Данная дипломная работа посвящена отражению характерных особенностей и тенденций современного журнализма в художественном кинематографе начала ХХI века.

Интерес к этой теме объясняется рядом причин. Во-первых, все более возрастающей актуальностью проблемы взаимодействия медиаобраза и массового сознания. После трагедии 11 сентября 2001 года стало популярным мнение, что именно зрелищные блокбастеры и фильмы-катастрофы спровоцировали эту трагедию – т.е. реальное событие стало копией медиаобраза. И наоборот, реальное событие превращается в зрелище: социологи отмечают, что репортажи с мест длительных трагических событий (катастроф и терактов) воспринимаются массовой аудиторией как драматический сериал, жестокое и напряженное реалити-шоу. В связи с чем в дискуссиях и исследованиях все чаще поднимаются вопросы о размывании границ между реальной действительностью и медиареальностью, о «режиссуре реального события» [Роднянский 2004]. Из этого проистекает еще одна мотивация нашего обращения к теме: склонная к релятивности динамика общественного сознания, во многом порожденная самим феноменом Информационного Общества, проявляется также в трансформации социального статуса и сущностных характеристик журнализма. Какие изменения произошли в современной журналистике? Как расширилось поле взаимодействий журналистики со смежными СМК? Каким образом реагируют на эти изменения искусство и масскульт? На эти вопросы мы постараемся ответить, рассмотрев различного рода проявления журнализма в образах и художественных средствах кинематографа.

Цель нашей работы – исследование рецепций журнализма в современном кинематографе. Для достижения цели мы ставим следующие задачи:

- составить представление об актуальных тенденциях и проблемах современной журналистики как части общественной системы;

- определить место и роль кинематографа в системе других средств массовой коммуникации;

- проанализировать образы журнализма, а также проявление его принципов, методов и приемов в кинофильмах, вышедших на экраны в период с 2001 по 2008 гг.;

- обозначить роли журналиста в процессе восприятия фильма зрительской аудиторией;

- проанализировать попытки взаимодействия журналиста и зрительской аудитории на примере журналистской и культурно-организаторской практики автора данного исследования как кинокритика и сотрудника проекта «Пермская синематека».

Практическим материалом исследования стали:

1) художественные (игровые) кинофильмы российского и зарубежного производства, отобранные в соответствии с периодом (2001 – 2008) и поставленной темой. Условиями отбора фильмов стали также: их выход в российский прокат (или на рынок DVD) и попадание в экспертные списки и обзоры ведущих кинокритиков страны. Большинство фильмов, ставших материалом исследования, появились на экранах в последние семь лет, однако мы анализируем и картины более ранние, в которых происходило зарождение отмеченных тенденций. В целом исследование базируется на анализе 84 кинофильмов;

2) кинокритические публикации автора исследования, а также кинопрограммы клуба интеллектуального кино «Другое небо», разработанные и проведенные автором в рамках клубного проекта «Пермской синематеки» (2006-2008 гг.)

Глава 1. СМИ в современном информационном обществе – формации XXI века

1.1. Информация как главная ценность информационного общества

Современная цивилизация характеризуется наступлением эпохи, которая управляется посредством информационно-коммуникационных технологий (ИКТ). Название этой эпохе - «информационное общество» (ИО), которое некогда понималось как социальный идеал будущего, а сегодня стало реальностью.

Само понятие «информационное общество» вошло в обиход во второй трети ХХ века. Новую формацию исследовал американский футуролог Э. Тоффлер в своей книге «Третья волна» (1999). По его мнению, цивилизация перестроит систему образования и научных исследований и реорганизует средства массовой информации. Вместо культурного доминирования нескольких СМИ в цивилизации Третьей волны начнут преобладать интерактивные, демассифицированные, обеспечивающие максимальное разнообразие и персональные информационные запросы.

Другим основоположником теории ИО стал канадский философ и культуролог М. Маклюен, который ввел оригинальное понятие «глобальная деревня». Под глобальной деревней понимается все современное общество, каким оно воспроизводится с помощью «электрических» средств общения (телевидения, радио, кино, телекоммуникаций). Изо дня в день люди рассуждают и поступают так, как если бы они находились рядом друг от друга, словно они живут в одной деревне. Они вольно или невольно все основательнее влезают в жизнь друг друга, рассуждая при этом обо всем, что им приходится видеть и слышать [Маклюэн 2000: ЭИ].

Сегодня, в XXI веке, информационные технологии представляются главной силой социальных преобразований, влияющих на понимание времени, пространства, расстояний и знаний. Сущностные черты ИО обозначил О. Сюнтюренко в своем исследовании «Информационное общество и информатизация науки» (1999). Соответственно, ИО считается таковым при условиях:

- свободного получения информации с помощью глобальных информационных сетей любым членом общества и практически из любой точки географического пространства;

- оперативной, почти мгновенной коммуникации каждого человека как с каждым, так и со всеми вместе, а также определенных групп населения с государственными структурами вне зависимости от географического местоположения;

- исчезновения географических и геополитических границ государств в рамках информационных сетей;

- трансформации деятельности СМИ по способам аккумуляции и распространения информации, формирования новой мультимедийной среды [Сюнтюренко 1999].

В рамках еще одной ходовой классификации интересным представляется соотнесение «гражданского», «открытого» и «информационного» обществ. С таким сравнением выступил профессор МГУ, декан факультета журналистики Я.Н. Засурский на страницах своей работы «Информационное общество и средства массовой информации» (1999). Согласно его выводам, в «гражданском обществе» СМИ оказываются важнейшим инструментом взаимодействия трех ветвей власти и регулирования их отношений гражданами государства. В «открытом обществе» СМИ выступают гарантом прозрачности деятельности всех структур власти и гласности политического процесса. А в глобальном «информационном» пространстве действует так называемое «двадцатичетырехчасовое общество», то есть общество, которое работает непрерывно в условиях круговорота экономических и финансовых ресурсов [Засурский 1999].

Информация, будучи до сих пор основным понятием СМИ, преобладает сегодня над всеми другими ценностями теперь уже всего мирового сообщества. Информационные технологии стали подлинной движущей силой мирового экономического и технологического развития. А знание, полученное в результате беспрепятственного доступа к информации, превратилось в главное условие благополучия человека и государства. Один из теоретиков информационного общества Т. Стоуньер утверждает, что информацию теперь, подобно капиталу, можно накапливать и хранить для будущего использования. В постиндустриальном обществе национальные информационные ресурсы – самый большой потенциальный источник богатства. В связи с этим, нужно развивать новую отрасль экономики – информационную экономику [Стоуньер 1986].

Фетишизация информации обусловлена тем, что в ИО основным механизмом формирования среды является информатизация. Под информатизацией в данном случае можно понимать «научно-технический, организационный и социально-экономический процесс создания оптимальных условий для формирования и удовлетворения информационных потребностей граждан, организаций, общественных объединений, органов государственной власти на основе использования информационных ресурсов с применением современных технологий» [Калмыков, Коханова 2005: 23].

В дальнейшем, по мнению эксперта Института развития информационного общества Т. В. Ершовой, будет несколько типов ИО, как некогда существовало несколько моделей индустриального общества. А одним из ключевых признаков при определении типа общества станет степень обеспеченности равенства граждан на доступ к основному ресурсу – информации [Ершова 1999].

1.2. Новые виды и жанры журналистской продукции

Существенные изменения в области современных СМИ связаны с понятием «дигитализация» (от англ. digital – «цифровой») - переводом всех СМИ в цифровую форму. Сегодня в глобальной сети Интернет пресса не только обретает электронные версии бумажных изданий, но там появляются и электронные конкуренты традиционным газетам и журналам. Цифровое радио и цифровое телевидение позволяют увеличить количество частот и каналов. Происходит слияние компьютерных и телекоммуникационных технологий либо на базе телевизора, соединенного приставкой-декодером с компьютерной сетью, либо на базе компьютера, экран которого используется как экран телевизора. Таким образом, актуализируется еще одно понятие ИО – «конвергенция» (от лат. convergere – «приближаться, сходиться»), означающее слияние различных устройств в единое целое.

Дигитализация и конвергенция способствуют миниатюризации и, следовательно, мобильности и индивидуализации средств связи. В результате этого слияния выигрывает принцип интерактивности, который становится одной из важнейших составляющих современной коммуникации. У каждого человека, независимо от рода его деятельности, появляется возможность участвовать в информационном процессе.

Это приводит к появлению новых видов продукции массовой коммуникации: например, блогов – онлайновых дневников. В 2004 г американский онлайновый толковый словарь Merriam-Webster признал слово «блог» самым популярным по количеству запросов [Блог: самое популярное слово 2004 года 2004: ЭИ 21]. Блог - это Web-сайт, который содержит персональный журнал, мнения, комментарии и гиперсвязи различного рода. Блог имеет перед традиционными СМИ важное преимущество: он свободен от конъюнктуры и даже самоцензуры - внутренней цензуры на обнародование информации. Исключая отдельные случаи, блоги представляют собой оплот абсолютной свободы и мысли, и слова; здесь размещается информация – фактографическая, оценочная – по поводу любого происходящего в жизни события.

Коммуникация в блогосфере (термин введен в 2002 г У. Квиком) определяется отношением «один – многие», то есть записи одного блогера могут читать многочисленные пользователи, записавшие его в «друзья». Как правило, самая большая аудитория «друзей» у тех, кто пользуется авторитетом не только в сети, но и в жизни. По данным статистики www. livejournal.ru, например, блог популярного писателя Е. Гришковца регулярно читают 19104 человека, дневник теле- и радиоведущего С. Стиллавина – 11672 ЖЖ-пользователя, а записи сатирика В. Шендеровича – 9562 «друга». Многие СМИ, оценив потенциал нового коммуникативного жанра, практически в обязательном порядке рекомендовали своим сотрудникам открыть при электронной версии издания свой блог. В Перми одними из первых это сделали сотрудники ИД «Компаньон».

Еще одно преимущество блогов – возможность размещения на них фотографий и видеороликов. Это способствовало возникновению еще одного нового жанра продукции массовой коммуникации – моблогинга. Моблогинг – это ведение блога с мобильного телефона. Стоит ли говорить о том, как это способствует скорости передачи информации? Нередко моблогинг используют как средство гражданской журналистики: особенно в тех случаях, когда есть нужда в оперативном сообщении, а иных средств связи, кроме мобильного телефона, нет. Так, например, во время крупного южноазиатского цунами в 2004 г. моблоги очевидцев-отдыхающих стали единственным источником информации и видео с места стихийного бедствия. Конечно, фото с мобильного телефона значительно уступает по качеству тем же фотоаппаратам-«мыльницам», но зато они опережают по срокам доставки информации. Следовательно, можно даже сформулировать закон такой журналистики: скорость передачи информации обратно пропорциональна ее качеству. Наряду с другими авторами, подробно феномен блогов в современном журнализме исследуют также участники международной конференции «Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды» (Москва, 2008) Н.Н. Нестеряк и И.Л. Тредлер.

Итак, сделаем промежуточный вывод относительно особенностей современного журнализма в условиях новейших ИКТ. Повсеместное внедрение информационных технологий привело к возможности каждого человека, независимо от рода его деятельности, участвовать в информационном процессе. Как следствие, появились новые виды журналистской продукции. За счет новых технологий увеличивается скорость передачи информации. С момента события до рассказа о нем в СМИ проходит все меньше времени. В конце концов, аудитория получает, в частности, не визуализированное сообщение о случившемся, а фактически своими глазами наблюдает за происходящим. Однако отношение к такой журналистике двоякое: с одной стороны, это, вроде бы, свидетельские показания очевидцев происходящего, а, с другой, это непроверенная информация, доверять которой нужно с опаской.

1.3. Роль профессиональных журналистских СМИ в информационном обществе

Уже понятно, что достижения современных компьютерных и телекоммуникационных технологий значительно влияют на получение и распространение информации. Отныне не только радио, телевидение и газеты обеспечивают население необходимыми сведениями, но и Интернет, и специальные банки данных, доступ к которым персонифицируется. Какой же видится роль традиционных СМИ в условиях информационной насыщенности общества и развития индивидуального доступа к знаниям? Как особенности ИО сказываются на задачах журналистской деятельности?

Перед этим дадим толкование понятию «журнализм», которым будем пользоваться в последующем. Одним из самых глубоких исследований этого феномена является работа «Феномен журнализма» профессора МГУ Л. Г. Свитич. Журнализм она понимает как «информационное-коммуникаторство или информационная медиация, способ, тип деятельности, связанный с поиском и передачей актуальной социальной информации в ритмизированной, дискретной форме массовой вероятной анонимной аудитории» [Свитич 2000: 62].

В связи с тем, что значимость знания повышается, СМИ активно включаются в сферу ответственности социальных образовательных институтов. По авторитетному мнению Я.Н. Засурского, СМИ остаются важным, а, возможно, даже главным инструментом формирования и развития общественного мнения. Они определяют повестку дня - социальную, общественную и культурную, и являются очень важным фактором публичности [Засурский 1999].

По мнению Т. В. Ершовой, одно из главных требований журналистики информационного общества – «ответственно использовать информацию, обращаться с ней в соответствии с высочайшими этическими профессиональными стандартами» [Журналистика информационного общества 2005: ЭИ]. По сравнению с этим, считает она, принцип свободы слова оказывается вторичным.

«Роль традиционной журналистики должна меняться в соответствии с ростом конкуренции со стороны огромного количества новых непрофессиональных журналистов, играть более специализированную, ответственную функцию. От этого качество журналистики должно вырасти», - убежден и редактор проекта Всемирного Банка «Международный портал развития информационного общества» О. Петров [Журналистика информационного общества 2005: ЭИ].

Одна из задач журналистики - формирование образа актуальной действительности. Она обеспечивает причастность людей к тому, что происходит в окружающем их мире. Со-бытие осуществляется опосредованно: через сформированный информационный образ, подающийся как факт.

Однако вспомним термин, которым М. Маклюэн обозначил мир в эпоху развития телевидения и средств коммуникаций, - «глобальная деревня». Достаточно образно провести аналогию с деревенскими поставщиками новостей, чтобы внести негативную оценку в характеристику современного журнализма. Что бы ни происходило, информация обо всем этом размещается в сети и именуется «новостью». В результате, новостей становится слишком много, информация, попадающая в коммуникативное пространство, не фильтруется, а идет сплошным потоком. Новостей становится так много, что они обесцениваются. Информационная насыщенность оборачивается порождением симулякров - в буквальном переводе, копиями, которые не имеют оригинала в реальности. А огромный поток сообщений приводит к преобразованию энергии людей из активного участия в процессе информирования к простому пассивному обладанию знанием.

В этом сплошном потоке информации журналисты находят для себя решение. Ныне не сама информация оказывается событийным поводом, но ее структура. «Событие – это порождение новых типов коммуникаций» [Калмыков, Коханова 2005: 40]. Произошедшее только тогда обращает на себя внимание, когда оно порождает или способно породить новые коммуникации. Следовательно, журналистика переквалифицируется с поиска сиюминутных фактов и сенсаций на поиск событий, которые действительно меняют распределение приоритетов в информационном пространстве. «Способность предвидеть отдаленные последствия как самих событий, так и их информационного отражения становится все более значимой для журналиста» [Калмыков, Коханова 2005: 40].

Однако и здесь нас может подстерегать опасность. Плохо, если преображение действительности происходит не в результате аналитического осмысления автором, а осуществляется в интересах отдельных персон и групп. В результате этого, реальность может превратиться в управляемый невидимыми невооруженным глазом сценаристами мир.

Итак, в современном информационном обществе само понятие «средства массовой информации» стало неактуальным. Принципы, лежащие в основе функционирования традиционных СМИ, преобразовались в новую структуру. Произошло смещение от информирования к коммуницированию, в массмедиа прочно внедрился интерактив в качестве одного из основных условий работы любого издания. Серьезный вклад в этот процесс внес Интернет. На наших глазах происходит трансформация реальности посредством СМК, «причем в этом процессе участвует в качестве коммуникатора виртуал, который обеспечивает рождение новых связей. Виртуальная реальность здесь – это мир активных коммуникаций, т. е. со-бытийность» [Калмыков, Коханова 2005: 43]. О положительных и отрицательных особенностях этого явления мы поговорим ниже.

1.4. «Терроризирующее развлечение» и «развлекающий террор»
как современные методы управления аудиторией

Первая граница выбранного нами периода опосредована не только началом XXI века и признанием эры информационно-коммуникативных связей. 11 сентября 2001 г в результате теракта в Нью-Йорке рухнули «башни-близнецы» Всемирного торгового центра. Для Америки и для того мира, который находится под ее влиянием, началось новое время, характеризующееся такими тенденциями, как: укрепление роли власти, борьба с мировым терроризмом, переосмысление массовой культуры, открытия в области виртуальной реальности. Ведущую роль в каждом из этих направлений играют СМК, берущие на вооружение все изобретенные к этому времени методы журнализма. Именно об этом мы и хотим поговорить.

В 2003 г., накануне парламентских выборов в России, за круглым столом собрались ведущие специалисты телевизионных новостей, чтобы попробовать ответить на важный вопрос: «XXI век: новый информационный порядок». Материалы этого «круглого стола» опубликовал журнал «Искусство кино» (№11, 2003), под заголовком «Информация к развлечению». Рассматривая текущий информационный процесс изнутри, эксперты разобрали ситуацию «по косточкам».

Первое явление, которое отметил президент Российской академии телевидения В. Познер, это концентрация разных СМИ в одних руках, то есть появление холдингов. Структура холдинга позволяет одному человеку, либо группе лиц, владеть и газетами, и радиостанциями, и телеканалами. Таким образом, появляется возможность централизованного контроля всей транслируемой информации в одном городе или одном регионе. Этот процесс происходит не только в России, но и других странах. Скажем, в США примером может служить огромная медиаимперия Херста, в Германии - WAZ Mediengruppe; в России крупнейший медиахолдинг, называемый «Европейская медиа группа».

Во-вторых, по мнению Познера, неукоснительно происходит слияние владельцев СМИ и власти. Спустя три года тенденция превратилась в данность. Многие СМИ пропускают только выгодную государству информацию, тем самым, нарушая формировавшееся веками равновесие: СМИ – власть. Для примера: в Италии в 2005 г три телеканала принадлежали С. Берлускони-«предпринимателю», а три государственных – напрямую зависели от С. Берлускони-«премьер-министра». В России тоже есть проправительственные телеканалы: Первый канал, «Россия» – единственные каналы, которые имеют зоны вещания по всей стране.

О том, что СМИ проявляют зависимость от государственной власти, говорит и пример США. Когда Америка развязала войну с Ираком, то новости этого периода превратились в инструмент влияния властей на общественность и товар, который должен был, дабы отвлечь внимание аудитории от внешнеполитических событий, не информировать, а развлекать. А вместе с этим товаром – как говорится, «в довесок» - аудитории была предложена новая идеология, имя которой «гламур», или «глянец».

«Глянец» - стал явлением мировой культуры и распространил зону своего «влияния» в нескольких направлениях: 1) мир потребления товаров и услуг; 2) мода, шоу, стили жизни, то есть область определенных культурных практик; 3) медиа, глянцевые журналы, книги, телевидение, поставляющие образы для большой аудитории [Зверева 2006: ЭИ]. Гламур, захвативший массовую аудиторию, превратил в потребительские такие ценности, как любовь, счастье, благополучие, здоровье, красота. Самый удобный транслятор идеологии гламура – медиасреда, формирующая общественное мнение.

Сегодня гламур стал клеймом современных СМК. Ток-шоу, реалити-шоу, игры с крупными денежными выигрышами, истории из жизни звезд, глянцевые форматы жизни, стандарты красивой жизни и масса всего прочего – это самые популярные, самые рейтинговые форматы и темы в современном информационно-коммуникативном пространстве.

