженных жандармов и добились освобождения брошенных в карцер вожаков.
49 См. Louis Chevalier. Classes laborieuses et classes dangereuses a Paris pen-a premiere moitie du XIX-e siecle. P., Plon, 1958.
144
На основании этих фактов Распайлю удалось создать ценное по идее и яркое по художественной передаче реалистическое произведение. Главная задача автора — на живом историческом примере показать, что нельзя убить революционный дух народа, подчеркнуть значение сплоченности и единства в борьбе, высокое воспитательное воздействие демократической морали. Молодой республиканец Легран добровольно взял на себя обязанности воспитателя мальчиков-правонарушителей, стал их «учителем морали», сумел сделать из них честных людей и преданных «солдат республики». В дни бунта именно эти подростки, вооруженные самодельными железными копьями, составили безукоризненно дисциплинированные, беззаветно преданные идее республики, главные боевые кадры восстания. События в Сент-Пелажи переданы Распайлем без ложной аффектации, в их естественном, жизненном драматизме; психологически убедительно показан процесс идейного и морального роста мальчиков-правонарушителей.
Очерк Жака Араго «Морг после трех дней», как и «Восстание в Сент-Пелажи» Распайля, лишен всякого налета дешевой экзотики, филантропического морализирования и свободен от элементов объективистского бытописательства. Его трагизм не имеет ничего общего с фальшивой, псевдо-социальной мелодрамой, разыгранной Жаненом при описании морга в «Гильотинированной женщине».
Жак Араго описал парижский морг в период Июльской революции и в дни июньского восстания 1832 года. Тема располагала его к трагическому пафосу. Но это был подлинный пафос революционной героики, не затемняющий суровой реалистической картины действительности.
В революционные дни 1830 года парижский морг заполнился грудами мертвых тел «героев Июля». Собравшаяся у морга толпа, рабочие и работницы, труженики Парижа с волнением всматриваются в трупы, разыскивая своих близких. Таково несложное содержание очерка. Идея Ж. Араго та же, что у Распайля — политическое и нравственное возмужание народа в революционной борьбе.
Описание настроений, чувств, мыслей народной массы в героические дни революции у Ж. Араго — новая блестящая страница в истории реалистической литературы французской демократии 30-х годов.
«В течение трех дней морг принадлежал только трупам, живые были оттуда изгнаны. Два пикета солдат охраняли широко раскрытые ворота этого народного Пантеона, куда входили лишь жертвы королей... Как благороден и поэтичен был всегда бесцветный и холодный морг в эти горячие июльские дни! Трупы прибывали сюда массами; носилки, возы, тележки образовали хвост, как говорит народ на своем живописном языке... А затем стали появляться могучие руки, широкие плечи, привыкшие носить тяжести, закаленные работой тела... Иногда носилки накренялись, и чей-то труп катился по земле до самого парапета... Нужно было видеть толпу, вытянутые шеи, жадные взгляды, искавшие следов пули или сабли, которая его убила... Люди искали в ранах следы героизма, оценивали убитых по их боевым делам и кричали, глядя на них: «Да здравствует Республика!».
145
Друзья с гордостью смотрели на своих убитых друзей, братья на братьев, отцы на сыновей и сыновья на отцов. Какое величие в их скорби! Какое достоинство в их слезах!
...Эта толпа не имела и следа той грубоватой насмешливости, которая ей порой свойственна... Все было священным и высоким в устах этой черни, которую возвысили и облагородили страдания и героизм трех дней. Ее восклицания были патриотическими заветами. В каждых глазах была слеза для каждой из жертв... В каждой груди — горячее биение сердца для всех тех, чьи сердца уже перестали биться» 50.
Не менее удачно в очерке Ж. Араго описание морга и его посетителей в июньские дни 1832 года, как в зеркале отражающее чудовищный антинародный террор «лучшей из республик».
