Аннотация
В статье рассматриваются проблемы восприятия текста в аспекте личного взаимодействия текста и читателя/слушателя, при этом последний осуществляет текстовую деятельность, в результате которой продуцируется текст-интерпретация. Автор статьи ставит вопрос о механизмах переконструирования воспринимаемого текста, которые обусловлены, с одной стороны, субъективно-личностными моментами контакта человека с текстом, с другой - функционированием текста как явления исторически данной культуры.
Все, что ни есть в душе, может быть добыто
только ее собственной деятельностью.
А.Потебня
Рассуждение о том, что языкознание переживает очередную смену научной парадигмы, стало едва ли не общим местом лингвистических исследований последних лет. Сформулированные Е.С.Кубряковой (1994: 7) принципы «нового языкознания»: экспансионизм, антропоцентризм, функционализм и экспланаторность, реализуются в таком подходе к языку, который в широком смысле слова можно назвать динамическим, поскольку кардинальной идеей данного подхода является исследование языка в действии. Понятие языковой динамики претерпело в нашей науке значительные трансформации. Не останавливаясь здесь на этом вопросе, отметим только, что с функционирования языковых единиц, с так называемого эмического уровня анализа, являющегося редукцией непосредственно наблюдаемого речевого уровня (Мурзин 1997: 23), внимание лингвистики переместилось на «творящие «ЭГО» автора и реципиента» (Баранов 1997: 4). «Язык в действии - это текстовая деятельность, вплетенная в другие виды деятельности. Она носит творческий, а не репродуктивный характер» (Баранов 1997: 5). Взаимодействие человека и текста является, безусловно, творческим актом как в силу активной основы восприятия и понимания, так и в силу креативной природы самого текста. Именно такое, творческое, взаимодействие осуществляется и в ходе интерпретации человеком «чужого» текста.
Среди огромного разнообразия речевых явлений, наблюдаемых лингвистами в процессе исследований языка, интерпретация текста занимает особое место. Уже сама многозначность этого слова, его активное использование в разных сферах общения свидетельствуют о полифункциональности понятия интерпретация.
Так, обыденное сознание выводит на первый план субъективный характер интерпретации, которая предстает в данном случае как мыслительные действия человека по пониманию какого-либо высказывания (текста). При этом субъективность интерпретации понимается оценочно и, как правило, негативно, поскольку интерпретатору приписываются некоторые «корыстные» цели: «понимать по-своему» почти всегда связывается в сознании рядовых носителей языка с «трактовать в свою пользу». О таком представлении свидетельствуют, в частности, высказывания, типа: «Не нужно меня интерпретировать!» или «Ну, это всего лишь твоя интерпретация...».
Язык науки использует понятие интерпретация как одно из важнейших в теории познания. «Характеризуя соотношение научной теории и областей объективного мира» (Современная философия... 1996: 215), интерпретация понимается как результат осмысления некоторой теории путем придания значений ее элементам. Здесь встает вопрос об изоморфизме интерпретации и анализируемой интерпретатором теории. Иными словами, в научной интерпретации актуализируется аспект адекватности, а сама интерпретация предстает как способ установления отношений между научными понятиями, когда элементы одной теории интерпретируются в терминах другой. В силу этой функции интерпретация оказывается необходимым инструментом научного моделирования. В более узком значении слово интерпретация и однокоренные с ним образования разных частей речи используются в научных трудах как один из приемов экспликации знания. Причем, если указание, описание, характеристика, сравнение, различение, объяснение и т.п. представляют собой способ экспликации, применяемый в тех случаях, когда существенные признаки исследуемого предмета еще недостаточно изучены (Салимовский 1997: 294), интерпретация, на наш взгляд, понимается как некая конечная, достигнутая в результате анализа и размышлений точка зрения на предмет. Язык науки, следовательно, акцентирует в понятии интерпретации ее операциональность.
В сфере искусства под интерпретацией понимается «творческое раскрытие какого-либо художественного произведения, определяющееся идейно-художественным замыслом и индивидуальными особенностями актера, режиссера, музыканта и т.п.» (Современный словарь... 1994: 242), при этом художественный текст выступает зачастую источником материала для практически нового произведения. Об этом, как известно, говорят сами художники. «Я не собираюсь мучиться угрызениями совести по поводу купирования и перемонтировки Чеховского текста. Потому что это необходимо! - пишет в рабочих записях режиссер-постановщик «Пьесы без названия».[1] - В ХХ веке чувствуют и мыслят по-другому, быстрее. Брук делал несколько купюр, Мейерхольд, Чули достаточно много изменил, Васильев очень вольно обращался с текстами Пиранделло и Славкина (его воспоминания о том, что он перемонтировал текст Славкина и тот «задышал»), Клим позволяет себе делать нечто подобное, потому что они АВТОРЫ спектакля».
В обзоре американских учебников сценарного мастерства обращается особое внимание на то, что «великая литература вовсе не обязательно рождает великое кино», и наоборот - «литературный источник [сценария] вовсе не обязательно должен обладать высокими литературными достоинствами» (Червинский 1993: 17). Интерпретируя литературное произведение на языке кино, сценарист должен быть «преданнее сценарию, чем первоисточнику» (Червинский 1993: 18). В противном случае, как показывает анализ, проведенный американскими исследователями, фильм терпит неудачу.