Однако интересная, увлекательная подача материала не запрещается, а, наоборот, только приветствуется. Новость и развлечение, кстати, сегодня прочно слиты в одно понятие - «инфотеймент» (от англ. information и entertainment – «информация» и «развлечение»). Согласно толкованию в словаре журналистских терминов Б. Лозовского, «следуя этому способу подачи материала, журналист находит и приводит в материалах на любые, в первую очередь, «серьезные» темы, – занимательные детали и сюжеты» [Лозовский 2004: 116].

«Инфотеймент» стал таким же каноном журнализма, как и прежние: объективность, достоверность, фактографичность, злободневность, сиюминутность и т. д. Однако, как и со всяким лекарством, которое полезно при условии не злоупотребления им, «инфотеймент» хорош только тогда, когда соотношение информации и развлечения равняется примерно 1:1. Когда доминирует первое, зритель берется за пульт управления, чтобы переключить на другой канал, потому что ему скучно. А доминирует второе – начинается заигрывание с публикой.

Следуя этой логике, легко перекинуть мостик к еще одному явлению в современном журнализме – «медиафоне», как называют этот жанр в Америке. В. Познер объясняет это так: «Рассказ о чем-то идет неделями, по всем новостным программам, в различных ток-шоу с нарастающей силой, оказывается важнее того, есть ли ядерное оружие в Ираке» [Информация к развлечению 2003: 13]. Подобное явление описывает профессор МГУ Л. Г. Свитич. Она толкует это как «способность остановить мгновение – сосредоточиться на каком-то событии, образе, явлении» в ущерб другим [Свитич 2000: 212].

Когда происходит смещение информационного потока в сторону какой-то одной темы, все другое на время исчезает с картины мира. Не зря в философии есть понимание того, что существование человека определяется узнаванием его другими людьми: когда я тебя знаю, могу именовать, значит, ты для меня существуешь; не знаю и не помню – тебя нет. СМИ формируют эту картину мира, и значит, общественность будет узнавать о тех событиях, которым журналисты отдадут свои предпочтения, все остальное будет как бы «мертво». Иными словами, новостью считается только то, что сделано в СМИ как новость и объявлено «новостью». В результате того, что журналисты предпочитают «легкие» новости (на тему медицины, кино, театра, литературы и вообще культуры; путешествий, кулинарии и т.п.), происходит постепенный переход к легковесности содержания и всего коммуникативного пространства, и сознания общественности.

А ведь как хорошо все начиналось! Одним из первооткрывателей «инфотеймента» на телевидении в нашей стране был Л.Парфенов, ведущий популярной программы «Намедни». Он умел интересно подать любое серьезное сообщение, популярность «Намедни» была очень высокой. Парфенов, можно сказать, задавал тон всему каналу, не зря же его манеру речи впоследствии стали перенимать и коллеги. Когда Парфенов ушел с НТВ, канал еще какое-то время по инерции использовал прежние методы, но постепенно весы склонялись в сторону развлечения. Эфир заполонили гламурные новости, которые характеризуются смешением важного и неважного, высоким темпом речи ведущего и сменой картинок, дистанцированностью от происходящего. Для демонстрации темы используется техника клипа: текст и изображение нарезаются так, что исчезает непрерывность повествования. Гламурная журналистика имитирует аналитику, а настоящий анализ замещается эмоциональной оценочностью.

Тотальной гламуризации сегодня противостоит другая крайность – репрезентация жестокой криминализованной среды. Это видно на примере того же канала НТВ. Отныне здесь всем стали править «скандальность» и «интрига», а вместо развлечения теперь нам предлагают «пощекотать нервы» криминальными сообщениями. В этом заключается еще одна характерная тенденция журнализма последнего времени: новости начинают развлекать и угрожать одновременно, происходит намеренное нагнетание ужаса – трэша.

Сегодня почти на всех телеканалах есть специальные ежедневные информационные программы, во всех подробностях рассказывающие о происходящих в стране преступлениях. На «России» выходят «Дорожный патруль» и «Вести. Дежурная часть», на НТВ – «Чрезвычайное происшествие», на ТВЦентре – «Петровка, 38». Кроме информационных выпусков, есть целый набор специальных репортажей: «Спецрасследование» на Первом канале, «Доказательство вины» на ТВЦентре, «Совершенно секретно» на НТВ.

Не только на телевидении, но и в других СМК, мы видим образы, в которых присутствует то, что называется насилием: немотивированная жестокость, драки, убийства, изнасилования. Все это можно обозначить двумя словами – «страдания тел», как называет это явление О. Аронсон в своей работе «Политика имитации» [Аронсон О. 2003: 85]. Понятие «страдание тел» Аронсон дополняет следующим: «Насилие связано не столько со страданием вообще, сколько с испытанием тел. Тело словно является неким материальным эквивалентом, отмеряющим степень жестокости и боли. Можно даже сказать более строго: благодаря видимому страданию тел мы имеем насилие в качестве предмета обсуждения, мы имеем язык насилия, его образы, тропы, его грамматику» [Аронсон О. 2003: 86].

То, что мы видим сегодня на экранах, представляется уже не поводом для дискуссий, а результатом вовремя нескорректированных действий. Потому что вопрос о том, «каково влияние жестокости в средствах медиа на социум?», широко обсуждался в 60 – 70 гг. прошлого века. Сегодня средства коммуникации превратились в своего рода театральную сцену, где разворачивается жестокое представление, которое с помощью технологий отождествления и политики заставляет зрителя переживать и со-переживать тому, что показывают на экране. Демонстрируемое насилие становится коммуникативной необходимостью, без которой акторы, как думают невидимые управленцы, просто не поймут друг друга.

С давних времен считалось, что образы насилия несут в себе важный катартический момент: «очищение» через ситуацию ужаса и сострадания. Аристотель в древнегреческом театре назвал особый тип ужаса, который зрители испытывают во время просмотра трагедии (ужас перед небытием, представленным в образах хаоса и разрушения) «террором». Однако катарсис древнегреческого зрителя принципиально отличен от тех шоков и переживаний, которые сопутствуют сегодняшнему зрительскому восприятию.

Социальная психология давно установила зависимость между жестокостью на экране и поведением людей. Такие выводы были сделаны в результате многочисленных экспериментов, в ходе которых у тех или иных типов людей после просмотра определенных программ и фильмов увеличивалась склонность к агрессии [Аронсон Э. 1999: 86]. Причем, что важно, результаты просмотра программ, квалифицированных социологами как «несомненно жестокие» и «обычные», практически не различимы. Гораздо большее влияние оказывает продолжительность просмотра. Но если агрессия - это природный антропогенный элемент, то насилие – это уже некий социально-культурный феномен, который поддается корректировке и управлению

В ходе истории понятие террора перешло в сферу политических игр: борьбы с господствующей властью и устрашением социума. По аналогии с древнегреческим возник политический театр, «зрители» которого точно так же испытывают ужас. Но ужас этот не влечет за собой катарсиса. Цель политического террора - создание массовой истерии путем запугивания и устрашения.

«Политика и практика террора», согласно дефиниции в Толковом словаре Д. Н. Ушакова, получила единственное в нашем языке значение - «терроризм». Более распространенное толкование принято в американской политологии: терроризм - это «угроза или использование насилия в политических целях отдельными лицами или группами, которые действуют как на стороне, так и против существующего правительства, когда такие действия направлены на то, чтобы оказать влияние на большее число людей, чем непосредственные жертвы» [Разлогов 2002: ЭИ].

5 ноября 2007 г почти во всех европейских странах прошла акция «Поддержим журналистку!» («Stand Up For Journalism!»), обозначившая главные современные проблемы профессии: кризис СМИ, вызванный политическим давлением; падение профессиональных стандартов; бедственные условия труда. Как замечает президент Международной федерации журналистов Джим Бумела, «эти проблемы – не европейские, а мировые, связанные с реакцией владельцев СМИ на падение продаж печатных изданий и сокращение зрителей новостных программ» [Бумела 2008: 8]. Только в Великобритании в журналистской отрасли за минувшие два года сокращено более 6000 рабочих мест. По последним данным, BBC собирается уволить 2000 сотрудников, среди которых те, кто обеспечивает компанию новостями, формирует программы, работает в региональных центрах.

Теперь давайте обратимся к опыту России. Говоря об ограничениях на пути свободного доступа и распространения информации журналистами, мы опираемся на результаты исследований, проведенных Союзом журналистов (СЖ) России, Фондом защиты гласности (ФЗН) и другими независимыми структурами, работающими в сфере массовой информации (МИ), опубликованные в октябрьском номере журнала «Журналист» за 2001 г. Исследователи составили «Карту свободы массовой информации», и она вызвала шок. «Оказалось, что сегодня в России реально нет ни одного региона, где существовал бы комфортный законодательный и политический климат для реализации всех стадий создания информационных материалов: условий доступа к информации, условий производства и распространения информации» [Карат вободы массовой информации 2001: 10]. Для примера: на «карте» видно, что в Москве свобода производства и распространения информации была достаточно высока, но показатель свободы доступа к ней - низок. Иначе обстояло дело в Ярославской области: там условия для доступа к информации были благоприятны, но показатель свободы распространения СМИ - очень низкий.

Неутешительными оказались и оценки зарубежных экспертов: по их мнению, в России 2001 г не было ни одного по-настоящему независимого издания, а 80% СМИ напрямую контролировались федеральными и региональными государственными органами. По данным СЖ России, в 2001 г наибольший вред СМИ испытывали в результате незаконных отказов в предоставлении журналистам информации. Наиболее распространенными формами ограничения прав работников СМИ назывались неоправданный отказ в аккредитации, право на которую закреплено в статье 48 Закона РФ «О СМИ», ее лишение, сокращение сроков аккредитации, невозможность обжаловать эти решения. На второй строчке этого списка стоят нарушения, связанные со вторжением в редакции и посягательства на журналистов, а на третьем – нарушения профессиональной самостоятельности и вмешательство в деятельность редакций.

В июле 2007 года «Журналист» опубликовал последнюю на данный момент «Карту гласности» за сентябрь 2006 – февраль 2007 гг. За полгода в 15-и регионах страны положение с гласностью изменилось. В 8 субъектах РФ положение ухудшилось, а в 7 произошли перемены в лучшую сторону.

О чем это говорит? Как минимум, о том, что ситуация в профессиональной журналистской среде налаживается. На первый взгляд. Однако есть один повод для сомнений. Поскольку в опросе при составлении «Карты гласности» участвовали работающие журналисты, мы не можем иметь гарантии того, что их ответы отражают реальное положение дел, а не являются результатом их надежд, или, наоборот, сгущения красок, или самоцензуры.

По данным свободной электронной энциклопедии «Википедия», самоцензура (в некоторых источниках она называется «автоцензура» и «внутренняя цензура») – это «умышленное устранение автором из своего произведения частей, которые он полагает, по тем или иным причинам, недопустимым публично демонстрировать» [Википедия: ЭИ]. У понятия «самоцензура», как у монеты, две стороны. Лицевая – нравственная - когда журналисты прибегают к самоцензуре из этических соображений: например, не показывают сцены насилия, или гибели людей. Оборотная – тоталитарная - когда журналисты скрывают общественно-значимую информацию, или корректируют новостные потоки в силу ангажированности, например, политическими структурами, или под угрозой санкций.

Но в последние годы также участились случаи, когда журналисты вынуждены прибегать к самоцензуре под угрозой физического насилия и убийства. А именно. За последние 15 лет в одной России погибло более 200 журналистов, причем, не только в «горячих точках». Одним из последних громких дел стало убийство журналистки «Новой газеты» А. Политковской в октябре 2006 г. 17 декабря 2006 г в Москве на Пушкинской площади прошел митинг памяти погибших журналистов. Чтение списка имен этих людей заняло почти сорок минут и поразило не только случайных прохожих, но и ко всему привыкших репортеров и операторов.

Между тем "Международная федерация журналистов" (МФЖ) за последние 10 лет зафиксировала более 1300 погибших журналистов и сотрудников СМИ. Из них более 90% случаев всех убийств не раскрыты по причине некомпетентности официальных органов или политического безразличия [Уайт 2008]. Эти цифры говорят нам о том, что происходит физическое искоренение журналистов, свободных в своих словах, происходит насильственное сужение пространства свободы.

Кроме того, МФЖ ведет отсчет случаев политического беззакония. Отправной точкой для этого списка стала трагедия 11 сентября 2001 г в Нью-Йорке. Ничего удивительного, ведь именно с этой даты начались изменения в законодательстве и практике на национальном и международном уровнях: изменения «во имя безопасности», которые, однако, ставят под угрозу права человека и демократии. Два года назад МФЖ опубликовала отчет «Журналистика, гражданские свободы и война с терроризмом», в котором было ясно прописано, что «тот ответ, который правительства дали угрозе терроризма, абсолютно непропорционален, и его последствия разрушительны для СМИ. /…/ СМИ и независимая журналистика страдают от извращенной и параноидальной атмосферы, которая сложилась во многих обществах, и приводит к опасному уровню самоцензуры» [Уайт 2008: 13].

У этого есть последствия: массовый отказ от аналитической и комментарийной журналистики и переход к парадигме журналистики как информационной службы и поставщика новостийных жанров.

1.5. Жанр «новость» как оптимальное средство мистификации

В свете сказанного - несколько слов о телевидении как одном из самых популярных СМК. Телевидение сегодня стоит на пороге полного перехода к цифровому вещанию. Один из важных феноменов цифровой эпохи – это «эффект фрагментации» [Роднянский 2004: 7], то есть дробление аудитории в соответствии с ее социальным заказом на поставку того или иного информационного продукта. Приближается то время, когда зритель сам будет формировать для себя сетку вещания: новости - с одного канала, фильм – с другого, программу – с третьего и т. д. Этому явлению уже посвящены различные статьи, в частности, работа Н. Ю. Уголькова «Прямой эфир как средство формирования диалогового пространства».

До тех же пор, пока мы не перешли в эту фазу, современное телевидение, впрочем, как и остальные СМИ, будет поддерживать «феномен новостного тоталитаризма – тотального навязывания зрителю новостного взгляда на мир как новостной поток» [Прохоров 2004: 14]. А. Прохоров приводит экологический пример: взгляд на мир как новостной поток – это то же самое, как если бы описание биологического мира океана опиралось на шевеление мазутной пленки на поверхности как основного процесса его жизнедеятельности [Прохоров 2004].

Такова основа современного информационного порядка: описание шевеления «пленки» сначала заслоняет собой сам мир, а потом и вовсе замещает его. Обновленное – то, что попадает в новости - становится важнее прежнего, ставшего традицией; новое a priori считается верным, а прежнее, напротив, сомнительно. При этом акцент ставится не на само событие, стимулирующее новость, а на новостное сообщение о случившемся. Вместо обслуживания реальной действительности, состоящей из череды событий, телевидение увлекается производством своей собственной новостной, виртуальной, реальности. Вспомним то, что мы говорили по поводу факта существования: новость – это то, что сделано по лекалам новости и названо «новостью». Иными словами, «реально» то, что показывает нам телевизор, и «реально» потому, что это показывает телевизор.

В 2002 г. аналитический центр «Видео Интернешнл» и ВЦИОМ провели очередной совместный исследовательский проект «Телевидение глазами телезрителей», в котором участвовали 2000 человек. Результаты этого исследования не преминул опубликовать авторитетный толстый журнал «Искусство кино» (№ 6, 2003). Сравнение структуры телевизионного предложения и зрительского потребления обнаружило их соответствие, почти совпадение: как в жанровом эквиваленте, так и во времени, затрачиваемом на просмотр. Получается, телевидение дает зрителям столько, сколько им нужно, и то, что им нужно. Однако это означает и другое: зритель смотрит то, что ему предлагает телевидение, и в тех пропорциях, какое оно предлагает. «Таким образом, телевидение само задает параметры потребления, формирует аудиторию, ее ожидания, запросы и предпочтения» [Полуэхтова 2003: 107]. Оговоримся, что, хотя это исследование и касается ТВ, в принципе, по нему можно судить и о положении всех СМИ.

Изложенные выше факты дают нам право говорить о том, что новость, будучи ведущим жанром современной действительности, мистифицирует аудиторию. Мистификация, как трактует ее словарь Д.Н.Ушакова, есть «намеренное введение кого-либо в заблуждение, обман; создание мнимости, иллюзорности, несуществующего факта или явления». Какую мнимость создают новости? Ответ: мнимое событие или мнимого героя. Сделать это несложно - достаточно стандартных техник: слов того, кто что-то видел, встревоженного диктора в студии, корреспондента на «месте события», сопутствующих лексических конструкций, типа, «сенсация», «только что в студию», «в этот самый момент» и т.д.

На память приходит совсем недавний пример. Информационное агентство «Новый регион» – один из самых популярных поставщиков новостей не только в Пермском крае, но и в других регионах страны – опубликовал сообщение о том, что президент В. Путин тайно развелся со своей женой и собирается сочетаться браком с известной гимнасткой, а ныне и политическим деятелем, А. Кабаевой. При этом ни само агентство, ни люди, комментарии которых были приведены в тексте, не могли подтвердить достоверность этой информации. Тем не менее, информация попала в сеть, она обсуждалась. В течение нескольких недель «Новый регион» и другие СМИ продолжали муссировать эту тему. Пока, наконец, не выяснилось, что «утку» в коммуникативное пространство запустила газета «Московский корреспондент». Журналистам нечего было поставить на полосу, поэтому они и придумали эту сенсационную историю. Показательно, что все - родные спортсменки, приближенные к президенту, в конце концов, сотрудники СМИ - пребывая в полном неведении относительно достоверности этой информации, однако, давали оценку возможному союзу и прогнозировали его последствия. Таким образом, они делали ложное сообщение еще более жизнеспособным.

Бывают и другие случаи мистификации аудитории: скажем, при помощи монтажа. В качестве примера можно привести случай из практики телекомпании «Березники-ТВ», освещавшей в 2006 г. деятельность претендента на пост мэра города А. Мотовилова. «В одном из новостных сюжетов рассказывалось, как под воздействием дара убеждения г-на Мотовилова владельцы игорного бизнеса добровольно ликвидировали игровые автоматы. Кадры, которыми сопровождался сюжет, демонстрировали, как грузчики выносят игровые автоматы из дверей то одного, то другого магазина. /…/ Позже в журналистских кругах города стало известно, что на самом деле во всех случаях выносился один и тот же автомат, то одним, то другим боком» [Коротаев 2007: 13].

Однако бывает и так, что сами журналисты оказываются объектами манипулятивных действий со стороны производителей некоего «события». В этих случаях журналистов попросту используют в качестве «подсадной утки». Журналисты с подачи невидимых сценаристов создают симулякр действительности, легко усваиваемый аудиторией. Это явление активно рассматривается в современных исследованиях, в частности, в работах М. А. Халтурина, О.И. Дзюбы.

И все-таки, почему именно новости становятся таким легким жанром для мистификаций? Новости рассказывают нам о жизни на периферии того центра в пространстве, которое занимаем мы с точки зрения себя по отношению к окружающим. Попросту говоря, они рассказывают нам о жизни «там». А. Прохоров в своей статье «Новости как мистификация» (2004) приводит в пример Аристотеля, который описывал все правдоподобные события, произошедшие в непроверяемом «там», словами: «То, что могло бы быть». То же самое древний ученый говорил и о природе драматургии, основой которой является вымысел: «Вымысел – это то, чего не было, но что могло бы быть». Прохоров делает вывод: «Исходя из этих двух определений Аристотеля, новости — это, быть может, вымысел, а может, и правда. Но если вымысел, «косящий» под реальность, и есть мистификация, то добавочная игра новостного шоу с вымыслом, когда зритель новости не может определить, вымысел это или правда, — есть двойная мистификация, в которой степень вымышленности новости непредсказуема, завуалирована, вариативна. И столь привычна, что это даже не осознается. Отсюда следует, что новости, по самой своей укорененности в там и сейчас, являются «возможным вымыслом» — своего рода двойной мистификацией [Прохоров 2004: 15].