«В кровавые дни июня морг имел, как и в июле, своих визитеров... Одни... лишенные жизни, неподвижные покрывали своими телами его мраморные плиты. Затем... стали прибывать другие. Взволнованные, дрожащие, они бросали осторожный взгляд через стекло, не решаясь проронить жалобу, испустить вздох... Тела, лежащие на мраморных плитах морга, еще вчера были такими сильными, головы такими пылкими... Смерть еще не обезобразила их. Как и в июле, их покрывали глубокие и благородные шрамы... Но они лежали здесь, как безродные бродяги... Никто не проливал над ними слез. Ни один из 'них не нашел друга или брата в пришедшей к моргу толпе... Эта толпа, взволнованная, сгрудившаяся у входа, горящая патриотическими чувствами, молчала, она затаила дыхание, потому что среди нее шныряли люди... с грязными душами, косыми взглядами и громадными кулаками, готовые как гиены схватить неосторожную жертву, которая осмелится признать брата или сына среди убитых» 51.
Авторы «Революционного Парижа» создали сильные образы французского народа. Таковы яркие индивидуализированные в психологической и речевой характеристике персонажи драматического наброска Фортуля — участники движения парижской бедноты эпохи Фронды. Героизмом овеяны фигуры четырех сержантов Ла Рошели в очерке Сен-Жермена.
Особенно сильные реалистические образы героев-республиканцев и простых тружеников Франции как носителей положительного жизненного идеала принадлежат авторам очерков о современном Париже. Выразительную фигуру сурового, неподкупного и подлинно человечного молодого республиканца Леграна, одного из организаторов восстания 1831 года в Сент-Пелажи, рисует Распайль. Теплый, незабывающийся образ женщины-труженицы, благородную чуткую душу народного коллектива показал Жак Араго в очерке о морге:
50 Jaques А г a g о. La Morgue apres les trois joure, t. II, p. 137, 139, 141 и 142.
51 «Paris revolutionnaire», t. II, p. 147—148.
146
«...У открытых настежь дверей морга, на грязных ступенях, толпились женщины. Они разбились на группы... и без конца рассказывали вновь приходившим, с гордостью, зажигавшей краской их лица, героические эпизоды этих дней, главную роль в которых играли их друзья, их братья...
«Уже два дня я не видела моего сына Жозефа», — говорила одна из них. Она пришла в морг разыскивать его труп и, не найдя, вся горела великой материнской надеждой.
...Когда принесли изуродованный труп юноши... нужно было наблюдать этих простых женщин, столь поэтических со своим языком парижской улицы, столь страстных в выражении ненависти и любви... Сын был мертв, ему не нужны сожаления. Весь почет и все уважение, которое он заслужил, принадлежали теперь матери. Ей говорили, что она должна чувствовать себя счастливой и гордой... О ее сыне напишут в газетах. О его подвиге узнает вся Франция... Ее теперь будут называть не Маргаритой, а матерью Жозефа, который первым вошел в Лувр и был убит, прогоняя короля с трона... Тогда мать Жозефа улыбнулась своим друзьям, пожала протянутые руки, приняла стаканчик вина, предложенный заботливой соседкой... Из ее глаз на сбившуюся косынку капали крупные умиротворенные слезы... Она гордилась своим сыном, который первым вошел в Лувр и был убит, прогоняя короля с трона» 52.
Глубоко реалистические образы простых людей придают трагическому эпизоду, изображенному в очерке Ж. Араго, красоту и величие патриотического подвига, вселяют в читателя уверенность в конечной победе народного мужества.