Очевидно, что здесь на первый план выступает личностная основа интерпретации, актуализирующая ее творческий характер.
Таким образом, принадлежа к области ментальных действий, интерпретация представляет собой и процесс, напрямую связанный с пониманием, и инструмент научного моделирования, и способ экспликации знаний и представлений, и результат творческого переосмысления речевого произведения. Разные функции интерпретации оказываются важными для разных сторон познавательной деятельности человека. Нас, по понятным причинам, интересуют те функции, свойства, параметры интерпретации, которые позволяют рассматривать ее в аспекте речевой деятельности человека, и следовательно, как категорию лингвистики.
Так, в аспекте смыслового восприятия речевого сообщения предметом интерпретационной деятельности является «информация, заключенная в языковых текстах» (Дридзе 1976: 38). Конкретные истолкования «для определенных целей с соответствующими условиям операциями» (там же) рассматриваются как действия реципиента. При этом успешность деятельности оценивается с позиций адекватности задаче, поставленной коммуникатором (Дридзе 1976: 44), иначе - авторскому замыслу.
Как «освоение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации, осуществляемое путем воссоздания авторского видения и познания действительности» (Кухаренко 1988: 6) рассматривается интерпретация художественного текста в аспекте педагогических задач и при овладении иностранным языком, и при обучении чтению как специфическому виду познавательной деятельности.
При анализе коммуникативной сущности художественного текста понятие интерпретации привлекается для исследования «организации познавательной деятельности читателя» (Болотнова 1996: 9). В рамках данной концепции ставится вопрос о нормах восприятия художественного произведения. «Учитывая неоднородность читательской аудитории, - пишет автор, - можно говорить о разных уровнях восприятия художественного текста, а значит, разной степени постижения его эстетической сущности» (Болотнова 1996: 55). Наибольшую надежность читательских впечатлений исследователь связывает со специальной филологической подготовкой адресата. Подобный подход к интерпретации обусловлен спецификой художественного текста как особой формы коммуникации.
С позиций конгитивного подхода к языку интерпретационная деятельность осмысляется как конструирование ментального представления события или его вербализованной версии (Дейк, Кинч 1988: 157 и сл.). В качестве эталона при интерпретации текста выступает относительно простая концептуальная схема (когнитивная модель). Концептуализация знаний о мире при представлении их в языковой форме, являющаяся предметом когнитивной лингвистики, оказывается связанной с интерпретацией как процессом соотнесения языковых знаний с неязыковыми (Кубрякова 1987: 93).
Во всех рассмотренных подходах обращает на себя внимание так называемая «презумпция говорящего», выражающаяся либо в том, что через действия, выполняемые «понимающим», пытаются установить, «как говорящий обеспечивает понятность своей речи» (Демьянков 1994: 58), либо в дидактической установке обучения «правильной» интерпретации, которая заключается в постижении авторского замысла. В конечном счете, объектом рассмотрения оказывается не интерпретация как специфическое речевое явление, а, например, проблемы восприятия, перевода, коммуникативных средств, репрезентации когнитивных структур и пр., одним словом, «законные» объекты соответствующих подходов к изучению языка.
Между тем интерпретация принадлежит к текстовой деятельности реципиента и осуществляется слушающей (или читающей) личностью. Здесь необходимо сделать два замечания терминологического характера, которые, впрочем являются принципиальными для нашего подхода к исследованию интерпретации текста. Первое касается отказа от термина «реципиент», в котором акцентирован момент чувственного восприятия: человек, вступивший в контакт с текстом в роли реципиента, оказывается воспринимающим как бы поневоле, в силу наличия зрения и слуха, а само восприятие оказывается включенным в сферу различных природных чувствований. Мы же хотим привлечь внимание к человеку-слушающему, человеку, который понимает чужой текст не в силу биологической способности, а в силу той потребности, которая только и делает его человеком. Второе замечание относится к широкому толкованию понятия слушающий, которое включает и человека, читающего письменные тексты, и зрителя, воспринимающего некий аудиовизуальный текст. По замечанию М.Бахтина, «каждое слово мечтает быть услышанным». Поэтому, обращаясь к субъекту интерпретационной деятельности, мы будем говорить о слушающем, понимая под ним индивидуума, вступившего в контакт с текстом.
Уже из этого терминологического разъяснения видно, что из множества сторон, аспектов, механизмов интерпретации нас интересует те, в которых проявляется слушающая личность. Понятие личности в Западно-Европейской традиции неразрывно связано с понятием культуры, в рамках которой осуществляется любая деятельность индивидуума. Признание того, что интерпретация текста «происходит в общем контексте познавательной и оценочной деятельности (Выделено нами - В.В.) человека в отличие от понимания, происходящего в опоре на знание языка» (Кубрякова 1987: 93), делает возможным лингвокультурологический подход к интерпретации текста.