Выходит, что подобно истории, которая мифологизирует прошлое, медиа слагают мифологию сиюминутного настоящего. Мифологию не факта, а режиссированного события. Буквально на наших глазах завершается великая виртуальная революция, в результате которой совмещаются две реальности: эмпирическая – в которой мы живем, дышим, движемся, и телевизионная – придуманная, отредактированная и преподнесенная нам с экранов.

1.6. Вытеснение журнализма целями и задачами PR

В последние годы появилась тенденция смешения профессий: журналиста, пиарщика, политтехнолога - объединения их под эгидой единого общего понятия – массмедиа (она же система массовых коммуникаций). Это связано и с тем, что «журнализм становится все более синтезным, объединяющим разные способы представления информации: текст, графика, цвет, динамичность изображения, звук и т.д.» [Свитич 2000: 83]. Он оказывается подчиненным всем закономерностям тех информационных потоков (рекламной, научной, деловой, политической, художественной и т. д. информацией), которые циркулируют в глобальных сетях.

Однако наблюдается не только смешение, но и вытеснение журналистики PR-технологиями. Замещение одного другим происходит потому, что обе профессии, как элементы одного ядра, стали обладать «равной массой». Потому периодически мы и наблюдаем подмену одного понятия другим.

Существенное уточнение: изначально PR – значит, Public Relations – «связи с общественностью» как «коммуникативная функция управления, посредством которой организации адаптируются к окружающей их среде, меняют (или же сохраняют) её во имя достижения своих организационных целей» [Википедия: ЭИ]. Однако в российский обиход вошло калькированное понятие «пиар», означающее не столько связи с общественностью, сколько рекламирование: себя, чего-то или кого-то.

Есть профессия PR-технолога, а есть пиар-технологии, которые в последнее время превратились в некую субкультуру, объемлющую практически все СМИ, и при этом выдающую себя за профессиональную журналистику (или любую другую профессиональную деятельность, которую она собой заслоняет). Многие авторитетные личности, в частности председатель Союза журналистов России В. Богданов, убеждены, что когда журналист занимается пиаром, он перестает быть журналистом [Карлова 2007]. Почему журналист переходит в пиарщики? Из-за распространенного стереотипа, что пиарщики зарабатывают в разы больше журналистов. Впрочем, какой же это стереотип.

Развитие индустрии производства рекламных образов служит приметой современной цивилизации. На 2006 г. 7-10% медийного пространства занимали технологии, заказные материалы, реклама, шоу-бизнес и так далее [Лачко 2008]. С тех пор проявилась тенденция к постоянному увеличению этих показателей.

Служители культа пиара формируют в сознании масс определенные образы, сконструированные по социально-психологическим технологиям, а не порожденные реалиями жизни. А это значит, что «те социальные образования, которые ответственны за информирование и коммуникацию, действительно получают атрибуты власти, причем, власти совершенно нового типа – над психологическим образом бытия» [Калмыков, Коханова 2005: 15].

Воспользуемся примером из области экранных медиа: кино и телевидения. Сегодня эти до недавних пор «вечные» соперники соединились. На каком-то определенном этапе телевизионные менеджеры поняли, что кино создает престиж, которого не удается достичь усилиями только телевидения. Тогда-то они и стали финансировать игровые полнометражные фильмы для «большого экрана». Примерами подобных случаев в России служат выпуски «Ночного дозора» (2005, Россия) и «Дневного дозора» (2006, Россия) Т. Бекмамбетова при поддержке Первого канала, «9 роты» (2005, Россия) Ф. Бондарчука и «Жары» (2006, Россия) Р. Гигинеишвили – при поддержке канала СТС. А в киноиндустрию это слияние возможностей привнесло еще и очень мощный рекламный потенциал ТВ. Как заметил киновед К. Разлогов, первым этот эксперимент опробовал Первый канал, как раз с фильмом «Ночной дозор», внедрив в телевещание технологию «террористического продвижения картины»: «с помощью «террора» над зрителями, то есть ежесекундного появления названия фильма во всех передачах канала, в том числе и в новостях» [Разлогов 2008: 43].

Самый же распространенный пример слияния пиара и журнализма – это продвижение кандидатов в периоды предвыборной гонки. Еще одно доказательство пиара – универсальный пример для аргументирования многих феноменов современного журнализма – «вездесущий президент» (или глава города), который, если верить наполнению выпусков новостей, присутствует на всех мероприятиях во всех сферах жизни.

Когда пиар внедряется в СМИ, всегда можно ожидать, что он превратится в ложь, существующую саму по себе. Ложь ради лжи. Такая патологическая ложь служит симптомом не только профессионального аморализма и беспринципности, но диагностирует более масштабную тенденцию: привычку симулировать реальность. Например, сотрудник газеты The New York Times Д. Блэр, который не раз мистифицировал читателей, выдумывая истории для своих статей, даже написал книгу мемуаров под названием «Сжигая дом моего хозяина» [Мемуары нечестного журналиста 2003: ЭИ].

Таким образом, мы возвращаемся к выводу, который был сделан в одном из предыдущих параграфов: мистификационный потенциал СМК так велик, что массмедиа становится благодатной средой для развития девиантных феноменов. В частности, для пиара.

В этой главе мы обозначили существенные черты современного журнализма, сформировавшиеся или приобретшие особую актуальность в первые годы XXI века – многие из них понимаются как проблемы:

Сужение пространства свободы слова. В профессиональном сообществе СМИ укрепилось такое явление, как самоцензура. Его широкое проявление мотивировано воздействием политической конъюнктуры и целями самозащиты работников СМИ.
Повсеместное внедрение информационных технологий, что привело к возможности каждого человека, независимо от рода его деятельности, участвовать в информационном процессе. Это дает нам право говорить об интерактивном журнализме. Как следствие, появились новые виды журналистской продукции. Например, жанр моб-блогинга: фото- и видео- репортажи, которые можно снимать с помощью мобильного телефона и с этого же телефона отправлять в Интернет.
Журнализм информационного общества как важный фактор, способствующий интеграции народов, консолидации людей, интенсификации общекультурных и личных связей, и в этом смысле – важный фактор формирования цивилизации.
Переход к парадигме журналистики как информационной службы, но не журналистики мнений и аналитических комментариев. Информация становится прерогативой «всемирной паутины», а узурпировавшее сознание массовой аудитории телевидение оставляет за собой роль поставщика развлечений. Условно феномен журнализма в глобальной сети можно обозначить «интернетжурнализмом», или «медиажурнализмом» [Свитич 2000: 84].
Наступление эры развлечений и эры «острых ощущений». Повсеместный переход к формату ток-шоу и реалити-шоу. Лозунгом журналистики сенсаций может служить декларация телеканала НТВ: «Скандалы, интриги, расследования!».
Вытеснение журнализма целями и задачами пиара.

Следующие главы данного исследования мы посвящаем кинематографу как СМК и отражениям перечисленных особенностей современного журнализма средствами кино.

Глава 2. Роль кинематографа в современной действительности

2.1. Кинематограф в системе средств массовой коммуникации

То, что кинематограф прочно входит в систему средств массовой коммуникации (МК), сегодня не требует специального доказательства. Б.Фирсов характеризует МК как процесс распространения информации (знаний, духовных ценностей, моральных и правовых норм и так далее) на численно большие рассредоточенные аудитории с помощью технических средств, среди которых наряду с печатью, радио и телевидением, есть и кинематограф [Фирсов 1981].

Специфика киноискусства – в коммуникации, считает В. Зосимовский в работе «Искусство и зритель». Благодаря своей общедоступности, кино способно «обслуживать» «все категории населения, проникнуть в любые, самые отдаленные от «большой цивилизации» уголки земного шара» [Зосимовский 1964: 6]. Кроме того, «кинематограф создает у зрителя /…/ иллюзию реальной жизни» [Зосимовский 1964: там же]. Если заглянуть в историю развития кинематографа, то мы увидим, что кино возникло как хроника – фиксация на пленке реального течения времени. Подлинность отображаемого мира, узнавание себя в кадрах киноленты производило на зрителей первых сеансов глубочайшее впечатление. В очерках теории документального фильма С. Дробашенко этот эффект называется «феноменом достоверности» [Дробашенко 1972: 24]. Этим термином мы будем пользоваться впоследствии.

Коммуникативная специфика экранного искусства до возникновения игрового кино заключалась в том, что зритель, приходя в кинозал, получал впечатления о жизни земного шара. Кино расширяло жизнь одного человека до границ жизней множества людей. В результате возникало как бы глобальное мироощущение. Возникала внутриличностная коммуникация.

Подробным анализом коммуникативных процессов занимался К. Каландаров в своей работе «Управление общественным сознанием» (1998). Массовую коммуникацию он понимает как «социальное взаимодействие, основной функцией которого является воздействие на широкие социальные слои через содержание передаваемой информации» [Каландаров 1998: ЭИ].

Автор подчеркивает, что специфику массовой коммуникации как процесса определяют несколько факторов:

— наличие технических средств, при помощи которых осуществляется регулярное функционирование и тиражирование массовой коммуникации;

— наличие массовой аудитории (дифференцированной, анонимной), которая недостаточно осознает собственные ценностные ориентации, собственные интересы;

— наличие “многоканальности” коммуникационного массового взаимодействия, вариативности коммуникативных средств, возможности выбора коммуникационных каналов в масштабах общества [Каландаров 1998: ЭИ].

Еще в 1948 г. американский ученый Г. Лассуэлл обозначил три функции СМК:

- обозрение окружающего мира, что можно интерпретировать как информационную функцию;

- корреляция с социальными структурами общества, что можно понимать как воздействие на общество и его познание через обратную связь;

- передача культурного наследия, что можно истолковывать как познавательно-культурологическую функцию, функцию преемственности культур. В 1960 г американский исследователь К. Райт добавил к этому списку еще одну функцию – развлекательную [Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания: ЭИ].

Функции СМК и функции СМИ во многом совпадают. Касательно функций СМИ в современной российской теории журналистики существует несколько концепций. Одна из них принадлежит И. Фомичевой, которая выделяет функции информирования, коммуникации, социально-ценностного ориентирования, психической регуляции общества, самоуправления общества. Другой исследователь, Б. Грушин, также выделяет пять функций: информирование, воспитание, создание необходимого эмоционально-психологического тонуса, организационную и коммуникативную [Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания: ЭИ].

Кинематограф выполняет большинство из них. Регулятивную (или, согласно другой классификации, функцию самоуправления общества), которая «сопряжена с формированием общественного сознания, общественного мнения, с созданием социальных стереотипов, с манипулированием, с социальным контролем» [Каландаров 1998: ЭИ].

Это достигается путем трансляции с экранов кинозалов и телевизоров и внедрения в сознание зрителя определенных стереотипов и матриц поведения и идеалов - критериев нравственно-эстетической оценки действительности. Вторая – культурологическая (ценностно-ориентирующая, воспитательная) – функция «связана с ретрансляцией культурно значимой информации, с усвоением, ознакомлением с достижениями человечества, с сохранением культурной традиции, с межкультурными взаимодействиями, с консолидацией общества» [Каландаров 1998: ЭИ].

Добавим, что кино решает и рекреативные задачи: предоставляет пространство для интеллектуального развлечения с последующим общением, объединяя или же рассредоточивая общественные группы.

2.2. Процесс коммуникации: способы воздействия кино на зрителя

Кинематограф, будучи областью искусства, решительно выходит за рамки только художественного круга. Занимая место в системе СМК, кинематограф, по способу воздействия на аудиторию напоминающий традиционные зрелища, самым тесным образом связан с формированием социальной атмосферы. «Кино победило движущуюся фотографию, сделав ее активным средством познания действительности. Воспроизводимый им мир - одновременно и самый объект, и модель этого объекта» [Лотман 1973: 23].

Контакт фильма с аудиторией выстраивается не просто на основе передачи-приема информации, а на основе сопереживания: вовлечения зрителя в экранный мир. Эмоции являются неотъемлемой частью восприятия СМК. За эмоциями стоят два компонента: физиологический и когнитивный. В возбужденном состоянии организм человека подвергается изменениям: например, учащается сердцебиение, выделяется пот. Когнитивный фактор проявляется в том, что человек размышляет над своими чувствами, находит им причины и интерпретирует их.

Кино и телевидение использует негласно принятую вступившими в коммуникацию договоренность: поверить в реальность персонажей, которые предстают на экране, а значит идентифицировать себя с ними, переживать их радости и печали. Р. Харрис в своем исследовании «Психология массовых коммуникаций» связывает этот момент с эмпатией – «сопониманием», а именно способностью понимать чувства другого человека и проникаться ими». Эмпатия проявляется на двух уровнях: когнитивном и эмоциональном. Под когнитивной эмпатией понимается готовность принять точку зрения другого человека, тогда как эмоциональная эмпатия означает готовность акторов откликнуться на чисто эмоциональном уровне [Харрис 2001].

Харрис перечисляет компоненты, влияющие на восприятие подаваемой реальности. Главный фактор - фактографичность. На этом зиждется «специфика документального кадра – возможность его проверки действительностью» [Дробашенко 1972: 67]. Второй фактор Р. Харрис именует социальным реализмом, который связан с тем, насколько схожим или полезным кажется человеку изображение в СМИ его собственной жизни, даже если он признает вымышленный характер этого образа. Степень социального реализма возрастает в том случае, если зритель полагает, что персонаж играет активную роль в его собственной жизни [Харрис 2001].

Кино откликается на проблемы и настроение общества, и оно же само создает социальное настроение. Отражение происходит по принципу избирательности фактов, а публика принимает эту интерпретацию, которая становится частью личного опыта. Во многом благодаря ряду ассоциаций, которые зритель соотносит со своим собственным опытом и реалиями окружающей его общественной ситуации.

2.3 Кинопублицистика: между журналистикой и кинематографом.

Область кинопублицистики располагается на стыке искусства, создающего образы, и экранной журналистики, ведущей расследование причин и следствий. Ее приметы, в общем, повторяют качества печатной. Первейшее назначение публицистики – поднимать общественно-значимые и актуальные проблемы современности. Авторская интерпретация состоит в том, что, ничего не домысливая, публицист при описании жизни может, во-первых, подвергнуть факты собственному осмыслению; во-вторых, поделиться личными впечатлениями; в-третьих, выразить свое эмоциональное отношение к событию и героям; в-четвертых, на основе имеющихся данных спрогнозировать развитие ситуации и т.д. Пропустив все факты сквозь авторское восприятие, публицист тем самым подвергает их художественной трансформации, результат которой есть публицистический образ.

Беглый экскурс в историю показывает, что игровой и неигровой кинематограф появились практически одновременно, и связано это с деятельностью пионеров экранного искусства - братьев Люмьер. Их постановочные короткометражки «Политый поливальщик» (1895, Франция), «Завтрак младенца» (1895, Франция), и также короткометражные документальные фильмы «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты» (1896, Франция), «Выход рабочих с фабрики» (1895, Франция)», вошли во все хрестоматии по истории кино.

В дальнейшем оформились четкие различия главных видов киноискусства. Документальное кино представляло собой хронику текущих событий, было прямым отражением действительности. Таков информационно-описательный тип документального кино, до нашего времени оставшийся наиболее распространенным. В последующем начались перемены: возникла необходимость в анализе жизненных ситуаций и переходе на иной уровень обобщения, - что, грубо говоря, стало одной из причин возникновения кинопублицистики.

Многое для формирования и развития этого жанра сделал знаменитый Д. Вертов. Он занимался поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в ее развитии. В 1922 г он запустил тематический киножурнал под названием «Киноправда». Вертов открыл новые возможности монтажа как средства истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для усиленного воздействия на зрителей. Ему удалось добиться – и, прежде всего, в «Ленинской киноправде», взволнованного, эмоционального звучания хроникальных сцен. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование.

Еще один пример того времени «кинопоезд» А. Медведкина, путешествовавший по стране в 1930-х гг. прошлого века. Этот верный идеям революции мастер считал своей главной задачей реальное вмешательство кино в жизнь. Специально оборудованный поезд, в вагонах которого размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка, в течение двух лет «колесил» по стране от стройки к стройке. Документалисты снимали там сюжеты, посвященные проблемам, возникающим по ходу трудовой деятельности, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Пассажиры «кинопоезда» снимали также киножурналы, киноочерки, кинофельетоны и многое другое.

Художественный кинематограф тоже находился в постоянном реформировании. В игровое пространство, в котором доминировали матрицы и типажи, стала «проникать» реальная действительность. Ю. Лотман связывает это с природой кинематографа: «Чем больше победа искусства над фотографией, тем нужнее, чтобы зритель какой-то частью своего сознания верил, что перед ним – только фотографии, только жизнь, которую режиссер не построил, а подсмотрел» [Лотман 1973: 24]. Создание такой условности было решено при помощи монохромного – черно-белого - цвета. На фоне перепутанных игры и жизни, ставшей игрой, этот цвет выполняет функции простой реальности.

Одним из первых потребность в стилизации «под хронику» и даже прямом введении документальных кадров в ткань игровой картины почувствовал Сергей Эйзенштейн. Он писал: «В "Броненосце «Потемкин» актеров нет, в этом фильме есть только подлинные люди, и задачей его постановщика было — найти подходящих людей. Решали не творчески выявленные способности, а физический облик» [Эйзенштейн 1968: 2].

Второй этап актуализации документа в киноискусстве пришелся на годы Отечественной войны. Это было время господства киноочерков, репортажей с фронтов.

С утверждением эстетики документализма в художественном кино связано послевоенное течение – итальянский неореализм. В этом случае обоснованно говорить о «стилизации игрового фильма под документ» [Дробашенко: 8]. В 1960-е гг. публицистичность, острая актуальность, репортажность, установка на социальную критику и революционное «прямое действие» были присущи французской «новой волне» (в частности, Ж.-Л. Годару). Документализм – общая тенденция «нового кино» 1960-х, в том числе характерная и для советского кинематографа.

Спустя 30 лет произошел ренессанс «новой волны» - датский режиссер Л. фон Триер сформулировал манифест «Догма 95» (1995). Согласно правилам «догматиков», кино может делать любой человек. Однако для этого он должен соблюдать «обет целомудрия», состоящий из десяти принципов. Эти принципы обязывали режиссеров снимать только на натуре, избегать бутафории и искусственного освещения; фильм не должен был содержать внешнего экшн; комбинированные съемки запрещались, а имя режиссера должно отсутствовать в титрах, как будто на экране развивается сама жизнь. Образцы «догментального кино» - «Идиоты» (1998, Дания-Италия-Швеция-Нидерланды-Франция) Л. Фон Триера; «Торжество» (1998, Дания-Щвеция) Т. Винтерберга, «Последняя песнь Мифуне» (1999, Дания-Швеция) С. Краг-Якобсена. «Догма 95» стала новым витком в стремлении режиссеров к достоверности.

Показательно, что адептами «Догмы», кроме режиссеров, оказались и журналисты-телевизионщики, которые увидели в этих догмах шанс вернуть телевизионный документальный жанр на «путь истинный»: от злободневной журналистики и «докудрам» (игровых фильмов-реконструкций) к правдивому и объективному описанию жизни. Вот как описывает действительность датского документального кинематографа того времени один из «догматиков» - журналист К. Берч: «Хороший теледокументальный фильм похож на заряженное ружье, направленное в сторону власть предержащих, но если ружье попадает не в те руки или авторы программы злоупотребляют своими возможностями, документальные фильмы могут превратиться в нечто аморфное и нечленораздельное» [цит. по Белопольская 2002: 90]. К. Берч на себе испытал последствия «игровой художественности» в документальном кино. В одной из программ, в которой речь шла об ограблениях, он продемонстрировал подлинные кадры, на которых старушка, после того как к ней ворвались грабители, впала в состояние шока. Однако многие зрители решили, что эта сцена была постановочной, а пожилую женщину сыграла актриса. «И тогда – решил К. Берч, - я впервые задумался, не сами ли мы виноваты в том, что оказались в столь сложном положении. Не лишили ли мы смысла «документальное кино» тем, что использовали мощнейшие эффекты?» [цит. по Белопольская 2002: 91].