Мелкобуржуазные республиканцы, лучшие из которых в 1832 и 1834 г. сражались вместе с рабочими, не могли не видеть особого- героизма и революционной решимости французских пролетариев. В очерке «Революционные похороны» А. Марраст прямо указывает на пролетариат как на главную движущую силу восстания 5—6 июня 1832 г. Изображая с документальной точностью ход восстания и невиданный героизм участников обороны баррикады у монастыря Сен-Мерри, редактор «Трибюн» пишет:
«Сыны пролетариев, лишенные всех прав и всех благ, которыми владеет общество, как бы хотели доказать свое значение актом высокого героизма... они, казалось, говорили, обращаясь к буржуа: «Это нашими руками, вы, презирающие нас теперь, победили старую монархию и церковь; с нашей помощью вы уничтожили аристократию, чтобы заменить ее еще более мерзкой денежной знатью... И вы отказываетесь уничтожить привилегии, которые нам ненавистны...
52 «Paris revolutionnaire», t. II, р. 144—145.
147
Так мы докажем наше право на место в обществе нашей кровью, потому что мы в тысячу раз храбрее и честнее вас... Наш час пробьет!» 53.
Сильный, реалистически типизированный образ французского пролетария находим в особо отмеченном «Карикатюр» очерке Сен-Жермена — «Господин Авелин». Во время ночной прогулки по набережной Сены буржуа Авелин встречает голодного, оборванного рабочего Топена. «Он сидел на пороге какого-то дома, — пишет автор. — Все его существо, истощенное работой, казалось, жаждало отдыха, начиная от вытянутых ног, от рук, бессильно свесившихся на холодный камень, от согнутой спины и глубоко впавшей груди до ослабевших мускулов лица и бесцветных, лишенных всякого выражения глаз» 54. Но какая сила возмущения, какая страстная ненависть и энергия зажглись в этом человеке, когда Авелин заговорил с ним о положении рабочих, о фабрикантах, о правительстве. Монолог рабочего Топена из очерка «Господин Авелин» — одна из самых сильных антикапиталистических страниц всего альманаха.
Топен говорил о страшной нужде парижских пролетариев, о страданиях безработицы, о чудовищной жестокости хозяев, которые безжалостно выбрасывают из мастерской старого рабочего, зная, что «внизу, на улице целая армия голодных женщин будет драться за освободившееся место» 55, он говорил о лицемерии законов буржуазного государства, о бессмысленности филантропических учреждений, о варварском режиме тюрем, «этих незаконных сестер гильотины», убивающих бедняка еще до выполнения судебного приговора, о «буржуа, хватающихся за ружье, когда рабочие требуют повышения заработка». Прямой революционной угрозой буржуазному режиму Луи-Филиппа звучат последние слова Топена:
«Передайте вашему правительству, — говорит парижский рабочий своему собеседнику-буржуа, — что... наступит день новых сражений, и я тогда буду стрелять в него как в бешеную собаку» 56.
Борьба за очерк как злободневный общественно-влиятельный жанр французской литературы начала 30-х годов закончилась победой очеркистов передового направления. Всенародное возмущение против хищнической диктатуры финансовой аристократии, громадное политическое возбуждение, царившее во Франции, начиная с «трех славных дней» и кончая «апрельским процессом» 1835 года, дважды вспыхивавшие в Лионе революционные восстания рабочих — все это обостряло интерес широких кругов французского населения к оппозиционному искусству.
53 А. Мarrast, Les Funerailles revolutionnaires, t. Ill, p. 305_306.
54 Saint-Germain. Monsieur Avel.ne, t. II, p. 179—180.
55 Там же, стр. 186.
56 «Paris revolutionnaire», t. II, p. 187—188.
148
Наряду с песенной сатирой и карикатурой, газетный и книжный очерк французской демократии находил широкий доступ к массовой аудитории.
Откровенно реакционный и буржуазно-либеральный очерк имел, безусловно, свою клиентуру и свой многочисленный штат авторов. Однако литераторы «золотой середины», как и дворянские писатели этого периода, не создали в жанре очерка ничего заслуживающего внимания. Консервативные альманахи, выходившие в первое пятилетие Июльской монархии, не могут быть по своему удельному весу поставлены ни в какое сравнение со сборниками Гийомена, Бешэ и с лучшими очерками «Книги ста одного».