Будучи интегративной филологической дисциплиной, линвокультурология «рассматривает язык как систему воплощения культурных ценностей» (Мурзин 1996: 10). Точкой пересечения интересов лингвистики и культурологии оказался текст. «Быть текстом - значит принадлежать к особому миру, миру социальной коммуникации», - пишут авторы коллективной монографии «Текст как явление культуры» (Текст как... 1989: 16). В сфере социальной коммуникации текст рассматривается как средство трансляции опыта «человеческой чувственной деятельности». И если лингвистику интересует вопрос о сущности этого средства, то культурология имеет дело с сущностью культуры, которую Л.Витгенштейн назвал «совместной жизненной практикой». Что же касается текста, то он выступает в культурологии в качестве средства исследования. В рамках лингвокультурологии могут быть совмещены оба этих интереса. Ключевым понятием, лежащим в основе этого совмещения, оказывается понимание. Применительно к предмету нашего рассуждения необходимо уточнить, что речь идет о понимании текста в собственном смысле этого слова. Именно категория понимания выводит на первый план текстологического исследования (в лингвистическом или культурологическом аспекте) фигуру человека. Понимать можно только тексты, и понимать может только человек. В этом смысле лингвокультурология, безусловно, является антропоцентрической наукой.
Если текст представляет собой средство передачи социального опыта, если понимание текста выражает отношение субъекта к «произведенному в поле данной культуры тексту» (Текст как... 1989: 18), если, наконец, сама культура воплощена в собрании текстов, то главной позицией, с которой лингвокультурология рассматривает различные объекты, нужно считать позицию взаимоотношения человека и текста. Текст как культурное явление существует только при условии его интерпретации человеком. «Проблема вхождения текста в культуру является, в сущности, проблемой интерпретации - пишет Л.Н. Мурзин (1996: 10). Приобщение человека к культуре происходит путем присвоения им «чужих» текстов, составляющих культуру. В то же время сам текст является культурным объектом лишь в той мере, в какой «наше взаимоотношение с ним воспроизводит или впервые рождает в нас человеческие возможности... видения и понимания чего-то в мире и в себе» (Мамардашвили 1990: 345), возможности, которых не было до контакта с текстом. Таким образом, человек и текст, рассматриваемые под лингвокультурологическим углом зрения, оказываются условием существования друг друга.
Рассуждая о содержании и методах лингвокультурологии, Л.Н. Мурзин формулирует ряд вопросов, на которые призвана дать ответ эта отрасль гуманитарии: как происходит присвоение текстов индивидом? какие лингвистические механизмы обеспечивают этот процесс? каким образом «чужой» текст делается «своим»? (Мурзин 1996: 11). Ответы на эти вопросы, думается, нужно искать в области исследования интерпретации как личностного взаимодействия с текстом, освоение которого происходит, с одной стороны, путем включения этого текста в мир собственной личности, с другой стороны, посредством созидания самого себя. Сферой воссоздания человека назвал культуру М.Мамардашвили. Культурным пространством, на котором осуществляется это воссоздание, является мир текстов.
Прежде чем обратиться к сущности лингвокультурологического подхода к интерпретации, необходимо остановиться на тех сторонах понятия интерпретация, которые могут служить обоснованием такого подхода.
Первое, что обращает на себя внимание, это субъективно-личностный характер интерпретации. Применительно к нашему аспекту рассмотрения интерпретационной деятельности представляется целесообразным развести эту характеристику на две составляющих: субъективность и личностность, понимая, конечно, условность такого разведения. При этом субъективный характер интерпретации мы будем связывать с внутренними состояниями интерпретатора, а личностную основу интерпретации представим как ее творческую сущность. Культурологический аспект рассмотрения, безусловно, связан, в первую очередь, с творческой природой интерпретации.
Интерпретация есть именно текстовая деятельность слушающего не в силу того лишь факта, что слушающий имеет дело с восприятием и пониманием текста, а в силу того, что результатом деятельности по восприятию и пониманию становится также текст. При этом с позиций выявления механизмов такой деятельности не имеет существенного значения «материальная» сторона вопроса: эксплицирован ли текст слушающего. Другое дело, что задачи лингвистического анализа требуют обязательного обращения к собственно языковым явлениям, к каковым и относится интерпретация текста, воплощенная в новом тексте. Однако понятно, что экспликация интерпретации не является случайным моментом деятельности, а вызвана, в свою очередь, той «потребностью речевого выражения», о которой говорил еще А.Потебня. Реализуясь в разных сферах человеческого общения, эта потребность наиболее ярко проявляется в области искусства. Мы хотим особенно подчеркнуть, что, будучи по определению деятельностью творческой, интерпретация является таковой, независимо от степени творческих способностей и творческой активности индивида, а также независимо от типа и вида интерпретируемого текста. В.Давыдов кладет в основание определения личности именно наличие в человеке творческого потенциала. Для личности свойственно внутреннее своеобразие. «Какую бы деятельность личность не осуществляла, она всегда носит неповторимые особенности - ее результаты оригинальны и индивидуальны... Личность всегда ищет и создает то, что соответствует ее неповторимому характеру и своеобразным условиям жизни» (Давыдов 1966: 58). Подлинная индивидуальность, будучи проявлением личности человека, обнаруживает себя во всех сферах деятельности. Понятно, однако, что неограниченные возможности для выявления интерпретационных механизмов в интересующих нас аспектах предоставляет нам область искусства - одна из сфер, где, по образному выражению М.Мамардашвили «выдумывается человек». Сказанное можно расценивать как обоснование выбора материала исследования, поскольку все наши рассуждения строятся на анализе интерпретаций художественных текстов. Искусство - «место» или орган поиска того, чем мы можем быть, «воображаемое пространство очень сильно организованных предметных структур, несущих в себе одновременно большую избыточность..., пространство, в котором или через которое происходит реконструкция и воспроизводство человеческого
феномена на непрерывно сменяющемся психобиологическом материале природных существ» (Мамардашвили 1990: 87-88). Как феномен лингвокультурологического взаимодействия человека и текста интерпретация и есть форма существования художественных произведений. «Поэзия (в широком смысле слова - В.В.) содержит нечто в принципе не до конца знаемое и самим автором. Отсюда и появляется феномен многих вариантов одного и того же» (Мамардашвили 1990: 59). «Культурная сторона текста, - пишет Л.М.Баткин,- это его творческая суть» (Баткин 1989: 117), а это значит, что продуцируемый в акте интерпретации текст, будучи культурным явлением в силу своей значимости для интерпретатора, является свободным творческим актом, несущим в мир некий собственный смысл, который, по замечанию Л.М.Баткина, может быть сотворен лишь «усилием толкования, вопрошанием, спором, удивлением, любым встречным откликом» (там же), т.е. всем тем, что отличает человека, совершающего духовные поступки. Можно сказать, что, рассматривая интерпретацию под эти углом зрения, мы обращаемся не столько к мысли, совершенной в тексте автором, сколько к мысли, совершаемой интерпретатором в его собственном тексте. Такой контакт с текстом М.Мамардашвили назвал «духовным усилием личности». Понятно, что художественные произведения являются стимулом для такого рода усилий. «Искусство, - писал А.Потебня, - есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике а в понимающих» (Потебня 1993: 130). Таким образом, в интерпретации текста, благодаря ее креативной природе, и реализуется творческий потенциал личности.
