Г.Д.Андронаки, В.В.Васильева
Пермский университет
Современное языкознание характеризуется определенным экспансионизмом - открытым и активным выходом в сферы смежных наук. Это связано в определенной мере с тем, что действительность, постигаемая современным сознанием, предоставляет множество фактов и явлений, которые не могут быть познаны и описаны с позиций узкодисциплинарного подхода. Обоснование лингвокультурологии как интегративной науки [Мурзин 1996] делает возможным рассмотрение пограничных явлений духовной культуры. Расширением состава наблюдаемых речевых явлений и выдвижением на первый план в современных исследованиях вопросов взаимодействия человека и культуры и вызван наш интерес к песенному тексту. Анализ языковой составляющей этого феномена, осуществленный с позиций лингвокультурологического подхода, позволил выявить специфические свойства организации и функционирования песенного текста как поэтического текста особого рода.
Вопрос о специфике текста определенного типа может быть решен только в том случае, если, помимо аналитических операций по изучению структуры текста, будут установлены особенности его функционирования и интегрирования в текст более высокого уровня [Лотман 1981:105] . Изучение песенного текста представляет в этом смысле особую трудность, как, впрочем, и особый интерес. Существует целая группа текстов (в нее, кроме песенных, можно включить драматургические, многочисленные сценарии: рекламные, кино-, теле-, и т.д., очевидно, возможен аналогичный ряд и нехудожественных текстов), особенностью которых является то, что данные тексты, принадлежа собственно языковой стихии, являются компонентами, интегрированными в более сложные, полисемиотичные тексты: песня, театральное действо, фильм, клип и т.п., действующие, в свою очередь, в полисемиотичном пространстве культуры [Мурзин 1996] . Подобно тому, как «текст есть полигон для слова, предложения и других единиц языка», где «они обнаруживают качества своей структуры, функции и значение» [Мурзин 1994:164] , требуется полигон и для самого текста, чтобы он мог «обнаружить себя». Речь идет о наивысшем уровне языка, интегрирующем тексты, - уровне культуры, определяемой в терминах тартуской семиотической школы как Текст (сверхтекст, текст над текстами) [Мурзин 1994, 1996] .
Культура традиционно не включается в объект исследования лингвистики, это область культурологии и семиотики. Однако культурология оперирует текстами, поскольку «культура вообще существует в форме текстов - знаковых произведений духовной деятельности человека» [Мурзин 1994:161] . На уровне текста происходит стык культурологии и лингвистики и рождение новой лингвистической дисциплины - лингвокультурологии.
Лингвокультурологический подход в исследовании текста есть прежде всего подход функциональный: текст мыслится как важнейшая функционирующая единица культуры. Структурные единицы текста (низших уровней языка) нас интересуют постольку, поскольку они участвуют в построении текста и, следовательно, обладают культурологической функцией. Таким образом, лингвокультурология отталкивается от системы языка и направляется к культуре [Мурзин 1996:9] . Здесь, на уровне культуры, становится возможным через посредство семантической функции приписать языковым единицам функцию культурологическую [Мурзин 1996] . Песенный текст обладает в этом смысле большими возможностями.
Представляется необходимым уточнить, что понимается под песенным текстом в нашем случае: это вербальный текст, который может иметь письменный эквивалент (последний, однако, не должен быть с ним отождествляем) и который входит в полисемиотичный комплекс, именуемый песней. Это, несомненно, текст поэтический, стихотворный, созданный по литературному образцу, в русле литературной традиции, но литературе не принадлежащий.
Интересно отметить, что «письменный» эквивалент песенного текста может принадлежать литературе. Так, при нашем подходе, например, стихотворение К.Симонова «Жди меня» и одноименный песенный текст - разные тексты, т.к. интегрированы в разные области культуры, разные «сверхтексты». Обосновать такой подход можно и с помощью таких текстовых универсалий, как связность и цельность.