Благодаря «обету целомудрия», феномен достоверности становится сильным выразительным средством киноискусства. Со временем «Догма 95» обрела самостоятельную жизнь, вырвавшись из-под опеки своего прародителя фон Триера. Сегодня, во многом из-за распространенности персональных средств съемки (миникамеры, мобильные телефоны) концепция «Догма 95» модифицировалась в массовое явление. В какой-то степени, жанр моблогинга можно даже считать ее эволюционным видом.

2.4. Журнализм в кино: актуальный понятийный аппарат

Вернемся к толкованию понятия «журнализм», которое мы начали в предыдущей главе. Теперь наша задача рассмотреть его специфику не только в контексте сугубо профессиональной журналистской деятельности, которая является ядром этого понятия, но и в контексте СМК, в частности, кинематографа.

Воспользуемся аргументацией Л. Г. Свитич. Помимо дефиниций в русскоязычных словарях, она приводит определение журнализма, данное в словаре Webster Third New International Dictionary of the English Language unabridged Chicago (1961). Согласно нему, у журнализма несколько толкований:

1) сбор и редактирование актуальной текущей информации, представляющей интерес для различных средств коммуникации – газет, журналов, кинохроники, радио и ТВ;

2) журналистский стиль:

- стиль, соответствующий публикациям в газетах или популярных журналах;

- стиль, характерный для прямого предъявления фактов или событий без попыток их интерпретации;

- стиль, характерный для прямого предъявления способа, стиля, или представления событий, идей (изображаемых или игровых) в журналистской манере [Свитич 2000: 63].

В этом определении для нас существенна вторая часть, касающаяся стиля повествования. Оно позволяет нам видеть в журнализме не только сюжетообразующую линию, но и прием, и метод, которые кинорежиссеры используют в своих произведениях. Под методом (от греч. methodos – «способ познания, исследование») понимается способ теоретического исследования факта реальности. А под приемом – способ осуществления замысла.

Говоря о журнализме в кино, мы подразумеваем целый спектр тенденций: использование журналистских приемов, методов и жанровых элементов; целенаправленное отражение специфики журналистской деятельности в экранных произведениях; социально-критический, публицистический заряд, по-журналистски оперативное отражение и исследование в кинематографе актуальных событий и проблематики реальной действительности.

Почему отражение профессиональной журналистской деятельности кинематографом требует внимания исследователей? Потому что версия действительности, поставленная на экране, определяет и наше отношение к реальности, и саму эту реальность. Специалисты в области журналистики могут обнаружить и перечислить не один десяток актуальных журналистских феноменов. Но только те из них, что покажет массовому зрителю кинематограф, составят общий портрет журнализма в сознании аудитории.

Следует заметить, что, рассматривая взаимосвязь журналистики и кинематографа, исследователи и критики так и не выработали общего понятийного аппарата. Например, одна из последних дискуссий на эту тему состоялась года назад на XVIII Открытом российском кинофестивале «Кинотавр». Тезисы этой дискуссии под заголовком «Почему в России нет актуального кино?» опубликовал специализированный журнал «Кинопроцесс» в №4 от 2007 г. Так или иначе, в кинокритическом обиходе встречаются следующие термины: «злободневное кино», «актуальное кино», «реальное кино», «социальное кино». Попробуем дать толкование каждому из них.

2.4.1. «Злободневное кино»

В словаре Д. Н. Ушакова под злобой дня понимается «то, что особенно интересно, важно сегодня». Злободневность – одно из требований, которое общество предъявляет к журналистике. Следовательно, «злободневное кино» - это фильмы, которые становятся оперативным, зачастую обличающим, откликом на факт реальной действительности. Не зря же само слово «злободневность» произошло просто от «злобы» – «чувства гневного раздражения, недоброжелательства против кого-то».

Имея в виду злободневность как быстрое и точное попадание в «социальный заказ», можно перечислить различные фильмы. Но надо понимать и то, что злободневность только тогда становится таковой, когда она затрагивает интересы большого числа людей, идентифицированных как «массовая аудитория», «общество». Чаще всего злободневными лентами становятся фильмы, являющиеся быстрым откликом на события реальности. Подчас, ради злободневности режиссеру приходится жертвовать художественностью ленты. То же самое, к слову, происходит и в журналистике. Примером злободневного кино может служить альманах «11 сентября» (2002), в который вошли короткометражные работы режиссеров всего мира. Альманах «11 сентября» мир увидел через год после теракта. Особенностью сборника стали «короткий метр» и эссеистичность. Это была первая реакция кинематографистов, способ подачи каждый был волен выбирать сам.

Если подумать, злободневность фильма определяют журналисты: в зависимости от текущей ситуации они могут акцентировать внимание публики на ленте, а могут и не делать этого; они могут отыскать в кинематографических архивах фильм и сопоставить его с происходящим, вдохнув в него новую жизнь. Подобное произошло, например, с картиной «Американская история Х» (1998, США) Т. Кэя, в основе которой лежит история американского неонациста. Или другой пример – фильм «Плутовство, или Хвост виляет собакой» (1997, США) Б. Левинсона. Этот фильм спустя какое-то время после премьеры дважды дал повод для разговоров: первый раз, когда президенту США Б. Клинтону вменяли сексуальные отношения с его секретаршей; второй раз, когда Америка вторглась в Ирак, обвинив его в хранении атомного оружия. При чем здесь фильм «Плутовство»? Дело в том, что по сценарию двое – пиарщик и кинопродюсер – чтобы отвести внимание журналистов от истории с обвинением президента в сексуальном домогательстве молоденькой активистки, инсценируют войну с международным терроризмом. Они запускают в СМИ лжесведения о войне.

Кроме того, «злободневностью» могут быть отмечены фильмы, которые по прошествии лет «закрывают» горячую общественную тему: делают последние выводы, вписывают в историю и сознание аудитории последний – «окончательный» вариант интерпретации проблемы. Пример такого кино – фильм «Королева» (2006, Великобритания-Франция-Италия) С. Фрирза, который подвел черту под бурлящим обсуждением гибели английской принцессы Дианы, длившемся почти 10 лет.

2.4.2. «Актуальное кино»

Слова «актуальный» и «злободневный» в обиходе нередко употребляются как синонимы, однако специалисты в области кино предостерегают от этого. Разберемся и мы.

В словаре Д. Н. Ушакова «актуальный» трактуется как «важный, существенный для настоящего момента». В принципе, отличие от толкования слова «злободневный» незначительное (если вообще оно имеется). Но стоит поискать синонимы, и мы увидим, что они корректируют толкование. Мы выбрали те, что существенны для нашего исследования. Электронный проект «Грамота. Ру» предлагает следующие синонимы: важный, коренной, ответственный, принципиальный, существенный, фундаментальный, центральный, эпохальный [Грамота.Ру: ЭИ]. В другом словаре под редакторством Т. С. Алиевой, упоминаются: наболевший, назревший. Как видно, актуальность предполагает, в первую очередь, глубину, а не сиюминутность - иными словами, анализ ситуации, а не громкое сообщение о ней.

Сегодня к проблеме дефиниции «актуального кино» обращаются многие специалисты во всем мире – кинокритик, президент ФИПРЕССИ А. Плахов; киновед, отборщик МКФ в Карловых Варах (Чехия) Г. Копанева; культуролог Питтсбургского университета (США) Н. Конди; польский журналист З. Джелчеловски; словенский философ С. Жижек и другие. Проводятся различные форумы, круглые столы, посвященные этой теме. В частности, тот же «круглый стол» «Почему в России нет актуального кино?» в рамках кинофестиваля «Кинотавр».

Воспользуемся экспертными мнениями участников вышеупомянутой дискуссии (материалы опубликованы в журнале «Кинопроцесс», 2007, №4), чтобы растолковать этот термин. Киновед, профессор Питтсбургского университета (США) В. Падунов уверен, что актуальное кино - «это всегда соотношение экранного текста и исторического момента, в который этот текст читается». Он настаивает на том, что актуальность и художественность кино – вещи неразлучные, а это, кроме прочего, отличает актуальное кино от злободневного. Еще одно отличие кроется в национальной опосредованности: актуальное кино в России не является таковым в США или Европе. Злободневность же универсальна, потому что сенсационна. Благодаря эффекту «кино как хроника», зрители оказываются сопричастными злободневности того, что далеко от них в реальной жизни.

Добавим к этому еще одно определение актуального кинематографа, которого придерживается киновед из Нидерландов О. Суркова: «Актуальность – это наиболее точное воспроизведение психофизиологического состояния общества и его определенных слоев».

Таким образом, определим значение термина: «актуальное кино» – это кино, которое интерпретируется аудиторий в контексте современности; это соотношение экранного текста и исторического момента, в который этот текст читается. Примеры актуального кино – «Груз 200» (2007, Россия) А. Балабанова и «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007, Румыния) К. Мунджу. Обе картины повествуют о середине 80-х годов – Балабанов воссоздает жизнь СССР, Мунджу – социалистической Румынии. Разница с современностью – 20 лет, но картины безоговорочно принимаются как актуальные. Потому что посредством прошлого анализируют нынешнее положение обоих государств.

2.4.3. «Реальное кино»

Термин «реальное кино» появился в среде документалистов. Существует даже манифест «реальщиков», автором которого выступил режиссер В. Манский. Вот как он трактует нововведенный термин. «Реальное кино» - это «новое кинематографическое направление, являющееся продолжателем «Кино-правды» Дзиги Вертова и cinemaverite. Опираясь исключительно на реальность, реальное кино сохраняет право на авторскую субъективность и подтверждает основной постулат искусства – создание художественного образа» [Манский 2006: 99]. Вот некоторые из характеристик реального кино: «Отсутствие сценария», потому что сценарий и реальность несовместимы, при этом реальное кино – это не копия реальности; «Автор не должен становиться заложником технологии», то есть ради фиксации событий модно пренебречь качеством изображении; отказ от понятий «начало» и «конец фильма».

Для Манского публикация этих тезисов стала идентификацией проблемы, которая давно «назрела», но доселе не была адекватно вербализована. Если говорить кратко, это проблема самой реальности и понимания ее. Проблема новых взаимоотношений зрителя и зрелища, зрителя и реальности, нередко опосредованной зрелищем – кино и ТВ.

Правда, к тому времени уже существовал кодекс «Догма 95», автором которого стал датский кинорежиссер Л. фон Триер. И если обратиться к еще более ранней истории мирового кинематографа, то станет ясно, что это не первая попытка стереть границу камеры между зрителем и изображением. В 1960-ом году группа под руководством Р. Дрю разработала первую 16-мм подвижную камеру с синхронным звуком. С ее помощью был снят фильм Primary о предвыборной кампании Д. Кеннеди в Висконсине. Ныне эта работа считается первым произведением direct cinema – «прямого кино». Эта кинематографическая реформа была возможна только благодаря новому технологическому открытию – синхронной портативной камеры.

Определение, которое предлагает Манский, подразумевает возможность применить понятие «реальное кино» не только к документальному, но и к игровому кино. Пример подобного рода композиционного решения - уже упомянутый нами фильм «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007, Румыния) К. Мунджу. Камера просто как будто неожиданно включается и выхватывает определенный кусок действительности, а потом так же неожиданно выключается, а жизнь, между тем, продолжает идти своим чередом.

2.4.3. «Социальное кино»

Если «злободневное», «актуальное» и «реальное» кино, по большому счету, не зависит от темы изображаемого, то кино «социальное» называется так именно благодаря специфической тематике. «Социальное» кино - это фильмы, в которых исследуется социальная проблематика: если уж говорить совсем о частностях, то это коммунальные проблемы, проблемы наркотиков, проституции, абортов, отношения отцов и детей, правозащиты и прочее. Одним словом, это фильмы, которые рассказывают современному человеку о повседневной жизни таких же, как он, современных людей. Или «живых людей», - как полушутя-полусерьезно заметил режиссер В. Абдрашитов, снявший стопроцентно социальную притчу «Магнитные бури» (2003).

В мире существуют различные фестивали, посвященные исключительно социальному кино. К таким, например, относятся международный форум «Время жить», «Сталкер», «Дни социального кино». В последнее время наблюдается тенденция к социальности и на таких крупных универсальных кинофорумах, как в Локарно, Каннах, разумеется, на крупнейшем фестивале документального кино в Амстердаме и т. д.

Российский фестиваль «Кинотавр» 2007 г был преимущественно социально направленным: от «Простых вещей» (2007, Россия) А. Попогребского до «Груза 200» (2007, Россия) А. Балабанова. В послесловии к фестивалю кинокритик Л. Малюкова в очередной раз обозначила смысл социального кино: «Социальное кино — то, которое умеет нащупать болевые точки наших сомнений, услышать спорящие в нас голоса, угадать нынешние страхи, чаяния и отчаяния. При этом нехудожественное высказывание проплывет мимо. Как сказал Марлен Хуциев: «Из всех кино самым актуальным для нас является искусство». Возникает только решающий вопрос: а кому это кино социального беспокойства, такое родное для Страны Советов, нужно сегодня? «Кинотавр» изо всех сил пытался это выяснить…» [Малюкова 2007].

Социальное кино всегда проблемно. Оно и не может быть другим, ведь его задачи не развлекать зрителя, не расслаблять его после рабочего дня, а, наоборот, стимулировать к работе по преобразованию действительности через нравственные ориентиры, показанные или намеченные в фильме. Еще одна отличительная черта кинематографа такого рода – это вдумчивое исследование окружающей реальности, переход от факта к метафоре, проникновение в суть явлений. Режиссеров, которые обращаются в своих фильмах к общественно-значимым проблемам, пользуясь терминологией кинокритика, президента ФИПРЕССИ А. Плахова, можно считать «личностями, способными к восприятию социальной реальности» [Плахов 2008].

Кроме того, в ряду социального кино выделяется также «политическое». По сути, и злободневное, и актуальное, и реальное кино – все эти условно выделяемые разновидности включаются в сферу социального кино.

Все перечисленные нами термины до сих пор не имеют однозначного толкования. Мы, опираясь на отдельные высказывания журналистов и кинорежиссеров, предложили возможные варианты их понимания. Теперь приступим к практической части – анализу современных фильмов, в которых получили отражение сформулированные нами особенности современного журнализма.

Глава 3. Профессиональная проблематика журнализма в кино

3.1. Образ журналиста в кинематографе ХХ века

Журналисты обосновались в кино давно и надежно: это, пожалуй, один из самых популярных персонажей, который может «сделать хорошую кассу» кинопрокатчикам. Мир медиа, начиная с одного из первых в данном тематическом поле фильма О. Уэллса «Гражданин Кейн» (1941, США), показывается миром специфическим: показушным и таинственным, циничным и романтическим, преступным и благородным. Мастер слова и совести, как, кроме всего прочего, называют профессиональных журналистов, в кинематографе оказываются еще и мастерами дела, неразрывного с теми же словом и совестью.

Но есть и другие характеристики журналистов, которыми их не один раз окрестили в кинематографе: «акулы пера», «дьяволы ротационных машин», «шакалы» и пр. Доподлинно неизвестно, кинематограф способствовал появлению таких «имен» у живущих в реальности журналистов, или они попали в кино из жизни. В любом случае, в массовом сознании они стали синонимами слова «журналист». Однако все же есть самый знаменитый, достоверный, пример: фамилия фотографа Папарацци из фильма «Сладкая жизнь» (1960, Италия-Франция) Ф. Феллини стала нарицательным именем всех безнравственных, не останавливающихся ни перед чем, «журналюг».

Одним из исследований, посвященных образу журналиста в кинематографе, стала статья «Аутсайдер или демиург? (Образ журналиста в современном западном кино)» (1988) К. Разлогова. Известный киновед обозначил два портрета журналиста, бытующих в западном кинематографе на тот период. Первый – аутсайдер: когда журналист выступает разоблачителем пороков перед лицом общественности, журналистика представляется последним прибежищем истины и справедливости, а положение аутсайдера воспринимается под углом глубинного обоснования по отношению к нечестному миру капитала и власти. «Репортер здесь чаще всего лицо постороннее, более или менее бесстрастный свидетель, аутсайдер, ведущий опасное для жизни расследование на свой страх и риск. Он идеальное второе «я» зрителя, рука правосудия, не подвластная крапленым картам преступных махинаций. Как и частный детектив, репортер на экране – сюжетная функция, лакмусовая бумажка, способствующая выявлению пороков окружающей действительности» [Разлогов 1988: 81].

Примеры фильмов такого порядка: «Китайский синдром» (1979, США) Д. Бриджеса, «Вся президентская рать» (1976, США) А. Пакулы, «Тысяча миллиардов долларов» (1982, Франция) А. Вернея, «Холодным взором» (1969, США) Х. Уэксли, «Профессия: репортер» (1975, Италия-Франция-Испания) М. Антониони.

Другой мотив связан с процессом создания новой, вымышленной реальности, в котором журналист выступает в роли демиурга. Общеизвестно, что одной из специфических черт механизма западной журналистики является популярность, опирающаяся на сенсацию. Подчас, это - гиперболизированная установка на сенсацию, нередко попирающая писаные и неписаные законы человеческого общежития. Примеры фильмов с таким сюжетом - «Цена риска» (1983, Франция) И. Буассе; «Без злого умысла» (1981, США) С. Поллака; «Поруганная честь Катарины Блюм» (1975, ФРГ) Ф. Шлендорфа.

Таким образом, К. Разлогов ставит амбивалентный диагноз журналистике: роль демиурга и роль аутсайдера, которые одинаково присутствуют в профессиональной среде.

Один из самых знаменитых советских фильмов о журналистской профессии – картина «Журналист» (1967, СССР) С. Герасимова. "Эта картина, - говорил сам Герасимов, - не столько о самой репортерской профессии (хотя о ней, конечно, тоже), сколько о совестливости человека, об умении разбираться в людях, чувствовать свою ответственность за все, что происходит вокруг, о своем долге перед обществом, перед самим собой" [Российское кино: ЭИ].

Категорично героев-журналистов в советском кинематографе охарактеризовал киновед А. Шпагин на страницах журнала «Искусство кино»: «Герой-боец – это типично советская установка. В 30-е, 40-е, 50-е, 60-е, 70-е и даже 80-е года в общественное сознание постоянно внедрялось, что герой должен быть по-настоящему героическим: смело говорить правду в глаза, бороться против трусости и ханжества, чистоплюйства, лжи и расхищения социалистической собственности» [Прощай, оружие? 2002: 8]. То есть, если верить Шпагину, несмотря на политическое противостояние СССР и Запада, несмотря на «железный занавес», на обоих полюсах от журналиста ждали одного и того же – справедливости, смелости, жертвенности. Шпагину вторит кинокритик А. Гербер: советские журналисты носили разные имена, но выполняли одну героическую функцию, выписанную в ответ на социальный заказ [Прощай, оружие? 2002: 8].

Еще один обзор фильмов, в которых присутствует - и не только присутствует, но и активно действует – герой-журналист, принадлежит перу журналистов С. Соколова и С. Меньшинина («Шакалы ротационных машин» явились в мир из кино») [Меньшинин, Соколов: ЭИ]. Соколов и Меньшинин, в отличие от предыдущих экспертов, подчеркивают разницу в характеристике журналистики в западном и советском кинематографе. Западный журналист – это репортер, ловец сенсаций, герой расследований. Этот образ диктовала сама динамичная жизнь Запада. В советской действительности бытовал образ вдумчивого, размышляющего журналиста. Такой образ более близок к представленному в фильме Герасимова.