Общественное влияние прогрессивных очерковых альманахов было несомненным. Прямая антиправительственная и революционная пропаганда сборников Гийомена и Бешэ, беспощадная критика в них идеологии, морали и культуры буржуазии, выдвижение на передний план вопроса об условиях существования и исторической роли трудящихся масс — все это придавало деятельности лучших французских очеркистов то, подлинно национальное, патриотическое направление, которое Белинский считал необходимым свойством передовой нравоописательной литературы.
Нельзя забывать также о роли альманахов французской демократии начала 30-х годов в борьбе литературных направлений того времени. «Новая картина Парижа» и тем более «Революционный Париж» в противовес серии Ладвока и другим литературным «плум-пуддингам», являлись не издательскими предприятиями коммерческого типа, не трибуной для выступлений случайных авторов, а культурно-политическими объединениями, привлекавшими широкие круги передовых литераторов, направлявшими идейно и эстетически их творчество.
Кроме установочных материалов политического, философского и научного характера, оба демократических альманаха рассматриваемого периода содержат публикации, теоретизирующие их эстетическую платформу. Интересным документом французской демократической эстетики первого пятилетия Июльской монархии является очерк Э. Араго — «Театр как революционное оружие», напечатанный в сборнике Гийомена. Этьен Араго — известный республиканский политический деятель, журналист, писатель и драматург — в своем публицистически остром и лирически взволнованном очерке в качестве важнейшей задачи современного демократического театра и прогрессивного искусства в целом выдвигает идею служения народу и революционно-освободительному движению. Высоко поднимая значение французского национального театра от Корнеля и Мольера до Вольтера и Мари Жозефа Шенье, Э. Араго считает самым большим достоинством театра прошлого «уменье формулировать идеи, которые развиваются в народной массе».
149
Писатель-демократ резко критикует театральную политику «короля-гражданина», пытающегося превратить театр в «придворного шута», в «бесполезное развлечение», подчинить его господствующим при буржуазной монархии «интересам торговли» 57. Гюстав Планш в статье «Литературные знаменитости», написанной в 1834 году для четвертого тома «Новой картины Парижа», считает лучшим автором современной Франции игнорировавшегося официальной критикой «народного песенника» Беранже. По словам Планша, Беранже «своим искусством выражает гнев и надежды народа» 58. Не употребляя термина «реализм», Планш, как и критики «штаба Филипона», выступает в защиту реалистических тенденций в современной литературе. Он высоко расценивает «Хронику времен Карла IX» Мериме как «шедевр истины в изображении истории и человека» 59, требует от писателей «простоты», «естественности» и «правдивости», утверждает, что литературное произведение должно прежде всего быть понятным народной аудитории.
Общественно-эстетическая программа «Революционного Парижа» и альманаха Бешэ не только давала сотрудникам четкий идейный и тематический ориентир, но и направляла их к реалистической передаче фактов. Основная публицистическая задача передового реалистического очерка учила писателей-демократов суровому лаконизму, простоте стиля, народности и четкости языка. Об этом позволяет судить сопоставление очерков ряда ведущих сотрудников обеих серий с выступлениями этих же авторов в других современных альманахах.
По заданию республиканских альманахов Ф. Сулье и Ф. Пиа создали блестящие сатирико-реалистические очерки прямого политико-пропагандистского направления; на страницах выходившего в 1833 г. популярного сборника «Сто одна новая новелла ста одного» эти авторы выступили с рассказами, не лишенными прогрессивных мыслей и художественного интереса, но по сюжету, типажу и поэтике целиком принадлежавшими романтизму.
«Тулузский студент» Сулье — средневековая история о любви пылкого и веселого бедняка-студента Эмери Беранже к жене чванного муниципального сановника — прекрасной Эрмессинде де Гор и о свирепой ревности де Гора, кончающаяся гибелью любовников и бунтом граждан Тулузы против муниципалитета, густо насыщенная «историческим колоритом» и «лингвистической археологией».