Согласно Л.Н.Мурзину [Мурзин, Штерн 1991 и др.] , связность текста (связность его компонентов) отражает его синтагматику, имеет формальное выражение, обусловлена линейностью текста и, в связи со знаковой его природой, двупланова. Т.е. можно говорить об интрасвязности (внутренней, смысловой) и экстрасвязности (охватывающей субстанциональную сторону текста). На первый взгляд, в плане связности песенный и литературный тексты не имеют принципиальных различий. Но, как замечает Л.Н.Мурзин, связность текста не приводит автоматически к его цельности. Цельность, по Л.Н.Мурзину, обусловлена введением текста в соответствующие парадигматические отношения. Принято считать, что цельность принадлежит сфере психолингвистики, поскольку «обнаруживается по ассоциации с другими текстами» [Мурзин, Штерн 1991:17] . Однако заметим, что цельность имеет также и лингвокультурологический аспект: ассоциации обусловлены не только психолингвистическими факторами, но и лингвокультурологическими, в частности, тем, в какую культурную парадигму вписывается данный текст. С точки зрения лингвокультурологии литературный и песенный тексты - две различные целостности.
Впрочем, можно заметить некоторые различия между литературным и песенным текстами и в плане связности. А именно: в обоих случаях связность осуществляется по-разному на просодическом уровне. Как справедливо отмечает Е.Б.Артеменко, песенный текст лишен «собственного» интонационного рисунка [Артеменко 1968:32] . Его функции выполняет мелодия. Этот факт иллюстрирует такое наблюдение: при прочтении песенного текста человек невольно копирует ритмический и интонационный рисунок музыкальной линии.
Вычленение таких структурно-семантических компонентов текста песни, трактовка которых возможна только с позиций исторически данной культуры, представляет собой обнаружение культурологических функций выявленных языковых единиц. Специфическое бытование песни как текста в надъязыковом уровне культуры предопределяет и наличие особых текстообразующих механизмов ее вербального компонента. Очевидно, в ходе производства песенного текста, в самой его структуре, в системе смыслообразования должны проявиться специфические свойства песни как культурного феномена..
Во-первых, в самой природе песни есть установка на популярность, на немедленное присвоение ее социумом. Песня не может ждать «своего часа» подобно тому, как «ждут» его иные произведения художественной литературы или научные труды, с тем чтобы «прийти» к нам через десятилетия, а то и века. Она должна быть воспринята сегодня, здесь и сейчас. В сущности, песня всегда была явлением массовой культуры (в буквальном смысле, а не только в нынешнем значении этого понятия).
Присвоение текста социумом происходит через многократную его интерпретацию, под которой понимается ментальная деятельность по присвоению «чужого» текста носителем культуры путем конструирования на его основе «своего» текста, текста-интерпретации [см., напр., Мурзин 1994, 1996; Васильева 1998] . Очевидно, что песенный текст, как никакой другой, обладает свойствами, стимулирующими этот процесс.
Во-вторых, песня должна обладать особыми качествами, которые призваны обеспечить «мгновенную» эмоциональную реакцию на нее слушателя, а для этого работать на узнаваемость героев и ситуаций, делать возможным «достраивание», например, сюжетных фрагментов при отсутствии в тексте развития сюжета, способствовать принятию слушателем внешних алогизмов песенного текста и «неувязок» разного рода.
Поскольку «современная» песня генетически восходит к народной лирической песне, вполне резонно предположить, что рядом специфических особенностей, присущих последней, должна обладать и первая. Обратимся к народной традиционной песне. Под традиционной лирической песней понимается фольклорная патриархальная песня, созданная и бытующая вне литературной традиции (своего рода оппозицию ей составляет песня «литературная», созданная по литературному образцу).
Традиция - базовое понятие в фольклористике и культурологии. Она может пониматься и как один из механизмов культуры, «сеть связей настоящего с прошлым» [Чистов 1986:108] , и как система представлений и ценностей. Традиция базируется на стереотипах, которые фиксируют социальный, духовный опыт коллектива, стабилизируют его в коллективной памяти. В широком смысле под стереотипами могут пониматься типичные решения типичных ситуаций.
Есть основания утверждать, что, помимо синкретичности музыкальной и собственно языковой ткани, традиционная песня активно включает в себя ситуацию исполнения. Эта ситуация по своей природе есть ритуал, она предписана фольклорной традицией. Поэтому возможно говорить о том, что само содержание народной лирической песни образуется на уровне традиции, в которую она включена.
Помимо практикуемого в филологической науке комплексного анализа вербального и музыкального компонентов традиционной песни, она рассматривается с точки зрения формульной организации [Мальцев, Хроленко и др] . Формульность - частный случай более общей категории стереотипности, при этом понятие стереотипа объединяет довольно широкий спектр явлений: от мифологических представлений и поведенческих моделей до традиционных (вербальных) формул и правил воспроизведения речи [Чистов 1986:11]. Формула, как элемент языка фольклора, одновременно и форма воплощения фольклорной традиции, являющейся механизмом культуры.