Подборку фильмов авторы открывают кинолентой «Зарабатывая на жизнь» (1914, США) Ч. Чаплина, в которой журналист предстает алчным и непорядочным поставщиком сомнительного рода сенсаций. Первая советская картина, которую приводят в пример Соколов и Меньшинин - «Журналистка, или Ваша знакомая» (1928, СССР), снятая Л. Кулешовым. «После него по экранам ровным строем пошли шаблонные журналисты, преимущественно примерные советские граждане, исключительно радевшие за советский народ и социалистическую собственность» [Меньшинин, Соколов: ЭИ]. В перестроечный период эти авторы помещают «журналиста-правдолюбца», а в постперестроечный кинематограф – продажного репортера.

Итог, с которым подходят Соколов и Меньшинин к концу 90-х, и вовсе удручающий: «В настоящий момент кинематографисты, кажется, окончательно определились с образом журналиста как подонка, беспринципного продажного писаки, а то и просто преступника, готового ради удачного репортажа окончательно потерять человеческий облик» [Меньшинин, Соколов: ЭИ].

В реальности журналисты порой винят кинематографистов в таком восприятии их аудиторией. Электронный научный журнал «Россия и Америка в XXI веке» опубликовал результаты опроса «Состояние первой поправки к Конституции США», проведенного Центром первой поправки к Конституции Соединенных штатов в 2005 г. По данным опроса, 65% респондентов считают, что фальсификация новостей представляет собой широко распространенную проблему [Халилов: ЭИ]. Гротескные персонажи, явленные зрителям кинематографом, подчас затмевают собой реальных людей, профессионалов. По мнению научного сотрудника Отдела внутриполитических исследований Института США и Канады РАН В. Халилова, который исследовал трансформацию образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США начала XXI века, в силу массового недоверия к представителям СМИ даже идеальные образы журналистов Бернстайна и Вудворда, которые расследовали «Уотергейское дело», представленные в фильме «Вся президентская рать», вызывают все больше скептицизма. Устойчивой критике подвергаются и методы, которые они использовали в своем расследовании [Халилов: ЭИ].

Заслуга фильма А. Пакулы, по логике Халилова, в том, что он сформировал моду на журналистскую профессию. Но есть и негатив, который отражается в параноидальном журнализме современных профессионалов, склонных во всем видеть подлог. Так ли все на самом деле? Это нам сейчас и предстоит выяснить на примере российских и зарубежных картин, выпущенных на экраны в период с 2001 по 2008 года.

3.2. Образ журналиста в кинематографе XXI века.

Попробуем дать описание современного журналиста, увиденного глазами кинематографа последних семи лет. В нем проявятся какие-то черты прошлого, но будет, безусловно, и что-то новое. Итак, вот те тенденции, которые отобразил современный кинематограф.

Журналистика как среда гламура и одновременно его жертва. Отмеченная тенденция обнаруживает себя, в частности, в фильме «В движении» (2002, Россия) Ф. Янковского. Главный герой – «летописец» светской среды по имени Александр Гурьев. Играет его популярный актер – К. Хабенский. Александр – выпускник самого престижного в стране университета – МГУ. У него пружинистая походка светского льва, острый язычок и тоскливый взгляд. Фильм Янковского не случайно сравнивают с классической «Сладкой жизнью» Ф. Феллини [Сиривля 2002]. Ленты начинаются почти один в один: журналисты с высоты снимают какую-то знаменитость – только у Феллини они летели на вертолете, а у молодого Янковского – на воздушном шаре.

Если вспомнить, то Италия конца 50-х – начала 60-х годов стала быстро богатеть, что повлекло за собой смену типа «цивилизации». В 90-е годы ХХ века в Москве тоже случилось «экономическое чудо» - нахлынуло богатство, которого прежде не знали. Но не к повторению сюжета стремится Янковский, он не собирается пересаживать историю итальянца Марчелло на российскую почву. У Феллини герой – наблюдатель, приметливый, любопытный и жадный до жизни. У Янковского герой – нагловатый, берущий жизнь нахрапом, профессионально хваткий до сенсаций и денег. Свобода Александра ограничивается не экзистенциальными безднами, как в фильме у Феллини, а заданными рамками обстоятельств. В этом-то и заключается отличие: спустя 40 лет все стало гораздо проще, более плоско. Журналистика сегодня, по Янковскому, не требует шекспировских сомнений и чеховской усталости. Журналистика – это грязноватая высокооплачиваемая профессия. Вроде бы, судя по тоскливому взгляду Александра, хочется заниматься чем-то «высоким и осмысленным», а приходится собирать сплетни по кабакам и на полную катушку прожигать жизнь. Ведь иначе – просто выпадешь из обоймы.

К. Разлогов назвал такой, как у Янковского, почерк «глянцевой эстетикой» [Прощай, оружие? 2002: 15]. В этом фильме появилась новая среда, сказал другой киновед, Е. Гусятинский [Прощай, оружие? 2002: 14]. Это уже не «новые русские», коими были переполнены отечественные 90-е, а «новые богатые» - уставшие интеллектуалы, возомнившие о себе, что они уже все в этом мире узнали. Из этой среды, кстати, и сам режиссер. В российском кинематографе своим фильмом «В движении» он открыл моду на типаж журналиста, даже не столько в кино, сколько в реальной жизни. Причем, типажом этот образ стал во многом благодаря игре К. Хабенского, актера характерного, олицетворяющего в кино сдержанную мужественность с печатью усталости и скепсиса.

Сюда же относится фильм «Дьявол носит PRADA» (2006, США) режиссер Д. Франкель. Молодая журналистка Энди, которую играет начинающая актриса Э. Хэтуэй, устраивается на должность ассистентки главного редактора модного журнала «Подиум» Миранды Пристли, в которую безупречно перевоплотилась голливудская звезда М. Стрип. Модой девушка, правда, не интересуется, но у нее есть мечта: стать настоящим публицистом и темы для себя выбирать самостоятельно. Для этого ей, ещё неопытной, нужно продержаться здесь хотя бы год, и тогда не придется стучаться в двери в поисках работы, они сами распахнутся перед бывшей помощницей редактора «Подиума»: так влиятельна репутация этого модного издания в американском медиабизнесе.

Героиня Энди проходит испытание соблазнительным миром гламура, который и есть настоящий дьявол в фильме – дьявол, который носит не только PRADA, но и GUSSI, и D&G. Она вступает в открытую конфронтацию со своей начальницей Мирандой Пристли, которая олицетворяет собой идеологию глянцевой среды.

Перед нами снова черты той самой «глянцевой эстетики», о которой мы уже упоминали выше в контексте фильма «В движении». Снова эта ограниченность обстоятельствами, которую герои боятся перешагнуть. Но здесь все разрешается по канонам американской мечты: девушка хотела быть профессиональной журналисткой, и она ею стала, сделав важный (и на самом-то деле оцененный госпожой Пристли) выбор в противоположную сторону от светского раута. Только американская мечта – быть богатым и знаменитым – в данном случае скорректирована: быть верным себе и потому - в скором будущем знаменитым и богатым.

И. Любарская в статье «Весь этот Vogue» так выразилась по поводу этой картины: «В чем-то это волшебная сказка с элементами «романа воспитания», в чем-то — корпоративный кошмар, гротескно извращающий суровый жанр «производственного фильма» [Любарская 2006: ЭИ]. В целом же критика оказалась не столь благосклонной к этому фильму. Нам же этот фильм, несмотря на свою внешнюю незатейливость и глянцевость, представляется заслуживающим внимания, потому что косвенно, но достаточно убедительно работает на мифотворчество образа современного журналиста.

Журналистика как создатель реалити-шоу.

Показателен в этом отношении короткий, но убедительный эпизод в фильме «Точка обстрела» (2008, США) П. Тревиса. Телохранитель раненного президента в присутствии телевизионщиков сообщает, в каком направлении движется подозреваемый. А журналисты шепотом передают по телефону эту информацию своему оператору, чтобы тот снял преследование. Другой пример – из области телевизионных сериалов. Это фильм «Большая прогулка» (2003, Россия) режиссера Г. Жихаревича. По сюжету, талантливый работник телевидения Яна мечтает сделать собственную программу. Но прежде чем продюсеры позволят ей осуществить мечту, Яне необходимо «засветиться» на голубом экране. Яна предлагает идею реалити-шоу, все участники которого не будут знать о том, что их действия ежесекундно фиксируют на пленку. Подсадной уткой, управляющей героями программы, становится сама Яна. По сути, фильм представляет собой упрощенную, адаптированную к телевизионному формату, историю из фильма «Шоу Трумена» (1998, США) режиссера П. Уира. Еще один пример фильма, подтверждающий данную тенденцию, - «Жизнь врасплох» (2007г, Россия) режиссера А. Бруньковского о том, как девушка, приехав в Москву из провинции, знакомится с парнем-телевизионщиком, который тайно от нее использует ее как героиню реалити-шоу. Эти фильмы, правда, в облегченной форме демонстрируют нынешнюю моду на реалити-шоу на телевидении и сигнализируют о последствиях этого явления.

Образ журналиста как сумма стереотипов массового сознания.

«Интервью» (2007, США). Режиссер С. Бушеми. В центре внимания – двое: «матерый, циничный, но не слишком удачливый политический журналист» Пьер и «звезда мыльных опер и хорроров класса В» актриса с русским именем Катя. Он должен разговаривать с ней, хотя ему куда больше хочется быть в другом городе, где развивается политический скандал. Она привычно опаздывает на одно из многочисленных своих интервью. Создатели фильма играют со стереотипами, к которым привыкли зрители: журналист – правильный, в возрасте, «журналистика сделала его лучше»; она – гламурная, молодая, разнузданная актриска коммерческого кино.

Поскольку перед нами типажи двух социальных сегментов, то драматический конфликт заложен в противостоянии их. Где-то в середине фильма нам показывают сцену, в которой происходит почти физическое столкновение этих культурных миров. Вот как это выглядит. Журналист хочет смотреть по телевизору новости, а актриса – себя в «мыльном» сериале. Поспорив немного, но так и не найдя общего языка, они усаживаются каждый перед отдельным телевизором и одновременно, периодически мешая друг другу громкостью звука, смотрят каждый свое.

Это – фильм-перевертыш, в котором то и дело сменяют друг друга различные клишированные модели поведения и актрисы, и журналиста. По ходу фильма выясняется, что две культурные среды, которые представлены в популярных образах журналиста и актрисы, не противоположны, мало того – они, скорее всего, даже опосредованы друг другом. Где-то ближе к концу фильма герои примеривают на себя роли отца и дочери. Это дает повод судить о том, что вот такая Актриса есть плоть о плоти такого Журналиста. А цинизм и манипулятивная ловкость ее есть «генетическая» модификация пошловатой предсказуемости его поступков.

«В результате кино, в общем-то, оказывается не фильмом про двух милых, но разных людей, а историей про то, как цинично устроен мир» (Ю. Яроцкий, "КоммерсантЪ-Weekend" 23.11.2007) [здесь и далее – цитаты взяты с сайта http://www.arthоuse.ru].

Фильм Бушеми – это римейк одноименной картины голландского режиссера Т. Ван Гога, который был убит в 2004 году религиозным экстремистом. Помимо того, что Т. Ван Гог был кинорежиссером, он написал несколько книг и имел репутацию язвительного журналиста. Кроме того, он знал подноготную телевидения, так как в течение многих лет вел свое еженедельное ночное ток-шоу и нередко выступал в качестве ведущего других программ. Финал его «Интервью» категоричнее, чем развязка Бушеми. У Ван Гога актриса отдает кассету с откровениями журналиста полиции. Фильм же Бушеми заканчивается на том, что актриса через окно показывает Пьеру кассету и не сообщает, что она будет с ней делать. Поучается открытый интерактивный финал: зрителя приглашают самому додумать, каким будет продолжение.

Как обобщает критик «Афиши», «если в чем-то и можно обвинить смелого режиссера ван Гога, то это, парадоксальным образом, в выборе слишком легких мишеней: журналист и блондинка — и так самые презираемые существа на планете. К чему, скажите, еще натравливать их друг на друга» (С. Зельвенский, "Афиша", Москва, 14.11.2007).

Другой стереотип обыгрывается в фильме «Консервы» (2007, Россия) режиссера Е. Кончаловского. Герой фильма – журналист Игорь Давыдов, которого играет М. Башаров. Пройдя через череду труднейших и опаснейших испытаний, к концу фильма герой теряет свое имя и приобретает другое: «Журналист, это наша история», - обращается к нему противник. «Журналист» из имени нарицательного становится собственным, с большой буквы. Это Журналист не выдает своих источников и сведений, которые угрожают жизни общества, он набожен и живет по чести и совести, он неподкупен и слегка наивен, потому что руководствуется идеалами добра и справедливости, он прекрасный семьянин, готовый отдать свою жизнь за безопасность близких. Он идеальное воплощение образа журналиста-аутсайдера, если пользоваться терминологией, обозначенной К. Разлоговым.

В различных интервью режиссер Е. Кончаловский говорит, что он хотел снять экшн - все равно какой. Но коль уж режиссеру было неважно, что и о ком снимать, почему же он выбрал в качестве главного героя именно журналиста? Должно быть, из-за бытующего в массовом сознании мнения о нем как человеке, притягивающем приключения и опасность. Можно предположить, что зритель, увидев этот фильм, решит для себя, что журналистика – это чрезвычайно опасная профессия, смертельно опасная, поэтому лучше не браться за это дело.

Журналистика как инструмент мистификации.

Начнем обзор проявление данной тенденции с фильма «День радио» (2007, Россия) Д. Дьяченко. В центре повествования некая коммерческая радиостанция, которую обошли конкуренты, за полчаса до эфира укравшие сценарий суперпопулярной передачи. Коллективу радиостанции необходимо срочно придумать новую тему для программы, причем, такую, которая «зацепит» большое количество слушателей. И такая тема находится: в Японском море встал буксирный катер, перевозящий зверинец. Только у радийщиков вместо буксира начинает тонуть «гигантский плавучий лайнер» с редчайшими животными на борту. «Мир на грани экологической катастрофы!»

А дальше буквально на глазах у зрителей «Дня радио» выстраивается механизм манипуляции. Творческая группа придумывает названия животных, за эксперта-зоолога выдает себя техник радиостанции (благо, это радио, и слушатели не видят его), а неутомимый продюсер Миша то и дело подливает масла в огонь, требуя все новых «сенсаций».

Фильм выдержан в фельетонной стилистке: радиостанция называется «Как бы радио», поручения отдает невидимый, но невероятно влиятельный Эммануил Гедеонович, а СМИ пестрят говорящими названиями – «Бедствия.Ру», «Полный Пи. Ру», «Катастрофа. Ру» и так далее. И за этими масками скрываются реалии нашей жизни. Вот пример: спустя какое-то время после оглашения в эфире чрезвычайной темы сами авторы «утки» получают на свои мобильные телефоны сообщения – «Отправь SMS на такой-то номер и спаси редких животных».

В фильме «День радио» - те же манипулятивные каноны, что и в ленте десятилетней давности «Плутовство, или Хвост виляет собакой». Только там дело касалось телевидения, а здесь – радио. Но обе среды оказываются благодатной почвой для манипуляций, для создания мнимых реальностей, способных автономно существовать и развиваться.

Как помнится, у О. Уэллса получилось ненарочно мистифицировать аудиторию радиослушателей своей радиопостановкой «Война миров». Зная это, почему бы не сделать подобное специально? С какой легкостью, скажем даже виртуозностью, радийщики раздувают никчемнейшую новость до сенсации мирового масштаба! Как умело они имитируют интервью со знаменитой актрисой Б. Бордо. И как горько, несмотря на жанр комедии, становится за журналистскую среду, которая тускло просвечивает сквозь этот игровой тюль, ведь журналистской клятвы с радио еще никто не снимал.

Здесь же вспомним другой фильм, снятый по сценарию тех же авторов, что и работали над предыдущим, - «Квартета И». Это фильм «День выборов» (2007, Россия) режиссера О. Фомина. Эта картина так же, как и предыдущая, симптоматична по отношению к тенденции смешения журналистики и пиара. Речь о том, что, используя шоу как инструмент политического PR, коллектив все той же одной из самых рейтинговых радиостанций «Как бы радио» успешно «продвинул» массажиста с криминальным стажем в губернаторы одной из российских областей.

В продолжение ряда фабрикования реальности - фильм «Мистификация» (2006, США) режиссера Л. Халлстрем про журналиста и писателя-неудачника в одном лице, который на основе настоящих документов создает грандиозную фальсификацию – интервью с Г. Хьюзом. Резюме кинокритика С. Зельвенского суровое: «Сразу после той истории, в 1974-м, Орсон Уэллс сделал Ирвинга одним из главных героев замечательного документального фильма «Ф как фальшивка», в котором писатель объяснял, что не так важно, оригинал перед вами или подделка, — важно, хорошая это подделка или плохая. Фильм Халльстрема развивает эту мысль с пугающей убедительностью. Довольно гнусный протагонист, обманывающий не только всю Америку, но и жену и лучшего друга, именно в обмане обретает величие и, как видно, бессмертие: его вымысел реальнее, чем сама правда, сфабрикованная биография Хьюза оказывается в некотором роде единственно аутентичной» [Зельвенский 2007, 21 мая: ЭИ].

Журналистика как идеальный саморегулируемый гражданский институт предстает в фильме «Афера Стивена Гласса» (2003, США), режиссер Б. Рэй. Этот фильм рассказывает историю молодого журналиста Стивена Гласса, сотрудника респектабельного американского журнала NEW REPUBLIC – популярного автора статей на эксклюзивные темы и любимца редакции. Его могла ожидать прекрасная перспектива, если бы однажды событием, о котором он рассказал в очередной своей статье, не заинтересовалось конкурирующее издание. Журналисты попробовали связаться с источниками информации, которых Стивен указал в статье, но их не оказалось в природе. Параллельно начинает внутреннее расследование и новый редактор журнала, не попавший под обаяние героя.

В. Халилов назвал фильм «Афера Стивена Гласса» одной из центральных иллюстраций популярных мифов о прессе, иначе «квинтэссенцией современного образа журналиста в кино» [Халилов: ЭИ], и даже больше – едва ли не лучшей картиной об американском журнализме со времен «Всей президентской рати». «Случай с Глассом и ему подобные весьма наглядно демонстрируют, как погоня СМИ за сенсационностью, шумихой, тиражами, а также философия «рынка über alles», культ молодости и известности и прочие болезни современного капиталистического общества обернулись нарциссизмом, цинизмом, потерей внутренних нравственных ориентиров и «морального компаса» [Халилов: ЭИ].

Еще жестче высказался кинокритик С. Кудрявцев на страницах «Независимой газеты»: «Теперь же настала пора полнейших дилетантов и выскочек, ловких манипуляторов и мастеров водить публику за нос. Сейчас просто раздолье для горе-любителей всех мастей, которые абсолютно не стесняются собственного непрофессионализма, сделав это своей жизненной философией» [Кудрявцев 2003].

Эту картину из ряда других выделяет «гражданский пафос», проводящий в жизнь идею о том, что журналистика – саморегулируемый организм, отторгающий из себя все злокачественное. Примечательно и то, что разоблачителями афериста оказались сотрудники интернет-издания. Таким образом, поддерживается миф о том, что появление новых видов СМИ, идет журналистике не пользу.

Идеологизация журналистики наблюдается и в картине «Доброй ночи и удачи» (2003, США) режиссера Д. Клуни. Фильм повествует о событиях полувековой давности, когда журналисты были настоящими профессионалами, а журналистика действительно защищала свободы общества. «Это – типичный образец современного мифотворчества», - обозначил концепцию фильма В. Халилов [Халилов: ЭИ]. Тем самым, он поставил неутешительный диагноз современному журнализму, в котором царят Глассы.