Субъективность интерпретации связана с двумя моментами. Во-первых, с понятием цели, мотива. «Целевая функция реципиента, сформированная в отношении воспринимаемого текста» (Каменская 1990: 137), направляет его интерпретационную деятельность с самого начала контакта с текстом. Подобно тому, как наше представление о мотивации текстопорождающего действия вытекает из общего представления о предметно-практической, познавательной и коммуникативной деятельности говорящего/пишущего, анализ целевой установки слушающего связан с рассмотрением целого комплекса обстоятельств, в связи с которыми произошло обращение индивида к данному тексту. Во-вторых, интерпретация субъективна, если принять мысль о том, что «бытие произведений, - по мысли М.Мамадашвили, - и есть попытка интерпретировать их и понять, представляя в виде вариаций текста наши же собственные состояния (Выделено нами - В.В.)» (Мамардашвили 1990:59).
Здесь необходимо сделать небольшое отступление, касающееся философской стороны вопроса. Речь идет о понимании как неком «предкоммуникативном» феномене. Говоря о проблемах сознания, М.Мамардашвили определяет последнее как связность вещи и явления, внутреннего и внешнего, эмпирии и теории, «связность с тем, что мы не могли бы понять, если бы уже не понимали. В этом смысле иметь сознание - значит иметь тавтологию: понимаем, потому что понимаем» (Мамардашвили 1990: 47). «Если мы с кем-то общаемся, и в интеллектуальном, и в духовном, и в эмоциональном смысле, то тебя понимают, если уже понимают» (Мамардашвили 1990: 30).
Субъективная сторона интерпретации связана именно с содержанием этого «уже». Под «нашими собственными состояниями» понимается весь тот личный человеческий опыт, с которым мы подходим к контакту с новым текстом. При этом неважно, действительно ли данный текст является для нас новым или мы обращается к нему не в первый раз. Неважно, поскольку наше обращение к тексту вызвано нашим сегодняшним, а следовательно, измененным по сравнению с прошлым состоянием. В одном из телевизионных интервью Олег Басилашвили, отвечая на вопрос журналиста «Как Вам удается произносить в спектаклях они и те же слова из пьесы так, что они не теряют смысла?», сказал: «Я выхожу на сцену таким, каким могу быть только сегодня и только сейчас и здесь. И слово, которое я произношу, имеет сегодняшний смысл: ни вчера, ни завтра этого смысла не может быть, потому что я был и буду другим».
Освоение чужого текста в контексте своей собственной жизни можно представить как «вычитывание» в тексте своего содержания, «своего» - значит отвечающего интересам личности. Всякий интерес основан на том, что нам пока еще неясно в предмете, а потому этот интерес может быть представлен в форме вопроса. Не останавливаясь на огромной роли вопроса в процессе познания (см., например, Берков 1972), обратим внимание на одно замечание М.Бахтина: «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин 1979: 350). Интерпретация текста при таком подходе к взаимодействию человека и текста оказывается поиском ответов на вопросы слушающего. В случае с художественным произведением придется признать, что весь текст, целиком является своеобразным ответом, поскольку речь идет о взаимодействии в очень тонкой духовной, сложноорганизованной сфере, попытка расчленения которой чревата потерей сущности. Однако тексты-интерпретации свидетельствуют об избирательности их авторов в отношении тем, проблем, идей, а также экспрессивных моментов текстов-источников: одно и то же художественное произведение может служить отправной точкой для развертывания диаметрально противоположных концепций. Такая избирательность представляет собой по сути дела выбор тех сторон произведения, которые оказываются связанными с личностным интересом интерпретатора.