Ф. Пиа в «Двух мучениках» обращается к жестоким временам римского императора Домициана, чтобы с романтической экзальтацией и патетическим многословием рассказать о страшной смерти на арене цирка принявшего христианство знатного юноши Флавиуса и его невесты Флавии, преследуемой Домицианом, одержимым страстью.
57 См. Е. Агagо. Le TheStre, considere comme moyen revolutionnaile, «Paris revolutionnaire», t. I, p. 80—87.
58 G. Рlanсhe. Nobilites litteraires. «Nouveau Tableau de Paris», t. IV, p. 234
59 «Nouveau Tableau de Paris», t. IV, p. 245.
150
Дисциплинирующее, формирующее влияние демократических очерковых альманахов как своего рода центров развития нового реалистического направления в передовой литературе Франции 30-х годов, обнаруживается и при изучении деятельности очеркистов в других жанрах.
Известно, что Ф. Сулье и Ф. Пиа продолжали оставаться романтиками в области романа и драмы. Мишель Массон, автор лучшего из антибуржуазных очерков «Новой картины Парижа» — «Лавочник», написанного в жанре остро-типизированного, необычайно простого и вместе с тем отшлифованного по форме реалистического памфлета, в большой прозе отступает от этих принципов. Выходец из рабочей среды, Массон в лучшем из своих романов «Воспоминания сына народа» (1838) рисует глубоко правдивые, психологически многогранные фигуры парижских ремесленников и пролетариев (семья Дюгран, Фламанд, его дочь Франсуаза и др.), превосходно описывает чудовищно тяжелые условия их быта, голод, безработицу, нищету, с большим знанием дела изображает нравы рабочей среды; но, наряду с этим, он портит свое повествование неправдоподобной приключенческой интригой в духе Эжена Сю и невыносимо растянутой, тягуче сентиментальной манерой изложения.
Даже Огюст Люше, считавшийся современниками учеником Бальзака, автор сильных социально-обличительных и политико-сатирических очерков начала 30-х годов, в больших романах написанных позже, порой отступает в область авантюрно-исторической тематики 60, вносит элементы романтической исключительности в изображение злободневной современности 61.
Говоря о реалистических качествах французского передового очерка начала 30-х годов, не следует утрачивать историко-революционной перспективы. Реалистическое направление во французской литературе тех лет не только не имело названия и теоретически разработанной эстетики, но и практически переживало еще период творческого становления. Очеркисты демократических альманахов 1830—1835 гг. в выполнении своей нравоописательной задачи опирались на опыт просветительской литературы XVIII столетия и росли вместе с реалистическим романом и массовой сатирой в окружении прочно сложившейся, канонизировавшей свою поэтику романтической школы. Этим объясняются некоторые моменты стилистического воздействия романтизма, а также незрелость многих реалистических приемов у очеркистов. У Сулье, Пиа, Брюккера и других можно встретить мотивы романтической абстракции, склонность к риторической декламации, выспренность языка. Описательность у этих и многих Других авторов подчас еще преобладает над способностью к социально-историческим обобщениям, реальные человеческие образы зачастую подменяются собирательными, но еще не типизированными характеристиками и т. п.
60 Aug. Luchet. Le Confessionnal de sffiur Marie, t. I—II. P., 1847.
61 Aug. Luchet. Le nom de Famille. Bruxelles, 1842.
151
Однако в конкретных условиях французского литературного процесса 1830—1835 гг. вклад, сделанный очеркистами-демократами в развитие передового реалистического искусства нации, был весьма Ощутимым. С помощью очерка, идущего к реализму от непосредственных задач общественной борьбы и пропагандистских потребностей освободительного движения, литература французской демократии уже в этом периоде широко овладела современной актуальной проблематикой, разработала простую, близкую к восприятию масс технику реалистической художественно-публицистической прозы.