Выше мы исследовали фильмы, в которых главной сюжетообразующей линией является история журналиста. Мы не брали во внимание такие фильмы, как, например, фильм-хоррор «Жесть» (2006, Россия) Д. Нейдмана, или ироническая «Сенсация» (2006, США) В. Аллена, в которых журналистские функции работают исключительно на зрелищность и сюжетную интригу. Список проанализированных картин мы можем рекомендовать студентам-журналистам для коллективного просмотра и последующего обсуждения на университетских занятиях. Кроме того, такой же рекомендации заслуживают и фильмы, к которым мы обращается ниже.

3.3. Методы и принципы журнализма в системе кинематографических приемов

Остановимся лишь на примерах, в которых наиболее выразительно, ярко представлено применение в киностилистике (на уровнях сюжета, композиции, монтажа и др.) методов, принципов и приемов журнализма.

Подражание стилистике хроники и «документальной камеры».

Это создает эффект достоверности показываемого на экране сюжета. Пример тому - картина «Монстро» (2008, США) М. Риввза. Весь фильм как будто снят обычной маленькой цифровой камерой, режиссером выступает сама непредсказуемая действительность, а оператор – реальный человек, который бегает с этой камерой по городу, по ходу спасая свою жизнь. Не удивимся, если выяснится, что создатель фильма держал в голове кодекс «Догма 95».

По сюжету, в большом городе появляется некое чудовище, некое абсолютное зло, уничтожающее все на своем пути. На протяжении всего киноповествования зритель так и не узнает, что представляет собой это чудовище, потому что герой-оператор не осмелится приблизиться к нему. Камера все время дергается, трясется, изображение перебивается помехами.

Многие зрители, с которыми мы общались лично, признались, что в первые минуты просмотра у них даже кружилась голова и появлялась тошнота. Кроме того, они ощущали страх за свою жизнь – настолько правдивыми казались им кадры этого фильма. Собственно, это то, чего и добивались создатели «Монстро», своевременно взявшие на вооружение возможности новаторских технологий: тогда, когда зритель уже испробовал на себе все мыслимые до сих пор способы устрашения.

Другой пример, который, кроме того, ставится кинокритиками в сравнение с «Монстро», - фильм «Без цензуры» (2007, США) режиссера Б. Де Пальмы. Здесь рассказана история о том, как в 2006 году в Ираке несколько американских солдат, стоящих на блокпосту, расстреливают подозрительно спешащую машину. Потом оказывается, что это араб вез свою беременную сестру в больницу. Немногим позже эти же солдаты отправляются на зачистку, которая в результате заканчивается изнасилованием 15-летней девочки и убийством ее семьи.

Особенность фильма в том, что он смонтирован из любительских видеозаписей, которые делают сами американские солдаты, из материалов камер наблюдения, роликов пропагандистких сайтов, снятых на видео протоколов допросов, телевизионных репортажей и документального кино, которое снимают французы. Есть в фильме и кадры, снятые Де Пальмой. «Что фальсифицировано, а что нет — не принципиально: media is the message, представление события, его интерпретация — важнее самого события. Именно в этом генеральная идея Де Пальмы, которая читается во всех его фильмах… Но традиционный формат беллетристики на этот раз обглодан до скелета, до состояния плаката или газетной заметки, и вместо детектива — репортаж» [Зельвенский 2007, 19 февр.: ЭИ], - судит о картине критик С. Зельвенский в популярном издании «Афиша». С одной стороны, в этом фильме можно разглядеть гражданскую позицию, которая только подчеркивается такой формой изложения, а с другой, здесь умело использованы средства журнализма с целью манипулирования массовым сознанием.

В этой связи будут нелишне вспомнить еще один фильм с нестандартной формой повествования – «Необратимость» (2002, Франция) режиссера Г. Ноэ. В программе Каннского фестиваля этот фильм стоял со сноской: «Не для людей, страдающих нервными расстройствами и психическими болезнями». Дело в том, что первые минут сорок картинка мечется и дергается, так что разобрать то, что происходит в это время на экране, сложно. Тем не менее, можно разглядеть, как кто-то кого-то убивает огнетушителем. Потом вдруг следует 10-минутный эпизод изнасилования и зверского избиения красавицы, причем насильник – это тот, кого убили в предыдущем эпизоде.

Для нас важно, что в этой картине, как, собственно, и в «Монстро», использованы приемы, мистифицирующие достоверность изображаемого: дрожащая камера, рваность эпизодов. Причем, делается все это с целью устрашения зрителя, а страх, и даже ужас, принимается за сильнейшее средство воздействия. В фильме «Необратимость», к тому же, в первых частях повествования использован ультразвук, вызывающий у зрителя ощущение тревоги. В «Монстро» же страх подкрепляется естественными шумами, от которых фильм нарочно не очищен. Кстати, не зря кинокритик Ю. Гладильщиков, упоминая «Необратимость» в своем «Справочнике грез» в числе лучших фильмов десятилетия, параллельно перечисляет особо «неприятные» физиологические картины.

Жанр мокьюментари как экспериментальный пародийно-иронический метод осмысления реальности.

Фильм «Первые на Луне» (2005, Россия) А. Федорченко сделан в жанре мокьюментари (mockumentary от англ. documentary – «документальный фильм» и mock – «насмешка, подделка, фальсификация, жульничество, подражание, имитирование, копирование, пародия, дразнилка, стёб»).

По сюжету фильма А. Федорченко, первыми на Луне побывали не американские астронавты, а советские космолетчики. Произошло это в 1938 году: за двадцать с лишним лет до полета Ю. Гагарина в космос и за тридцать – до полета на Луну американцев. Только никто об этом не узнал, потому что советские спецслужбы засекретили всю информацию. Историю режиссеру рассказывает очевидец – член подготовительного отряда космолетчиков. По воле создателей псевдо-документальной ленты этот очевидец умирает в своей мастерской в период съемки.

«Первые на Луне» - это третий фильм трилогии, которая начиналась как документальное кино. Сквозная тема всей трилогии – взаимоотношения государства и маленького человека. Первые две картины «Давид» (2002, Россия), и «Дети Белой Могилы» (2003, Россия), действительно, были неигровыми, а вот третья стала исключением. Это полнометражный игровой фильм, стилизованный под документ. Но это не столько мистификация, сколько эксперимент, попытка точного воссоздания атмосферы той эпохи. Насколько это удалось автору? Вызывает улыбку тот факт, что на кинофестивале в Венеции фильм был отмечен именно в номинации «документальное кино». В пользу его «достоверности» говорят и наши личные наблюдения: зрители на просмотрах этого фильма зачастую не могут удержаться от вопроса: «А что, действительно все было так?».

Аналогичный по мокьюментари фильм называется «Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана» (2006, США) режиссера Л. Чарлза. Главный герой – казахский эрзац-журналист, который отправляется в США по заданию несуществующего Казахского министерства информации с целью культурного «открытия Америки». Большую часть картины составляют его знакомства и интервью с американцами, которые принимают Бората за настоящую иностранную телезнаменитость и списывают странности его поведения на «варварское» происхождение и незнакомство с американскими обычаями и традициями. В процессе «изучений» Борат в грубой форме демонстрирует свою скандальность, непотребность поведения и обширный набор предубеждений: крайний расизм, сексизм, мизогинию, джингоизм, ультра-национализм, ксенофобию, антисемитизм, гомофобию и т.д. И своих собеседников он провоцирует на весьма неоднозначные реакции, вытаскивая на свет их собственные предрассудки и нетерпимость.

«Фильм вызывает серьезные размышления о границах, разделяющих журналистику, документалистику и развлечение, правду и вымысел. Используя имя реальной страны – Казахстан – и персону телевизионного репортера, отправляющегося интервьюировать настоящих людей, Коэн выходит за рамки жанра съемок скрытой камерой и сферы реалити-ТВ, приближаясь к чему-то весьма близкому к реальной журналистике – как если бы ее представители отбросили личину цивилизованности» [Халилов: ЭИ].

Нельзя не отметить среди прочих обращений к жанру мокьюментари знаменитую трилогию Питера Гринуэя «Чемоданы Тульса Люпера» (Великобритания и др., 2004-2006), в сращении кино и видеоарта создающая грандиозный медиаобраз - эпопею «подлинной» жизни выдающегося ученого и легендарного заключенного тюрем мира Тульса Люпера на фоне «подлинной» истории ХХ века.

Использование кадров подлинной хроники в игровом художественном кино, основанном на сюжетах реальной жизни.

Этот прием, опять же, не нов, - но, возможно, в современных фильмах несколько меняется его содержание. Мы можем встретить это в таких фильмах, как «Мюнхен» (2005, США) С. Спилберга, «Бобби» (2006, США) Э. Эстевеса и «Королева» (2006, Великобритания-Франция-Италия) С. Фрирза. Мотивы, при этом, могут быть различными. В последних двух картинах в кадрах хроники – персонажи реальной жизни - принцесса Диана и Роберт Ф. Кеннеди. Во-первых, использование такого приема со стороны режиссеров выглядит показателем их такта по отношению к погибшим. Во-вторых, реальная хроника работает на «канонизацию» этих личностей в общественном сознании, мифологизирует их.

Другими причинами руководствовался С. Спилберг в фильме «Мюнхен». Картина посвящена теракту 1972 года, случившемуся на Олимпиаде в Мюнхене. 11 израильских спортсменов были захвачены в плен палестинской террористической группой «Черный сентябрь». В Олимпийской деревне в тот день было много журналистов. Они очень быстро переключились с соревнований на трагедию. Именно они транслировали на весь мир то, что происходило на этаже гостиницы, за что их, кстати, потом не раз осудила общественность. Надо полагать, Спилбергу потребовалось включать кадры реальных телевизионных записей для усиления феномена достоверности, после чего в течение оставшегося экранного времени он мог заняться непосредственно осмыслением случившегося.

Представление разных точек зрения на проблему для достижения объективности киноповестования как сюжетообразующий и композиционный прием.

Этот прием, восходящий к знаменитым фильмам «Гражданин Кейн» (1941, США) О. Уэллса и «Расёмон» (1950, Япония) А. Куросавы в современном кино получил широкое распространение, и вместе с тем, иное смысловое наполнение. Если у режиссеров 1950-60-х гг. полифония работала на идею субъективности повествования и проблематизации объективной реальности, то в современном кино преобладает противоположное стремление – к обретению общих основ, устойчивых всеобщих ценностей. В эпоху глобализации журнализм становится фактором, содействующим интеграции народов и консолидации людей, и в каком-то смысле важным фактором формирования цивилизации. Эта мысль, например, прослеживается в фильме «Вавилон» А.Г. Иньярриту (2006), в образе телевидения - безучастного, но всеобщего, всепроникающего, и тем самым связующего тотально одиноких людей какими-то неощутимыми узами

В фильме «Королева» воссоздается атмосфера первых дней после смерти английской принцессы Дианы в 1997 году вплоть до ее похорон, состояние, в котором живут члены королевской семьи, в частности, сама королева Елизавета II, и вся английская нация. Режиссер выбрал очень деликатную тему: дело в том, что гибель «народной принцессы» так и осталась загадкой, несмотря на формальное завершение расследования.

Ни для кого не секрет, что королевскую семью обвиняли в преследованиях Дианы. Режиссер берется за разрешение этого спорного вопроса: он показывает нам народную обеспокоенность англичан, действия самой королевы и поведение премьер-министра Т. Блэра, только что вступившего в должность и вынужденного искать компромисс между реакцией выбравшей его нации и ответом Ее Величества, которой он присягнул. Формально не принимая ничьей стороны, режиссер проникается мотивами всех трех фигурантов. В результате, с экрана выскажется каждый, а окончательный вердикт, как и положено, по канонам журнализма, вынесет зритель.

Однако кинокритик Ю. Гладильщиков, выделивший это фильм особо, готов предложить решение: «Ведь именно Британия осмелилась стать первой страной, снявшей кино про своих реальных политиков. В Америке и Франции фильмы о Никсоне и Миттеране появились уже после их смерти. У нас политическое кино про близкие события и вовсе не делают <…> Фильм не о том, что старозаветная Елизавета, выразив скорбь по Диане, нашла в себе силы измениться. Он о том, что она не изменилась. Но сумела пойти на компромисс ради Англии: не лицемерно – по убеждению» [Гладильщиков 2008: 453].

В фильме «Точка обстрела» перед зрителем разворачивается расследование убийства президента США, выступающего с публичной трибуны с тезисами против мирового терроризма. В начале фильма мы видим убийство. А потом при помощи перемотки кадров в обратном направлении нас возвращают к одной и той же временной точке, дабы показать то, что происходило с разными свидетелями события накануне выстрела. Всего - 6 раз перемотки. Подобный принцип расследования еще называется «свидетельскими показаниями», благодаря которым формируется полная картина случившегося.

Поскольку журналист, специализирующийся на жанре расследования, как правило, берет на себя функции детектива, такой способ киноповествования представляется нам характерным для журнализма. Нельзя не упомянуть, что в одной из этих «свидетельских» микроновелл, герой снимает происходящее на любительскую камеру и «ловит» в объектив убийцу, чем и помогает телохранителям. Таким образом, перед нами вновь открываются ценнейшие возможности технических новинок, без которых невозможно представить современную жизнь.

Реконструкция реального события как сюжетообразующий прием.

«Рейс 93» (2006, США) П. Гринграсса, он же «Потерянный рейс», реконструирует ситуацию внутри одного из самолетов, в реальной жизни захваченных террористами 11 сентября 2001 года. Самолет упал вблизи Пентагона, пассажиры смогли помешать террористам «бросить» его на здание, но погибли сами. Фильм П. Гринграсса вышел остро социальный: актеры сыграли тех, кто в действительности был на борту самолета. Единственное, чем они могли руководствоваться при создании образов персонажей, это их воображение, советы экспертов и здравый смысл. Причина в том, что никаких достоверных сведений, кроме телефонных переговоров пассажиров с родственниками, о ситуации внутри самолета нет. Но фильм приняли с воодушевлением: на сайте Hollywood.com «Рейс 93» Сообществом Интернет-критиков был признан лучшей картиной 2006 года.

В «Бобби» реконструкции подвергаются сутки накануне убийства сенатора Роберта Ф. Кеннеди. Перед нами – 6 июня 1968 года и 22 персонажа, которые станут свидетелями трагедии в отеле «Амбассадор». В репортажной манере режиссер прослеживает судьбы людей, соединившиеся в этом месте в роковой момент.

В данном случае мы имеем дело с игровой картиной, в основе которой лежит не столько вымысел, сколько домысливание реальных обстоятельств. Имеет ли место подобное в журналистике – вопрос спорный. Однако лично автору данного исследования приходилось общаться с профессиональным журналистом со стажем, который учил, что «в пользу большой правды можно и поступиться маленькой правдинкой». Повторяем, это спорный момент, но и он имеет место быть.

Глянец как модный формат кинематографа, клиповость как монтажный прием.

Предыдущие фильмы о журналистах не только рассказывали нам историю глянца в медиа, но и были выстроены по законам «глянцевого» кинематографа. Одной из его характерных черт является «клиповая» манера повествования, в которой С. Филиппов отмечает: быстрый и короткий монтаж, отсутствие сюжетной связности, отсутствие драматизма, крупные планы, свободное движение камеры, цветовое искажение картинки, сочетание в одном кадре разных пластов повествования [Филиппов: ЭИ]. Изначально клип представлял собой нарезанный на короткие кадры рекламный ролик полнометражного фильма, затем сформировался и получил массовое распространение специфический телевизионный жанр музыкального клипа. Но сегодня клиповая манера преобладает и в большом кино.

Среди «новых русских режиссеров» чуть ли не большинство тех, кто пришел в «полный метр» из климейкерства: например, Д. Нейдман - создатель фильма «Жесть» (2006, Россия), Р. Гигинеишвили – автор «Жары» (2006, Россия), тот же Ф. Бондарук, снявший стопроцентно «глянцевый» фильм «9 рота» (2005, Россия). А также: Т. Кеосаян, Ю. Грымов и др.

По наблюдениям экспертов – киноведов и критиков - в современном кинематографе наблюдается тотальное доминирование глянцевой эстетики.

Монтажные клиповые приемы применены, например, в фильмах «Мгновения Нью-Йорка» (2004, США) Д. Гордона, «Статский советник» (2005, Россия) Ф. Янковского, «Красавица и подонок» (2005, Финляндия) Д. Карукоски, «Питер FM» (2006, Россия) С. Бычковой, «7 кабинок» (2006, Россия) Д. Месхиева, «Консервы» (2007, Россия) Е. Кончаловского, «Отпуск по обмену» (2006, США) Н. Мейерс, «Мыльный принц» (2006, Финляндия) Я. Кууси, «20 сигарет» (2007, Россия) А. Горновского, «Русалка» (2007, Россия) А. Меликян, а также многих, многих других.

Не только на формальном, но также на содержательном уровне эстетика и идеология гламура (с разной степенью режиссерского критического осмысления ее) присутствует в таких фильмах, как «8,5 долларов» (1999, Россия) Г. Константинопольского, «Ландыш серебристый» (2000, Россия) Т. Кеосаяна, «Глянец» (2007, Россия) А. Кончаловского, «99 франков» (2007, Франция) Я. Кунена, уже упомянутых «Дьявол носит PRADA» (2006, США) Д. Франкеля, «В движении» (2002, Россия) Ф. Янковского, во многих других.

В целом характеризуя тенденцию, критик журнала «Искусство кино» В. Зверева отмечает: «Разные по жанрам и по устройству, эти фильмы построены на принципе холодной выверенности безупречных кадров, предписывающих зрителю испытывать строго определенные эмоции, смеяться по алгоритму в местах, назначенных смешными, грустить в грустных, и т. п.» [Зверева 2006: ЭИ]. К чему это может привести? К абсолютному упрощению жизни, к ее схематизации, подлогу, модульности. А люди из личностей превратятся в стадных животных, которым «иногда лучше жевать, чем говорить».

3.4. Публицистический пафос в современном художественном кино

По данным свободной энциклопедии «Википедия», пафос — это риторическая категория, соответствующая стилю поведения, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Используя пафос, оратор должен вызвать у аудитории нужные чувства, при этом не открывая до конца собственные.

Публицистический пафос выражается в общем эмоциональном настрое произведения, нацеленности на убеждение аудитории, в том числе через «прямое» обращение к зрителю.

В этом параграфе мы представляем фильмы, проникнутые публицистическим пафосом. Еще раз вспомним о фильме «Бобби». В финале, после злосчастного выстрела, включается запись голоса сенатора Кеннеди. Обращение Кеннеди звучит несколько минут – тем временем камера вглядывается в лица толпы, приподнимается и плывет над головами людей, масштабируя толпу до образа страны. Призывающая к национальному единству и равенству речь убитого сенатора звучит прощанием с идеалами шестидесятых, как реквием по молодым надеждам всего человечества. Более того, прием документальной речи, в которой Кеннеди говорит о насилии, грозящем будущему страны, помимо образно-философского и эмоционально-экспрессивного наполнения, имеет также сильный публицистический заряд: посредством него и от имени Роберта Кеннеди режиссер Э. Эстевес обращается с «прямым» посланием к своей стране.

«Убить президента. Покушение на Ричарда Никсона» (2004, США-Мексика) режиссера Н. Миллера. «Самый социально активный американский фильм за долгие годы; фильм для всерьез интересующихся социальной диалектикой и тем, что происходит с западным миром» [Гладильщиков 2008: 354]. В основе этой картины – история о том, как в 1970-е, в последние месяцы политики президента Никсона, некий незадачливый малый от злобы и отчаяния решает убить президента, взорвав его резиденцию ударом сверху – для этого нужно захватить пассажирский авиалайнер и направить его на Белый дом.