Поиск ответов на вопросы можно условно представить как некую процедуру (заметим, что на перцептивном уровне восприятия ей соответствует процедура выдвижения и оценки гипотез, описанная в психолингвистике). Поскольку в тексте есть многое, что не является прямым ответом на вопрос слушающего, в первую очередь происходит отбор того материала, который «мог бы стать ответом на вопрос». Говоря иначе, в первую очередь мы ищем в тексте подтверждения своему предположению, ищем такой ответ, который бы нас устроил. Продолжая эту мысль, можно сказать, что мы ищем в тексте то, что уже знали, еще до того, как начали читать текст. Это уже знаемое присутствует в нас во множестве вариантов и оттенков: уверенность, сомнение, готовность принять противоположное нашему убеждению, примеры личного опыта и чужие высказывания о подобном, ощущение сиюминутности принимаемого ответа как предчувствие нового взгляда на предмет и т.п. По отношению к целому тексту этот фрагмент уже знаемого может быть очень мал, но частично освоенный таким образом текст уже не является полностью чужим, поскольку этой освоенной частью он вступил во взаимодействие со спрашивающим человеком. В темном поле текста оказались как бы высвеченными те фрагменты, которые так или иначе связаны с ответом на вопрос. Эти фрагменты и становятся смыслами в Бахтинском понимании этого слова. Частично освоенный текст оказывается переконструирован в связи с этими новыми смыслами. Это переконструирование позволяет увидеть в ранее неосвоенных фрагментах текста новые стороны, которые могут быть использованы для ответа на вопросы слушающего. Расширение зоны освоенного идет дальше через многократное переконструирование текста: возникающие связи между ранее не связанными смыслами (ответами) открывают новые ответы (смыслы) как на первый, возникший на стадии формирования мотива слушания вопрос, так и на возникающие по ходу освоения текста новые вопросы. Всякое новое переконструирование опирается на уже знаемое, которое, в свою очередь, расширяется за счет получаемых в ходе освоения текста смыслов. Этот путь от уже знаемого по «опорам данного», собственно, найденного в тексте, к постепенному освоению всего пространства текста через ответы на вопросы и есть та интерпретация, о которой мы говорим, ибо для каждого слушающего существует только его знаемое, только ему данное и именно у него возникший вопрос.
Здесь, в силу экспансионизма, присущего сегодняшнему языкознанию, мы оказываемся в предметной области психологии, которая всегда в таких случаях прибегает к эксперименту. Остановимся на вопросе об эксперименте в нашем исследовании, прежде чем обратиться к заключительной части статьи, в которой будут проанализированы некоторые предварительные результаты наблюдений над материалом.
Нам представляется, что к эксперименту в области интерпретации текста должны предъявляться особые требования именно в силу ее субъективно-личностной природы.
На первый взгляд, задача экспериментатора достаточно проста: необходимо получить от испытуемых тексты, которые были бы созданы ими на базе уже существующих текстов. Понятно, что проще всего это сделать на материале художественных произведений. Однако вся сложность такого эксперимента как раз и заключается в сохранении декларируемого нами подхода к исследованию интерпретации как результата субъективно-личностного контакта с текстом. Текст-интерпретация, следовательно, может служить надежным материалом для наблюдений только в том случае, если он вызван к жизни потребностью самого слушающего, причем потребностью двоякого рода: сначала услышать чужой текст, а затем создать свой, говоря обыденным языком, «под впечатлением чужого текста». Заметим, что между первым, «чужим», текстом и вторым, собственным текстом слушающего, был создан еще один текст - в сознании слушающего (Жинкин 1982; Леонтьев 1974). Мы же, рассматривая интерпретацию как собственно языковое явление, обращаемся, по сути говоря, к «третьему» тексту. В связи с изложенными соображениями, представляется, что постановка прямого эксперимента нецелесообразна. Вот почему в качестве материала мы привлекаем только тексты, появившиеся на свет «естественным путем»: дневниковые записи, письма, художественные интерпретации, рефлексивные высказывания героев литературных произведений.
Остановимся теперь на некоторых механизмах интерпретации текста, отметив, что как вид текстовой деятельности интерпретация осуществляется посредством целого комплекса механизмов, действующих параллельно, взаимообусловленно, как единый процесс анализа-синтеза. Во-первых, это механизмы рецепции, восприятия и распознавания знаков, т.е. понимания на собственно языковом уровне. Во-вторых, это механизмы осмысления воспринимаемой информации в контексте познавательной деятельности. И наконец, в-третьих, это механизмы, воплощающие взаимодействие текста с воспринимающей его личностью, реализующие творческие интенции человека и культурологические функции текста. В силу действия этих механизмов интерпретация текста сопровождается общим переконструированием текста-источника и на уровне перцепции, и в ходе перевода на предметно-схемный код (Жинкин 1964), и в процессе смыслового восприятия (Зимняя 1976), и на уровне целостного осмысления текста в контексте всей познавательной деятельности слушающего. Мы должны еще раз подчеркнуть, что обращаемся в своем исследовании именно к последнему уровню переконструирования, заметив при этом, что отнесение того или иного обнаруженного явления к действию конкретного механизма является в определенной степени условным.