Не существует единого подхода в рассмотрении феномена традиционной формулы, как нет и единой классификации формул. Чаще всего под традиционной формулой понимают постоянные вербальные компоненты фольклорного текста, так называемые locus communes , фольклорные клише.
Особое место в ряду подходов к проблеме формулы занимают исследования Г.И.Мальцева [1989] . В центре его внимания - взаимоотношение текста и традиции посредством традиционной формулы. На языке лингвокультурологии данная проблема с известными оговорками может быть сформулирована как проблема взаимодействия текста и культуры. В связи с этим подход, предлагаемый Г.И.Мальцевым, имеет для нас особый интерес.
Морфологически Г.И.Мальцев объединяет в понятие формулы различные по объему и структуре единицы текста - от ключевых слов-образов и устойчивых словосочетаний до развернутых отрезков текста. При этом формула представлена в текстах многочисленными вариантами, по отношению к которым она сама выступает как инвариант.
Формулы могут вступать друг с другом в иерархические отношения. В этом случае возможно говорить о формульной теме как о формуле высшего порядка. С позиций нашего подхода к проблеме формульную тему мы можем представить как стереотипную ситуацию, явленную в конкретном тексте в одном из своих вариантов. Вот малая часть перечня формульных тем, «используемых» в русской необрядовой лирике: «У окна», «Девушка у воды», «Рано», «Чужая сторона», «В саду», «Ожидание милого», «Пойду с горя», «Плач», «Разгуляться», «Старый муж», «Река бежит», «Сад с соловьем», «Не пой, не давай назолы», «Ночь без сна», «Появление милого» и т.п. Ясно, что формула «Сад с соловьем», например, может входить в состав или соседствовать с формулой «В саду». То же можно сказать о формулах «Рано» и «У окна», «У окна» и «Ожидание милого», «Пойду с горя» и «Девушка у воды»... «Валентность» темы, как отмечает Г.И.Мальцев, может быть установлена путем статистической обработки значительного массива текстов.
Специфика функционирования формулы состоит в том, что, с одной стороны, формула является интегральной частью текста, его композиционным компонентом и элементом его поэтики, а с другой, входя в состав множества текстов, сама по себе является отдельным текстом, она есть базовый элемент традиции, обладающий собственным традиционным содержанием. «Формулы не наделяются в тексте смыслом, а сами наделяют им текст» [Мальцев 1989:65] . За традиционным содержанием формулы стоит сложный комплекс представлений, коренящихся в культурной традиции.
Так, например, традиционное содержание формулы «Девушка у воды» объединяет в себе два семантических комплекса. Первый связан с женским началом: гадание - душевная темнота, страх - запрос и отклик - обращение к неведомому, к судьбе, идея судьбы связана с идеей смерти и т.п. Второй комплекс - это непосредственно «горе» и «смерть».
В развитие концепции Г.И.Мальцева считаем важным отметить, что для носителя фольклорной традиции формула - своего рода символ, план выражения которого есть собственно элемент фольклорного текста, а план содержания пролегает в сфере его личного опыта, который вписан в традицию, поскольку последняя пронизывает все сферы действительности, ритуализирует их, «населяет» быт человека вещами и явлениями, имеющими мифологическое содержание. Так, например, устройство дома, двора соотносимо с устройством мира; росстань, граница леса, река - не просто элементы меняющегося ландшафта, а пограничные зоны между «этим» и «тем» миром.
Природа формулы диалектична. С одной стороны, будучи принципиально «незакончена», открыта, фрагментарна, она предполагает активность сознания по отношению к себе, «она - импульс возможностей, открытый класс... семантических реализаций» [Мальцев 1989 :53] С другой стороны, формула «не позволяет» сознанию выйти за рамки ее традиционного содержания. Таким образом, через посредство формул-символов осуществляется перевод субъективных личных переживаний на объективный язык традиционных смыслов.
Вопрос о формульной организации лирического песенного текста тесно соотнесен с вопросом о его связности. В качестве примера приведем следующий текст.