Фильм приводит к парадоксальным выводам, которые заставляют переосмыслить основы существования западной цивилизации. Одна из главных ценностей западного общества – ориентация на успех и достижение его любым разрешенным «правилами игры» способом. Такова концепция «американской мечты». Однако в реальности все-таки шанс на успех имеют не все. А если неудачником оказывается интеллектуал, что он будет делать? Фильм дает ответ: он начнет выстраивать глобальные концепции, искать главного виноватого, обвинять систему. «Развивая идеи фильма, приходишь к неприятной мысли, что индивидуальное бешенство как бунт отчаяния смыкается сегодня с коллективным бешенством как бунтом религиозным и идеологическим» [Гладильщиков 2008: 355]. Отсюда до событий 11 сентября 2001 года – всего полшага.

Кинокритик Ю. Гладильщиков приводит слова актера Ш. Пенна, сыгравшего роль экстремиста: «На мой взгляд, таких людей, как мой герой, которые отчаялись и готовы на любые антисоциальные действия, сейчас еще больше, чем было в 1970-е. За это нужно благодарить президента Буша. Уровень бедности в Америке стал рекордным за долгие годы. Самое интересное, что пока мы снимали наш фильм, количество параллелей с действительностью только увеличилось» [Гладильщиков 2008: 354].

И вновь - «Доброй ночи и удачи». Этот фильм актер и режиссер Д. Клуни снимал, памятуя о рассказах отца, работавшего на ТВ и знавшего легендарного для журналистской братии человека – Эдварда Р. Мерроу.

В центре внимания – редакция телеканала CBS середины ХХ века. «Доброй ночи и удачи» - это фраза, которой политический комментатор Эдвард Р. Мерроу неизменно завершал свою вечернюю аналитическую программу. Мерроу остался в истории Америки, потому что решился бросить вызов идеологу тогдашней «охоты на ведьм», то есть поиска в США скрытых коммунистов – внутренних врагов американского политического режима. И хотя силы были неравны, журналисту удалось взбудоражить общественное мнение.

По мнению В. Халилова, этот фильм – типичный образец мифотворчества: образ положительного, справедливого журналиста складывается при помощи искусного монтажа из основных, соответствующих жанру, деталей – гражданской смелости, острого слова и знаменитой высоко приподнятой брови [Халилов: ЭИ].

Несмотря на то, что этот фильм о событиях полувековой давности, в нем просматриваются прямые параллели с днем сегодняшним. Фильм фиксирует момент деградации американского телевидения, который актуален и для нашей страны. И тогда, и сейчас с голубых экранов вытеснялась и вытесняется аналитика. Предлог коммерческий: аудитории якобы не интересна аналитика, публика якобы жаждет развлечения, а рекламных инвесторов подобные передачи не привлекают. Чем не аргументы современных продюсеров? Но ответ героя, выступающего на публику и одновременно на зрительскую аудиторию кинофильма, красноречив: «Если мы будем жить, как сейчас, история нам отомстит. Давайте хотя бы иногда говорить о важности информации».

Но заслуга этого фильма не только в том, что он дает пример идеальной журналистики, и в том, что он – из категории фильмов социальной тематики: он об обществе в целом. Мерроу как публицистическое альтер-эго режиссера произносит: «Нельзя отстаивать свободу за границей, пренебрегая ею дома». Речь о современной ситуации в Америке: о войне с Ираком, о согласии большинства граждан на прослушивание телефонных разговоров «в целях государственной безопасности», и о недавнем законе о патриотизме, предлагающем поступиться гражданскими свободами, опять же, во имя государства. Понятно, что это мнение американца Клуни об Америке, но как это похоже на обстановку в нашей стране. С той лишь разницей, что наше общество пассивнее, если не сказать, равнодушнее, принимает подобные законы.

Особо в ряду кинокартин, затрагивающих проблематику современного журнализма, выделяется фильм Р. Редфорда «Львы для ягнят» (2007, США). Он не просто выдвигает на первый план какую-то одну специфическую черту современного журнализма, но так же, как и Клуни, препарирует явление в целом, ставит диагноз журналистскому сообществу и всему социуму.

В этом фильме затронут целый спектр журналистской проблематики: выбор между общественно значимым информационным поводом и интригующей сенсацией; социальная позиция журналиста и человека; этическая проблематика и парадоксы профессии; проблема превращения журналистики в инструмент пиара; феномен социальной апатии. Важно то, что в этой картине, которая соединяет в себе художественное кино и вдохновенную кинопублицистику, доминирует не действие, а слово.

Более того, картина «Львы для ягнят» за, казалось бы, отсутствием активного сюжетного действия, являет нам гораздо более важную вещь: назовем ее «философией события». В ходе беседы авторитетной тележурналистки и сенатора нового поколения поразительным образом очерчиваются последствия того, что М. Антониони в «Затмении» (1962, Франция-Италия) обозначил фразой «мир неустойчив». Констатированный великим режиссером в начале 1960-х постмодернистский феномен мировосприятия, в современной действительности развернулся концептами «виртуализации» жизни, «релятивности сознания», «манипулятивности» и др. Героиня фильма «Львы для ягнят», журналистка-шестидесятница с 40-летним стажем, честно выполняя свой долг и пытаясь получить общественно значимую информацию, внезапно приходит к пониманию, что она является объектом и одновременно инструментом политической манипуляции. В ситуации сложного нравственного и профессионального выбора журналистка выбирает единственно верное решение – самоцензуру, тем самым отказываясь от выполнения профессионального долга. Вслед за героиней фильма мы приходим к парадоксальному выводу: самоцензура журналиста, отказ выдавать в эфир официально санкционированной информации оказывается единственным способом защиты общества.

Заостренный Р. Редфордом в фильме «Львы для ягнят» вопрос о парадоксальных взаимоотношениях фактической реальности, слова и медиаобраза актуализирован важнейшими событиями современной эпохи. Мы уже упоминали о том, что после трагедии 11 сентября стало распространенным мнение, что именно блокбастеры и фильмы-катастрофы спровоцировали эту трагедию – реальное событие стало копией медиаобраза. И наоборот, реальное событие воспринимается как реалити-шоу: социологи отмечали эту тенденцию применительно к репортажам с мест трагических событий (гибель подводной лодки «Курск», теракты на Дубровке и в Беслане).

К сожалению, в России нет подобных этим картин, и как долго ждать их появления – не известно. Пока же российский зритель вынужден смотреть американские фильмы, режиссеры которых первыми пришли к осмыслению тех процессов, которые захватывают современный мир.

Глава 4. Журналист и зрительская аудитория: попытки взаимодействия

(на примере кинокритического и организаторского опыта автора исследования)

Журналист в кинематографе – это кинокритик. Это киновед, который оперирует фактами как текущего периода, так и реалиями исторических эпох. Он делает обзоры, прогнозирует тенденции. Журналист в сфере кино - не просто зритель, это активный зритель с багажом отсмотренного киноматериала, это практик, стимулирующий и организующий кинопроцесс. В историю мирового кинематографа вошли имена критиков, которые впоследствии стали практиками кинематографа, кинорежиссерами и сценаристами: Л. Деллюк, Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годар, Э. Ромер, К. Шаброль.

Известные кинокритики в России – Ю. Гладильщиков («Русский Newsweek»), А. Плахов («Коммерсантъ»), Д. Горелов («Афиша»), С. Зельвенский («Афиша»), С. Тыркин («Комсомольская правда»), В. Матизен («Новые известия»), Л. Малюкова («Новая газета»), сотрудники журнала «Искусство кино» и др. Большинство авторитетных российских кинокритиков печатаются в центральной периодике, их статус прочно зафиксирован профессиональной востребованностью, разнообразием устойчивых площадок публикаций с зачастую выделенными под кино рубриками, заинтересованностью со стороны кинопроизводителей. Разумеется, кинокритика не избежала общих проблем, свойственных современной журналистике, таких как коммерциализация, потеря объективности при тенденции сращения с пиар, ориентация на требования заказчика и формат издания и т.д. Между тем, российская кинокритика продолжает активно существовать и завоевывать новые площадки всех типов СМИ. Прежде всего, по мнению экспертов, это связано с экономическим подъемом в области кинопроизводства и кинопроката.

Совершенная иная ситуация имеет место быть в провинции, в частности – в Перми. В Перми нет ни одного профессионального кинокритика. На этот статус может претендовать лишь Ю. Баталина, самый авторитетный на данный момент культурный обозреватель пермских печатных СМИ. Она получила киноведческое образование (ВГИК), имела киноведческую практику в конце 1980-х, тогда же работала в пермской организации «Кинопрокат». Одно время Баталина была выпускающим редактором газеты «На экранах Прикамья», позже работала в газетах «Пермские новости», «Местное время», «Новый компаньон», в журнале «Шпиль». Редактировала спецвыпуски «Флаэртиана» (разовое информационное издание, посвященное МКФ неигрового кино «Флаэртиана» в Перми).

Именно Ю. Баталиной принадлежит высказывание, точно диагностирующее пермскую «нулевую» кинокритическую ситуацию: «Профессия кинокритика в Перми в целом не востребована. Пермь город совершенно голый в плане кинокритики. Если кинозалы и интересуются материалами подобного рода, то им требуются, как правило, рекламные аннотации – жанр, весьма далекий от настоящих кинорецензий»* . На вопрос: почему? – Ю. Баталина дает следующее объяснение: «Все очень просто: кино не является пермским информационным поводом, это скорее повод российский, т.е. на громкие кинопремьеры откликаются прежде всего общероссийские СМИ. Нам после них это делать уже ни к чему – повторяться не имеет смысла. /…/ Потому пермских культурных обозревателей интересуют, прежде всего, местные премьеры – театральные, например, значимые на уровне области».

Заметим: «кино не является пермским информационным поводом» - и это несмотря на то, что в Перми действует кинопроизводственная структура – студия неигрового кино «Новый курс», и регулярно проходит ставший ежегодным Международный фестиваль документального кино «Флаэртиана».

С 2006 года ситуация несколько изменилась – в связи с тем, что в Перми начала свою деятельность «Пермская синематека», «медиаобразовательный проект широкой социокультурной направленности, призванный знакомить пермского зрителя с шедеврами мирового киноискусства, с историей мирового кино, служить просвещению и образованию средствами кино» [ЭИ - 20]. За два с половиной года работы «Синематека» организовала несколько десятков киноакций различного масштаба и социальной направленности – от районных образовательных кинолекториев до фестивалей национальных кинематографий. «Пермская синематека» в содружестве с партнерскими организациями (Французский Альянс, Гёте-институт и др.) стала заметным явлением культурной жизни Перми и активным ньюсмейкером, привлекающим на свои мероприятия журналистов города. Именно поэтому нам показалось интересным включиться в деятельность «Пермской синематеки» - причем не только в качестве кинокритика, хотя начали мы именно с этого.

В августе 2006 г. Пермь по инициативе «Синематеки» впервые стала бухтой для корабля Международного фестиваля анимационного кино «КРОК». Для пермяков это было значимое событие. Наш журналистский отчет был опубликован в пермском развлекательном еженедельнике «HEADLINER» [Приложение I] под заголовком «Идущие по волнам». Название для статьи про «КРОК» - говорящее, ведь в переводе с украинского (а это фестиваль, чередующий свои путешествия по городам Украины и России) слово означает «шаг». Из-за того, что в Перми прошло несколько фестивальных мероприятий, статья получилась мультижанровая: здесь и отчет с конкурсной программы, и корреспонденция о ночных показах мультфильмов для взрослых, и интервью с художественным руководителем анимационной студии «Пилот» А. Татарским, и зарисовка, посвященная участникам фестиваля. Иными словами, это - журналистский материал в формате «инфотеймент». На наш взгляд, оптимальная форма, благодаря которой передается и сама яркая атмосфера фестиваля.

Стремясь к регулярности освещения темы кино и в поисках возможной для этого формы, мы начали публиковать материалы в уже упомянутой газете «HEADLINER» под рубрикой «Коллекцию» [Приложение II]. В течение нескольких месяцев 2006 года мы еженедельно формировали «Коллекцию», состоящую из трех блоков по три мини-рецензии: на музыкальные, кинематографические и литературные произведения. Все они, кроме того, были разбиты на три группы: «Новое», «Специфическое», «Вечное». Автор подобного жанра сочетает в себе функции журналиста и рекламиста. Он предлагает читателю лучшее из лучшего, он берет на себя ответственность за качество предложенного читателю набора произведений. В своих рекомендациях мы полагались не только на личное мнение, но также на мнение экспертов. Как и в развернутой рецензии, важно было как можно более отчетливо высветить объективные преимущества всех девяти работ. Как оказалось, мини-рецензия, требующая еще более точных и лаконичных формулировок, жанр гораздо более сложный, нежели рецензия развернутая.

Опыт кинорецензирования мы продолжили в сотрудничестве с пермской электронной молодежной газетой «Эхо свободы». Здесь были опубликованы: «Спасти рядовых полицейских!» [Приложение III] (отзыв на фильм «Башни-близнецы» (2006, США), режиссер О. Стоун); «PRADAжный мир» («Дьявол носит PRADA» (2006, США), режиссер Д. Франкель); «Откровение» Мэла Гибсона» («Апокалипсис» (2006, США), режиссер М. Гибсон); «Красавец или Чудовище?» («Лабиринт Фавна» (2006, США-Испания-Мексика), режиссер Г. дель Торо). Была также попытка сделать обзор ряда премьер 2006 года – под заголовком «РосПрошГодКино: итоги». В рецензии «Под замком у Балабанова» [Приложение IV] («Замок» (1994, Россия), режиссер А. Балабанов) мы стремились усложнить структуру текста за счет бэкграунда (цитаты из интервью с режиссером и из романа Кафки, факты биографии А. Балабанова). В целом, это была попытка обрисовать портрет режиссера на примере фильма, типичного для определенного периода его карьеры.

Кроме того, целеустановка этой рецензии (не просто сформировать у читателя представление о картине, но стимулировать его к просмотру этого фильма) во многом была мотивирована началом нашей работы в структуре «Пермской синематеки» в качестве куратора клуба интеллектуального кино «Другое небо». Осознавая проблему недостаточной эффективности современной кинокритики в плане взаимодействия ее со зрительской аудиторией (об этом неоднократно заявляли Д. Дондурей, А. Плахов, А. Мазуров и др.), что в Перми усугубляется специфической «разреженностью» культурного слоя, мы предприняли попытку сформировать аудиторию с помощью киноклубной работы. Если попытаться формализовать наши, достаточно неформальные, обязанности, то они сводились к следующему: исследование целевой аудитории, формирование зрительского состава (был составлен список контактов посетителей клуба), изучение зрительского интереса, составление программы клуба, информационно-аналитическое сопровождение ее, организация и привлечение аудитории, в том числе с помощью рекламы, выступление в качестве модератора на обсуждениях фильмов.

При нашем участии клуб «Другое небо» собирался в киносалоне «Премьер» на протяжении года, с декабря 2006 по январь 2008, еженедельно по пятницам и выходным, всегда в 19.00. Тематика встреч носила актуальный, по возможности проблемный, дискуссионный характер. Один месяц был посвящен памяти великих режиссеров М. Антониони и И. Бергмана, почти одновременно ушедших из жизни летом 2007 года. А, скажем, октябрь 2007 года, обозначенный 90-летием Октябрьской революции, выделился ретроспективой картин первого десятилетия советской эпохи.

В рамках данного исследования мы акцентируем внимание на репертуаре декабря 2007 года, темой которого стал «Кинодокумент». Клуб «Другое небо» взял на себя смелость проблематизировать границы этого понятия. Концепция программы включала фильмы, отмеченные любым отпечатком «документа». Это и неигровые документальные картины, и фильмы-реконструкции фактов действительности, и режиссерские отклики на события нашей жизни. Программа «Кинодокумент» была попыткой перенести тему нашего дипломного исследования в практическую плоскость. Во второй раз (после «приглашения» на фильм «Замок» А. Балабанова) мы воспользовались порталом «Эха свободы» как трибуной для публицистического выступления. Анонс программы под заголовком «Документальный декабрь» был опубликован на сайте 1 декабря 2007 года [Приложение V].

Это была одна из самых непредсказуемых программ за весь период существования киноклуба. Получилось следующее. Несмотря на громкую славу документальных фильмов, таких, как «Недоверие» (2004, Россия-США) А. Некрасова, или «Боулинг для Колумбины» (2002, США) М. Мура, эти показы не состоялись. Не пользовались особой популярностью и картины, стилизованные под документальную хронику: «Кафе «Донс Плам» (1998, США-Дания) Р.Д. Робба и «Два капитана-2» (1992, Россия) С. Дебижева.

Зато полный зал собрал фильм «Вас не догонят» (2001, Канада) режиссера Л. Пул, посвященный любви двух девочек-подростков. Надо отметить, что аудитория была специфическая – адресная. Но неизменно публика, причем разновозрастная, собиралась на классику – «Фотоувеличение» (1966, Великобритания) М. Антониони, «Контракт рисовальщика» (1982, Великобритания) П. Гринуэя, «Форрест Гамп» (1994, США) Р. Земекиса.

Особо отмечу показ фильма «Молчание жаворонка» (2004, Италия), режиссер Д. Баллерини. Этот фильм – экранизация реальной истории ирландского поэта Бобби Сэндза, который был связан с Ирландской Республиканской Армией. Он был арестован и умер в 1981 году в возрасте 27 лет, после 66-дневной голодовки протеста. История современного мученика демонстрирует то, что даже в самых ужасных условиях человек способен сохранить собственное достоинство. По техническим причинам этот фильм демонстрировался на языке оригинала с параллельным дубляжом переводчика, который сидел в кабинке киномеханика. Из-за технических сбоев голос переводчика несколько раз пропадал, что, естественно, было не в пользу показа. В зале сидели несколько юношей в возрасте 16 – 17 лет, две пары, зашедшие на этот фильм случайно, и несколько постоянных посетителей киноклуба. Удивительно было то, что, несмотря на технические помехи и «жесткую» стилистику фильма, никто из них не вышел из зала раньше времени. Все досмотрели кино до конца, а «случайные» зрители после просмотра подошли с благодарностью.

Тем не менее, отметим еще раз парадокс сегодняшнего дня. На сайте журнала «Русский Newsweek» в июне 2006 года кинокритик Ю. Гладильщиков задал вопрос участникам форума: «Нужно ли вам жесткое политическое и социальное кино?», а именно: «Честные остро социальные и политические фильмы - такие как снимает новый обладатель "Золотой пальмовой ветви" Кен Лоуч» [«Кино» с Юрием Гладильщиковым 2006: ЭИ]. Аудитория этого форума - самая активная: возраст 22 – 34 года, по профессии – журналисты, социологи, администраторы, экономисты, фотографы. Как показали их ответы, все они в большинстве своем сходятся во мнении, что им такое кино не нужно. Потому что, считают они, сделать его качественным у современных режиссеров не получится. При этом критерием качества служит «смотрибельность» и «достоверность» фильма. Однако приведенный нами в пример факт восприятия фильма «Молчание жаворонка» доказывает хотя бы то, что это – не повсеместное мнение. Кстати, в зрительских заявках, собранных в мае и июне сотрудниками «Пермской синематеки», отмечена деятельность клуба «Другое небо», а также выражено желание некоторых зрителей смотреть именно документальное и социальное кино.

За время работы в киноклубе мы так и не научились стопроцентно угадывать желания и предпочтения «своей» целевой аудитории. По всей видимости, это сделать невозможно. Но отклики отдельных людей, которые уходили с просмотра не с пустыми глазами, дает право считать, что реакция даже одного человека многого стоит.