Одним из механизмов интерпретации текста в интересующем нас аспекте является механизм «разыгрывания» слова, или «драматизация», под которой мы понимаем внутреннее видение интерпретируемого текста как разворачивающегося действия. М.Бахтин назвал слово «сценарием» события: «Живое понимание целостного смысла слова должно репродуцировать это событие взаимного отношения говорящих, как бы «разыграть» его» (Бахтин под... 1996: 75). Именно о таком способе понимания чужого текста читаем мы в «Чевенгуре» А.Платонова (курсив везде наш - В.В.): «Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять, только обратив мысли в событиесвоего района, но это шло в нем долго: он должен умственно представить порожнюю степь в знакомом месте, поименно переставить на нее дворы своего села и посмотреть, как оно получается» (Платонов 1989: 305). Здесь обращают на себя внимание два момента. Во-первых, непосредственное указание на «разыгрывание» слова, которое Дванов «превращал в видимое обстоятельство»: «обратив мысль в событие», «умственно представить», «поименно [мысленно] переставить», «посмотреть [мысленно]». Во-вторых, акцентирование личностно значимых обстоятельств, в рамках которых он только и может «понимать» другого: «события своего района», «степь в знакомом месте», «дворы своего села».
Доказательством именно такого механизма внутреннего видения интерпретируемого текста как некоторого ряда совершающихся действий может служить известная система К.С.Станиславского, в частности, та часть концепции, в которой автор обосновывает понятие «физической схемы роли». К.С.Станиславский предлагает актеру раскладывать каждую реплику, имеющую конкретную психологическую задачу, на действия: «Вот стоит Яго и смотрит в щелку. Как бы его сегодня испугать посмешнее? Пощекотать или, может быть, придумать какую-нибудь шутку?» (Станиславский 1957: 299). Для каждой роли Станиславский считал обязательным разработку схемы физических и элементарно-психологических действий, которая могла быть осуществлена только при условии внутреннего видения каждой реплики: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы» (Станиславский 1957: 88). Работая с актером, он предлагал ему сосредоточиться на мельчайших деталях воображаемой картины, вплоть до цвета и качества стенной обивки представляемой комнаты. Станиславский требовал от актера знать и видеть внутренним взором все предлагаемые обстоятельства и детали воображаемой жизни, все внешние условия. «В реальной жизни, - считал он, - все это (знание и видение обстоятельств и деталей - В.В.) заготовляет нам сама жизнь, но на сцене надо об этом позаботиться самому артисту» (Станиславский 1957: 89).
Внутреннее видение интерпретируемого текста, принадлежа к области личностных смыслов, отражается в ходе интерпретации как на отборе фрагментов для мысленной инсценировки, так и на выборе конкретных физических действий и предметных деталей этой инсценировки. Сопоставляя базовые тексты (тексты-источники) с текстами-интерпретациями, мы обратили внимание на тот факт, что интерпретатор включает в свой текст описание конкретных деталей, признаков объектов, представленных в базовом тексте в общем виде, либо сообщает о конкретных физических действиях, не имеющих места в описанной первичным текстом ситуации. Происходит своего рода дробление ситуации первичного текста и наполнение общих, порой, достаточно абстрактных рассуждений базового текста теми действиями, которые, по мнению интерпретатора, могут или должны сопровождать описываемое событие. В качестве иллюстрации механизма драматизации обратимся к довольно нестандартному материалу - частному письму (адресатом которого является автор настоящей статьи). Автор письма Д. делится с адресатом впечатлениями о только что прочитанном рассказе В.Набокова «Ужас». Письмо Д. содержит довольно полный пересказ содержания и сопровождается размышлениями по поводу затронутых Набоковым тем: творческая личность и «другие» люди, связь человека с миром, столкновение «внутренней» реальности с действительностью, страх смерти и безумия. Прежде чем привести интересующий нас фрагмент пересказа Д., обратимся к соответствующей части оригинала, (о цифровых символах - ниже): (Герой рассказа находится за границей и страдает от разлуки со своей подругой - В.В.) В первую ночь я видел ее во сне (1): было много солнца, и она сидела на постели в одной кружевной сорочке, и до упаду хохотала, не могла остановиться. (2) И вспомнил я этот сон совсем случайно (0), проходя мимо бельевого магазина (3), - и когда вспомнил, то почувствовал, как все то, что было во сне весело - ее кружева, закинутое лицо, смех, - теперь, наяву, страшно, и никак не мог себе объяснить, почему мне так неприятен, так отвратителен этот кружевной, хохочущий сон. (4) (Набоков 1991: 400) (Вскоре герой получает телеграмму, что подруга его при смерти - В.В.)
А вот как выглядит эта часть в пересказе Д.: Герою снится сон. (1) Его подруга сидит на постели в шелковой сорочке и смеется.(2) Набоков пишет: «Этот сон почему-то очень встревожил меня. (4) Вечером я отправился гулять. (3а) Проходя по сияющей огнями улице,(3б) я увидел витрину магазина.(3в) В ней были развешены женские шелковые сорочки.(3г) Я остановился перед витриной (3д). Ее в них не было». (3е)
Символами мы обозначили компоненты смысловой структуры анализируемого фрагмента. При этом членение на компоненты было сделано на основе сопоставления оригинала и текста-интерпретации, поскольку «выделение «смысловых вех» в значительной степени является субъективным моментом» (Новиков 1983: 37). Цифровым символом, таким образом, отмечен тот компонент текста-источника, который оказался «опорным пунктом» для интерпретатора (ср. Смирнов 1966). Отсюда следует и объяснение нулевого символа: момент случайного воспоминания о сне оказался незамеченным Д. и не нашел отражения в его тексте, в котором под впечатлением своего сна герой видит в витринах с дамским бельем особый зловещий смысл; обратим внимание на то, что в оригинале - обратная причинно-следственная связь событий: герой случайно вспомнил о сне, увидев кружевное белье в витрине.
При сопоставлении фрагментов видно, что компоненты 3а, 3б, 3в, 3г, и 3д текста-интерпретации являются не просто детализацией компонента 3 текста-источника, а представляют собой инсценированное событие: Набоковская фраза проходя мимо бельевого магазина разворачивается в схему конкретных физических действий героя: прогуливался, увидел витрину, заметил в ней дамские сорочки, остановился (чтобы посмотреть). Компонент 3е (Ее там не было), в свою очередь, является драматизацией компонента 4 текста-интерпретации (Этот сон почему-тоочень встревожил меня) и не имеет отношения к компоненту 4 текста-источника (см.). По сути говоря, компонент 3е представляет собой уже интерпретацию текста самого Д., поскольку понятно, что приписанная Набокову фраза «Ее там не было» выражает тоску и тревогу героя, а не те чувства, которые описаны Набоковым в компоненте 4.
В структурировании интерпретируемого текста с позиций выделения «опорных пунктов», в отборе компонентов структуры, к которым может быть применен механизм драматизации, наконец, в выборе самих физических действий, которые могут репрезентировать то или иное авторское слово, находит свое отражение тот факт, что в языке, как известно, имеются вариантные средства для передачи одного содержания. Важно отметить при этом, что, как показывают исследования, в частности, Е.С.Кубряковой, содержание конструкций, оцениваемых как синонимичные, не вполне одно и то же. «Учитывая это, надо утверждать, что не только язык располагает вариантными возможностями представления одного содержания, но скорее, что существование альтернативных средств указанного типа помогает человеку сконцентрировать свое внимание (как и внимание слушающего) на разных деталях или обстоятельствах описываемого и обозначаемого» (Кубрякова 1998).
Еще один механизм, на котором нам хотелось бы остановиться, касается того обстоятельства, что при интерпретации многих художественных произведений происходит временнoе совмещение «чужого» и «своего» текстов. Мы назвали этот механизм «синхронизацией». Так, говоря об экранизации, А.Червинский в уже упоминавшейся нами книге пишет о необходимости «апеллировать к современности» при использовании исторических источников (Червинский 1993: 20). Превращение исторических событий в отправную точку для свободного вымысла предполагает способность зрителя соотнести происходящее на экране с сегодняшней жизнью и современными характерами. Поскольку, по мнению большинства продюсеров, сегодняшний зритель не всегда оказывается способным на такое напряжение, исторический фильм требует огромных творческих и финансовых затрат, направленных на то, чтобы стимулировать эту способность зрителя. Без синхронизации невозможно освоение «инокультурного», «иновременного» текста. В определенном смысле, момент синхронизации присутствует при нашем взаимодействии с любым художественным текстом, поскольку его интерпретация проходит в так называемом «нарративном» режиме (см. Падучева 1991: 204) в отличие от полноценной речевой ситуации, когда участники коммуникативного акта находятся в одной временной и пространственной плоскости. Мы же здесь останавливаемся на тех случаях, которые связаны собственно с культурологическим аспектом интерпретации.
Принадлежа исторически данной культуре, художественный текст заключает в себе связи с множеством реалий этой культуры как материального, так и духовного плана. Говоря о самостоятельной жизни произведения искусства, А.Потебня обращает внимание на тот факт, что «создания темных людей и веков могут сохранять свое художественное значение во времена высокого развития», причем «подобные рассказы живут по целым столетиям не ради своего буквального смысла, а ради того, который в них может быть вложен» (Потебня 1993: 130). Чем проще подобная история, чем более незамысловат ее сюжет, чем менее обременена она упоминаниями реалий породившего ее времени, тем более долгая жизнь ей суждена. В то же время, «несмотря на мнимую вечность искусства, настает пора, когда с увеличением затруднений при понимании, с забвением внутренней формы, произведение искусства теряет свою цену» (Потебня 1993: 130). Синхронизация как бы продляет жизнь произведения простым способом: путем подстановки на место «чуждого и ушедшего» «своего и актуального».
Обнаружить проявление механизма синхронизации позволяет анализ эксплицированных интерпретаций классических художественных произведений, в частности, таких театральных постановок или экранизаций, в которых либо действие перенесено из одной эпохи в другую, либо очевидна установка интерпретатора на современное восприятие - так называемые «осовремененные» интерпретации.
Как показывает анализ материала, в большинстве случаев такие интерпретации сопровождаются значительными преобразованиями, перестройкой текста-источника, обнаруживающей ряд закономерностей. Во-первых, это вставки - появление в тексте-интерпретации таких элементов, которые трудно поставить в однозначное соответствие с какими-либо компонентами базового текста. Во-вторых, это опущение некоторых фрагментов текста-источника. Речь идет не о компрессии, в результате которой оставшиеся элементы текста выражают конденсированное содержание, как бы «врученное» им опущенными элементами. Мы имеем здесь в виду полное изъятие из текста-источника некоторых тем, идей, сюжетных линий и пр., в результате чего из текста оказываются удаленными все языковые конструкции, так или иначе связанные с этими моментами содержания. В-третьих, замещение некоторых «чужих» конструкций «своими».