Есть два понятия в современной науке, которые представляются чрезвычайно актуальными, - коммунивистика и медиация. «Коммунивистика – это наука, изучающая системы средств и гуманитарных функций массовых информационных связей, осуществляющихся на разных этапах цивилизации с помощью различных языков и дискурсов (вербальных и невербальных)», - такое толкование, основанное на выводах, сделанных другими учеными, дает Л.Г. Свитич [Свитич 2000: 65]. Она же предлагает определение медиации: «Слово медиация в коммунивистике, по определению М. В. Земляновой, употребляется в значении посреднической миссии медиа как действующих лиц в социальных драмах, а также для выражения преобразованных функций СМИ, которые в процессе сбора, обработки и передачи информации рецепиентам способны видоизменять в различных имиджах реальность» [Свитич 2000: там же].

Исходя из этих определений, роль журналиста как субъекта СМИ можно соотнести с функциями коммуникатора («лица или группы лиц, создающих и передающих сообщения» [Свитич 2000: там же]) и медиатора («осуществляющего функции посредника в разных информационных системах» [Свитич 2000: там же]). В связи с этим напомним, что роль коммуникатора в информационном обществе считается одной из ведущих.

Таким образом, взаимодействие журналиста со зрительской аудиторией, смоделированное в образе куратора киноклуба (а куратор есть не кто иной, как медиатор), представляется нам как один из возможных вариантов - а, быть может, и наиболее эффективный – осуществления деятельности кинокритика в условиях Перми и других, отдаленных от столичного кинопроизводческого центра территориях.

Заключение

В ходе данного исследования мы сделали вывод, что образ журналиста все так же популярен в современном кинематографе, как и в прошлые времена. Но сегодня его популярность обусловлена распространенными манипулятивными технологиями, для которых мир медиа оказывается самой благодатной почвой. Через предъявление зрителю героя-журналиста режиссеры показывают две противоположных тенденции мифотворчества этой профессии. С одной стороны, журналистика – это грязноватая высокооплачиваемая профессия, насквозь пронизанная эстетикой гламура, навязываемой аудитории (фильм «В движении» Ф. Янковского) и гнилая среда, в которой ложь и мистификация («День радио» Д. Дьяченко), а также погоня за сенсацией, ниспровергающая этические нормы («Интервью» С. Бушеми), становятся целью существования. С другой, это по-прежнему институт гражданской активности, свободы слова, независимости («Доброй ночи и удачи» Д. Клуни), способный к саморегуляции в переходные периоды своего бытия («Афера Стивена Гласса» Б. Рэя).

Помимо того, что журналистские образы, методы и принципы используются в кинематографе как сюжетообразующий прием, они применяются и как прием монтажный и композиционный. В современном кино эти приемы наполняются иным художественным смыслом, работают на иную целеустановку. Во-первых, журнализм как прием работает на мистификацию достоверности изображаемого: дрожащая камера, рваность эпизодов («Монстро» М. Ривза) – причем, зачастую с целью устрашения зрителя, сильнейшего воздействия на его воображение. Та же самая направленность на запугивание, на трэш, кстати, наблюдается сегодня и в профессиональных СМИ.

Во-вторых, в кинематографе продолжает работать – в качестве сюжетообразующего и композиционного приемов – привнесенный из журналистики принцип объективности, сопоставления разных точек зрения на проблему для достижения полноты представления («Королева» С. Фрирза). Этот прием родился в фильмах режиссеров О. Уэллса и А. Куросавы (работавших, кстати, прежде журналистами). Но если в фильмах 1940-70-х гг. посредством полифонии реализовывалась идея субъективности повествования и ставилось под сомнение существование объективной реальности (тенденция, характерная для идеологии постмодернизма), то в современном кино преобладает иное стремление – к обретению общих основ, устойчивых ценностей. При этом носителями связующей общественной основы зачастую выступают именно образы журналистики (транслируемое публичное выступление в фильме «Бобби», образ телевидения в фильме «Вавилон»). Таким образом, в эпоху глобализации журнализм становится фактором, содействующим интеграции народов и консолидации людей, и в каком-то смысле важным фактором формирования цивилизации.

В целом, судя по отражениям в кинематографе последних семи лет, современная журналистика заслуживает сурового приговора. Она манипулятивна, сенсационна, ценности ее девальвированы. Но, может быть, именно осознавая «виртуальность» происходящего, некоторые авторы обращаются к прошлому в поисках эталонов журналистского поведения. Как Д. Клуни в своем фильме «Доброй ночи и удачи». Или в очередной раз говорят с молодыми журналистами об этике и профессиональном долге на языке их поколения, как режиссер Б. Рэй в ленте «Афера Стивена Гласса». Или советуют вспомнить о таких понятиях, как гражданская позиция, личный выбор и человеческое достоинство, как делает это Р. Редфорд в фильме «Львы для ягнят», утверждая, что любая манипуляция человеком и обществом разумных людей есть зло.

Ответом на вопросы современности становится и трансформация роли журналиста в обществе, который приобретает функции медиатора, осуществляющего посреднические задачи в разных информационных системах. Журналист, работающий в сфере кино, выходит на прямой, интерактивный диалог с аудиторией.

* Здесь и далее цитаты из неопубликованного интервью с Ю. Баталиной. Записано 14.04.05 А. Усачевой. Архив Лаборатории городской культуры и СМИ ПГУ.

Список литературы

Алиева Т. С. Словарь синонимов русского языка. – М., 2001.
Аронсон О. Политики имитации // Искусство кино. 2003. №7.
Аронсон Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. – М., 1999.
Белл Д. Социальные рамки информационного общества // Новая технократическая волна на Западе. – М., 1986.
Белопольская В. Рожденный ползать освобождает взлетную полосу // Искусство кино. 2002. №6.
Бехтерев В. Коллективная рефлексия. — М., 1994.
Блог: самое популярное слово 2004 года // Издание о высоких технологиях Cnews. 2004. 6 дек.http://www.cnews.ru/news/top/index.shtml?2004/12/06/169625
Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. – М., 2003.
Бумела Д. Stand Up For Journalism! Поддержим журналистику! // Журналист. 2008. №1.
Вартанов А. Ветер жестокости // Журналист. 2007. №3.
Гладильщиков Ю. Справочник грез. Путеводитель по новому кино. – М., 2008.
Гладильщиков Ю. Другой Клуни // Ведомости. 2006. 9 марта.
Громов Е. Что такое язык кино? – М., 1989.
Дзига Вертов // Портал российского документального кино http://vertov.ru/Dziga_Vertov/
Донец Л. Игра под документ // Искусство кино. 2002. №2.
Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. – М., 1972.
Евреинов Н. Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина: документы и факты из истории русского театра ХХ века. – М., 1996.
Ершова Т. Концептуальные вопросы перехода к информационному обществу XXI века // Вестник РФФИ. 1999. №3.
Журналистика информационного общества // Голос Америки. 2005. 11 марта. http://www.voanews.com/russian/archive/2005-03/2005-03-11-voa18.cfm
Журналист // Российское кино. http://www.ruskino.ru/mov/1168
Зарубежная и российская журналистика: трансформация картины мира и ее содержания // Библиотека центра экстремальной журналистики.http://www.library.cjes.ru/online/?a=con&b_id=345&c_id=3194
Засурский Я. Информационное общество и средства массовой информации // Вестник РФФИ. 1999. №3.
Зверева В. Позывные гламура // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/now/vera1106/
Зельвенский С. Мистификация // Афиша. 2007. 21 мая. http://www.afisha.ru/review/movies/155023/
Зельвенский С. Без Цензуры // Афиша. 2007. 19 февр. http://www.afisha.ru/review/movies/205371/
Зосимовский В. Искусство и зритель. – Ленинград, 1964.
Информация к развлечению. Круглый стол // Искусство кино. 2003. №11.
Калмыков А., Коханова Л. Интернет-журналистика: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 021400 «Журналистика». – М., 2005.
Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием // Электронная психологическая библиотека. http://bookap.by.ru/psywar/manipulaciya/oglav.shtm
Каландаров К. Х. Управление общественным сознанием // Электронная психологическая библиотека. http://bookap.by.ru/psywar/kalandarov/gl3.shtm
Карлова О. Загадочные СМИ загадочной страны // Журналист. 2007. №1;
Карта свободы массовой информации // Журналист. 2001. №10.
«Кино» с Юрием Гладильщиковым. Форум // Русский Newsweek. http://www.runewsweek.ru/forum/read.php?f=11&i=2170&t=1906
Ковач Б., Розенстил Т. Элементы журналистики. – М., 2004.
Коган Л. Кино и зритель: опыт социологического исследования. – М., 1968.
Коротаев Р. Виртуальная реальность в западном кинематографе: отражение воздействия СМИ на массовое сознание. Курсовая работа. – Пермь, 2007.
Кудрявцев С. Разбитый Гласс // Независимая газета. 2003. 24 дек.
Лачко А. Экспертный взгляд TNS на современный российский медиарынок // Журналист. 2008. №1.
Латышева М. Культура 007: премьеры февраля // Агентура. 2008. 12 февр. http://www.agentura.ru/culture007/obzors/february2008premiers
Лозовский Б. Журналистика: краткий словарь. - Екатеринбург, 2004.
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. – Таллин, 1973.
Любарская И., «Весь этот Vogue» // Искусство кино. 2006. №11. http://www.kinoart.ru/magazine/11-2006/repertoire/ubrsk1106/
Маклюэн М. Средство само есть содержание http://dll.botik.ru/libr/cit/maclu.koi8.html
Манский В. Манифест «Реальное кино» // Искусство кино. 2006. №11.
Мемуары нечестного журналиста // Washington ProFile. 2003. 11 нояб.http://www.washprofile.org/en/node/3350
Меньшинин С., Соколов С. «Шакалы ротационных машин» явились в мир из кино // Сообщение.http://old.soob.ru/soob/99/99-01-01/data/gumf2.htm
Миронов О. Свобода слова и право на информацию // Журналист. 2001. №10
Мурюкина Е. В. Основные характеристики развития современного российского кинопроцесса // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. – М., 2008.
Нестеряк Н. Н. Блогосфера новые вызовы современной информационной политике // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. – М., 2008.
Плахов А. Пальмовая ветвь распускается // Коммерсантъ. 2008. 24 мая.
Полуэхтова И. Телеменю: комплексный обед или a la carte? // Искусство кино. 2003. №6.
Почему в России нет актуального кино? Круглый стол // Кинопроцесс. 2007. №4.
Прощай, оружие? Круглый стол // Искусство кино. 2002.№11.
Прохоров А. Новости как мистификация // Искусство кино. 2004. №4.
Разлогов К. Аутсайдер или демиург (образ журналиста в современном западном кинематографе)? // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. – М., 1988.
Разлогов К. Кино и ТВ: союз соперников // Журналист. 2008. №2.
Разлогов К. Реальность вымысла. // Вестник Европы. 2002. № 4. http://magazines.russ.ru/vestnik/2002/4/raz.html].
Ракитов А. Наш путь к информационному обществу // Теория и практика общественно-научной информации. – М., 1989.
Роднянский А. Постановщики телевизионной реальности // Искусство кино. 2004. №4.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. – М., 1958.
Свитич Л. Феномен журнализма / под ред. проф. Я. Засурского. – М., 2000.
Стоуньер Т. Информационное богатство: профиль постиндустриальной экономики // Новая технократическая волна на Западе. – М., 1986.
Сюнтюренко О. Информационное общество и информатизация науки // Вестник РФФИ. 1999. №3.
Тоффлер Э. Футуршок. – СПб., 1997.
Тоффлер Э. Третья волна. – М., 1999.
Тредлер И. Л. Блоги в Германии // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. – М., 2008.
Уайт А. Журналистика, правительство и нетерпимость // Журналист. 2008. №2.
Ушаков Д. Н. Толковый словарь русского языка. - М., 1935-1940.
Федякин И. Общественное сознание и массовая коммуникация в буржуазном обществе. — М., 1988.
Фирсов Б. Некоторые подходы к современному изучению процессов массовой коммуникации // Массовая коммуникация в условиях научно-технической революции. – Ленинград, 1981.
Халилов В. М. Трансформация образа журналиста и изображения прессы в кинематографе США в начале XXI века // Россия и Америка в XXI веке. http://www.rusus.ru/?act=read&id=46
Халтурина М. Л. Манипуляция в современной прессе // Журналистика в 2007 г: СМИ в условиях глобальной трансформации социальной среды. Сборник материалов Всероссийской научной практической конференции. – М., 2008.
Харрис Р. Психология массовых коммуникаций (Секреты воздействия). СПб., 2001.
Шиксентмихали М., Кьюби Р. Телемания – это диагноз // OvideO.http://www.ovideo.ru/analitika/0006/index.html
Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 томах. Т.5. – М., 1968.
Информационно-развлекательный портал «Афиша»http://www.film.ru/article.asp?id=3799
«Кино без границ» http://www.arthouse.ru
Медиаобразовательный проект «Пермская синематека».http://www.permcinema.ru/about/
Свободная энциклопедия «Википедия»ru. http://wikipedia.org
Социальный портал «Живой журнал». www.livejournal.ru
Справочно-информационный портал «Грамота.Ру». http://www.gramota.ru
Электронный научный журнал «Россия и Америка в XXI веке» http://www.rusus.ru/?act=read&id=46

Список фильмов, упоминаемых в исследовании

«4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007, Румыния), режиссер К. Мунджу
«7 кабинок» (2006, Россия), режиссер Д. Месхиев
«8,5 долларов» (1999, Россия), режиссер Г. Константинопольский
«9 рота» (2005, Россия), режиссер Ф. Бондарчук
«11 сентября» (2002, Иран-Франция-Египет-Босния и Герцеговина -Буркина-Фасо-Великобритания-Израиль-Индия-США-Япония-Мексика), режиссеры Самира Махмальбаф, Клод Лелуш, Юссеф Шахин, Данис Танович, Идрисса Оедраого, Кен Лоач, Амос Гитаи, Мира Наир, Шон Пенн, Сёхеи Имамура, Алехандро Гонсалез Иньярриту.
«20 сигарет» (2007, Россия), режиссер А. Горновского
«99 франков» (2007, Франция), режиссер Я. Кунен
«Американская история Х» (1998, США), режиссер Т. Кэя
«Апокалипсис» (2006, США), режиссер М. Гибсон
«Афера Стивена Гласса» (2003, США), режиссер Б. Рэй
«Башни-близнецы» (2006, США), режиссер О. Стоун
«Без злого умысла» (1981, США), режиссер С. Поллак
«Без цензуры» (2007, США), режиссер Б. Де Пальма
«Бобби» (2006, США), режиссер Э. Эстевес
«Большая прогулка» (2003, Россия), режиссер Г. Жихаревич «Борат: изучение американской культуры на благо славного народа Казахстана» (2006, США), режиссер Л. Чарлз.
«Боулинг для Колумбины» (2002, США), режиссер М. Мур
«Броненосец «Потемкин» (1925, СССР), режиссер С. Эйзенштейн
«Вавилон» (2006, США, Мексика), режиссер А.Г. Иньярриту
«Вас не догонят» (2001, Канада), режиссерЛ. Пул
«В движении» (2002, Россия), режиссер Ф. Янковский.
«Вся президентская рать» (1976, США), режиссер А. Пакула
«Выход рабочих с фабрики» (1895, Франция), режиссеры братья Люмьер
«Гражданин Кейн» (1941, США), режиссер О. Уэллс
«Глянец» (2007, Россия), режиссер А. Кончаловский
«Груз 200» (2007, Россия), режиссер А. Балабанов
«Давид» (2002, Россия), режиссер А. Федорченко
«Два капитана-2» (1992, Россия), режиссер С. Дебижев
«День выборов» (2007, Россия), режиссер О. Фомин
«День радио» (2007, Россия), режиссер Д. Дьяченко
«Дети белой могилы» (2003, Россия), режиссер А. Федорченко
«Дьявол носит PRADA» (2006, США), режиссер Д. Франкель
«Жара» (2006, Россия), режиссер Р. Гигинеишвили
«Жесть» (2006, Россия), режиссер Д. Нейдман
«Журналист» (1967, СССР), режиссер С. Герасимов
«Журналистка, или Ваша знакомая» (1928, СССР), режиссер Л. Кулешов
«Завтрак младенца» (1895, Франция), режиссеры братья Люмьер
«Замок» (1994, Россия), режиссер А. Балабанов
«Зарабатывая на жизнь» (1914, США), режиссер Ч. Чаплин
«Затмение» (1962, Франция-Италия), режиссер М. Антониони
«Идиоты» (1998, Дания-Италия-Швеция-Нидерланды-Франция) режиссер Л. Фон Триер
«Интервью» (2007, США), режиссер С. Бушеми.
«Интервью», (2003, Нидерланды), режиссер Т. Ван Гог
«Кафе «Донс Плам» (1998, США-Дания), режиссер Р.Д. Робб
«Китайский синдром» (1979, США), режиссер Д. Бриджес
«Консервы» (2007, Россия), режиссер Е. Кончаловский
«Контракт рисовальщика» (1982, Великобритания), режиссер П. Гринуэй
«Королева» (2006, Великобритания-Франция-Италия), режиссер С. Фрирз
«Красавица и подонок» (2005, Финляндия), режиссер Д. Карукоски
«Лабиринт Фавна» (2006, США-Испания-Мексика), режиссер Г. дель Торо
«Ландыш серебристый» (2000, Россия), режиссер Т. Кеосаян
«Магнитные бури» (2003, Россия), режиссер В. Абдрашитов
«Мгновения Нью-Йорка» (2004, США), режиссер Д. Гордон
«Мистификация» (2006, США), режиссер Л. Халлстрем
«Молчание жаворонка» (2004, Италия), режиссер Д. Баллерини
«Монстро» (2008, США), режиссер М. Риввз
«Мыльный принц» (2006, Финляндия), режиссер Я. Кууси
«Мюнхен» (2005, США), режиссер С. Спилберг
«Недоверие» (2004, Россия-США), режиссер А. Некрасов
«Необратимость» (2002, Франция), режиссер Г. Ноэ.
«Отпуск по обмену» (2006, США), режиссер Н. Мейерс
«Первые на Луне» (2005, Россия), режиссер А. Федорченко «Плутовство, или Хвост виляет собакой» (1997, США), режиссер Б. Левинсона
«Питер FM» (2006, Россия), режиссер С. Бычкова
«Политый поливальщик» (1895, Франция), режиссеры братья Люмьер
«Поруганная честь Катарины Блюм» (1975, ФРГ), режиссер Ф. Шлендорф
«Прибытие поезда на вокзал Ла-Сиоты» (1896, Франция), режиссеры братья Люмьер
«Простые вещи» (2007, Россия), режиссер А. Попогребский
«Профессия: репортер» (1975, Италия-Франция-Испания), режиссер М. Антониони
«Последняя песнь Мифуне» (1999, Дания-Швеция) С. Краг-Якобсен
«Расёмон» (1950, Япония), режиссер А. Куросава
«Рейс 93» (2006, США), режиссер П. Гринграсс
«Русалка» (2007, Россия), режиссер А. Меликян
«Сенсация» (2006, США), режиссер В. Аллен
«Сладкая жизнь» (1960, Италия-Франция), режиссер Ф. Феллини
«Статский советник» (2005, Россия), режиссер Ф. Янковский
«Торжество» (1998, Дания-Щвеция), режиссер Т. Винтерберг
«Точка обстрела» (2008, США), режиссер П. Тревис
«Тысяча миллиардов долларов» (1982, Франция), режиссер А. Верней
«Убить президента. Покушение на Ричарда Никсона» (2004, США-Мексика), режиссер Н. Миллер
«Фотоувеличение» (1966, Великобритания), режиссер М. Антониони
«Форрест Гамп» (1994, США), режиссер Р. Земекис
«Холодным взором» (1969, США), режиссер Х. Уэксли
«Цена риска» (1983, Франция), режиссер И. Буассе
«Чемоданы Тульса Люпера» (2003-2005, Великобритания, Испания, Италия, Люксембург, Нидерланды, Россия, Венгрия, Германия), режиссер Питер Гринуей.
«Шоу Трумена» (1998, США), режиссер П. Уир.

Домой Acta Diurna Содержание