Вставка, как правило, эксплицирует замысел автора интерпретации. Можно сказать, что вставки репрезентируют представление интерпретатора о своем замысле: «Нужно добавить пару фраз о ..., чтобы у зрителя не оставалось сомнения в ...». Опущение некоторых фрагментов текста-источника, кроме соображений идейно-художественного порядка, также свидетельствуют об авторской позиции, по сути говоря, опущение идентично вставке по функции, но противоположно по способам реализации. Особый интерес вызывает замещение, которое может рассматриваться как трансформация языкового выражения. Трансформация предполагает не прямую замену одних конструкций другими, а опосредованное замещение, которое опирается, с одной стороны, на конструктивные элементы смысловой, эстетической, прагматической структуры текста-источника, с другой - на культурные трансформации реалий, представленных в тексте-источнике. Так, появление в тексте-интерпретации фраз с современной лексикой зачастую оказывается не вставкой интерпретатора, а именно замещением, и поиски прецедентных фраз в тексте-источнике дают возможность обнаружить разные типы интерпретационных действий, которые, в свою очередь, связаны с различными установками автора интерпретации. Это может быть установка на сохранение эмоционального тона источника (или его фрагмента), фокусирование определенных моментов идейного характера, а в связи с этим и акцентуация той или иной тематической линии и т.п. Как правило, анализ текста-интерпретации в сопоставлении с текстом-источником дает возможность выявить определенные, по-видимому, достаточно типовые, действия интерпретатора.
Рассмотренные механизмы работают не только на реализацию правой, «воспринимающей» части схемы речемыслительной деятельности, но и напрямую связаны с производством «вторичного» текста, текста-интерпретации. И хотя в определенном смысле слова все тексты вторичны, текст-интерпретация может рассматриваться как специфический текст, в продуцировании, структуре и функционировании которого и может быть обнаружен язык в действии.
Баранов А.Г., 1997, Когнитипичность текста. К проблеме уровней абстракциитекстовой деятельности. - Жанры речи, Саратов.
Баткин Л.М., 1989, Культура всегда накануне себя. - Красная книга культуры, Москва.
Бахтин М.М., 1979, Эстетика словесного творчества, Москва.
Бахтин под маской, 1996. Вып.5, Москва.
Берков В.Ф., 1972, Вопрос как форма мысли, Минск.
Болотнова Н.С., 1992, Художественный текст в коммуникативном аспекте икомплексный анализ единиц лексического уровня, Томск.
Давыдов В.В., 1996, Теория развивающего обучения, Москва.
Дейк Т.А. ван и Кинч В., 1988, Стратегии понимания связного текста. - Новое взарубежной лингвистике. Вып.23, Москва.
Демьянков В.З., 1994, Когнитивная лингвистика как разновидностьинтерпретирующего подхода, «Вопросы языкознания», №4.
Дридзе Т.М., 1976, Интерпретационные характеристики и классификация текстов. - Смысловое восприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации), Москва.
Жинкин Н.И., 1964, О кодовых переходах во внутренней речи, «Вопросы языкознания», №6.
Жинкин Н.И., 1982, Речь как проводник информации, Москва.
Зимняя И.А., 1976, Смысловое восприятие речевого сообщения. - Смысловоевосприятие речевого сообщения (в условиях массовой коммуникации), Москва.
Каменская О.Л., 1990, Текст и коммуникация, Москва.
Кубрякова Е.С., 1987, Текст - проблемы понимания и интерпретации. -Семантика целого текста, Москва.
Кубрякова Е.С., 1994, Парадигмы научного знания в лингвистике и еесовременный статус, «Известия Российской академии наук, серия литературы и языка», т.53, №2.
Кубрякова Е.С., 1998, Когнитивные аспекты процессов деривации. - Фатическоеполе языка, Пермь.
Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - М.: «Просвещение», 1988.
Леонтьев А.А. Основы теории речевой деятельности. - М., 1974.
Мамардашвили М., 1990, Как я понимаю философию, Москва.
Мурзин Л.Н., 1996. О лингвокультурологии, ее содержании и методах. - Русскаяразговорная речь как явление городской культуры, Екатеринбург.
Мурзин Л.Н., 1997, Дифференциация или интеграция. / Актуальные проблемы русистики, Екатеринбург.
Новиков А.И., 1983, Семантика текста и ее формализация, Москва.
Падучева Е.В., 1991, Говорящий: субъект речи и субъект сознания. - Логическийанализ языка. Культурные концепты, Москва.
Платонов А.П., 1989, Котлован: Повести, роман, Ижевск.
Потебня А.А., 1993, Мысль и язык, Киев.
Рикер П., 1995, Герменевтика. Этика. Политика, Москва.
Салимовский В.А. Функционально-смысловое и стилистико-речевое варьирование научного текста // Stylistyka . 6 вып., 1997.
Современный словарь иностранных слов, 1994, Санкт-Перетбург.
Смирнов А.А., 1966, Проблемы психологии памяти, Москва.
Станиславский К.С., 1957, Собрание сочинений в 8 томах, т.4, Москва.
Текст как явление культуры, 1989, Новосибирск.
Современная философия. Словарь и хрестоматия, 1996, Ростов-на-Дону.
Червинский А., 1993, Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников сценарного мастерства, Москва.
[1] Мы располагаем уникальным материалом: рабочие записи - дневник репетиций - режиссера одного из известных в Перми профессиональных молодежных театров. Записи (102 рукописных страницы формата А4 - «Книга учета») предоставлены в наше распоряжение самим автором при условии соблюдения конфиденциальности.