Можно ль, можно душе красной девке, 1 Можно ль в роще, в роще разгуляться? Разгуляю свою грусть-тоску, 2 Пойду я с горя на синее море, Сяду, сяду я на крут бережок. Что не одна я, девушка сидела, Вижу я, вижу тень на воде. Тень сухая, тень моя пустая, |
3 Тень - холодная в речке вода. Спрошу я у быстрой речки: Не бывал ли мой милый здесь? Быстрая речка мне отвечала: Нет здесь, нет никого. 4 Вечор поздно из лесочку Ко мне милый приезжал. |
|
|
Данный текст включает в себя четыре основные формульные темы, соединенные сочинительной связью: 1 - «Разгуляться», 2 - «Пойду с горя», 3 - «Девушка у реки», 4 - «Появление милого». Некоторые фрагменты текста выглядят бессвязными (что не одна я, девушка, сидела,/вижу я, вижу тень на воде), некоторые - алогичными (пойду я с горя на синее море/...холодная в речке вода), в результате чего возникают трудности при его восприятии «с листа». Для того, чтобы признать этот текст связным, необходимо включить в наше представление о данном тексте, в процесс понимания его общего смысла и ситуацию бытования текста, и участников этой ситуации, что даст возможность восполнить опущенные с точки зрения связности фрагменты текста, прояснить содержание имеющихся в нем символов. Поэтому абсолютно правомерным представляется замечание о том, что «связность фольклорного текста осуществляется не на уровне самого текста, а на уровне традиции» [Мальцев 1989:135] . Семантические механизмы связности фольклорного песенного текста находятся в области культуры, в которую текст максимально разомкнут, поскольку представляет собой лишь компонент ритуальной ситуации его исполнения.
«Общей территорией» традиции и текста и является формула, которая может быть рассмотрена как знак, имеющий план выражения на уровне текста, а планом содержания этот знак устремлен в мифологическую действительность, «предание», традицию.
Будучи генетически связанной с фольклорной лирической песней, «современная», «литературная» песня, как уже было сказано, обладает рядом сходных с нею моментов, касающихся прежде всего области функционирования и смысловой организации. В основе функционирования обеих «разновидностей» песни лежит по сути один коммуникативный принцип. Как известно, народная лирическая песня изначально не предполагает «слушателя». Она коллективна, обладает «хоровым началом». Человек - «участник песни» - является компонентом текста, включающего также момент действительности и обретающего связность и цельность на уровне традиции. Таким образом человек «подключается» к традиции и «наделяет» схематичный, «бедный» в формальном отношении песенный текст глубоким жизненным содержанием.
В отличие от фольклорной, «современная» песня предполагает «слушателя» (не исключая, впрочем, «хорового варианта»). Но в данном случае участие «слушателя» в процессе коммуникации существенно отличается, например, от коммуникативной роли читателя художественной литературы, или слушателя, присутствующего на поэтическом вечере или концерте симфонической музыки. Социально-коммуникативную функцию художественного текста, согласно Ю.М.Лотману, можно свести к следующим моментам: 1 - общение между адресантом и адресатом; 2 - общение между аудиторией и культурной традицией; 3 - общение читателя (слушателя) с самим собою; 4 - общение читателя (слушателя) с текстом (текст как автономное интеллектуальное образование по отношению к читателю-слушателю); 5 - общение между текстом и культурным контекстом [Лотман 1 992] . В случае с песенным текстом 2 и 3 моменты (аудитория/культурная традиция и читатель/читатель) - определяющие, сущностные, а 1 и 4 (адресат/адресант и читатель/текст) моменты крайне несущественны, в то время как для литературного текста принципиально важны. Иными словами, для читателя важна фигура автора, стоящая «за текстом», авторский замысел. Песенный же текст стремится «утратить» автора (чем прочнее песня входит в обиход, тем сильнее и многообразнее ее связи с реальностью, не имеющей к ее содержанию, на первый взгляд, никакого отношения, с различными ситуациями, эпизодами и целыми периодами частной и общественной жизни - и тем слабее ее связь с личностью автора). Песенный текст не несет в себе «нового знания», как это понимается в случае с литературным текстом. Напротив, он предсказуем, стереотипен, схематичен (даже если в его основе - шедевр мировой литературы: в этом случае в литературном эквиваленте выходит на первый план его стереотипность, а все нюансы отходят на второй). Песенный текст апеллирует к уже известному, к традиционным смыслам и представлениям, к реалиям, типичным для исторически данной культуре, к стереотипным ситуациям и стереотипным их разрешениям.
Человек, вступающий в контакт с песенным текстом, проецирует его на свой личный опыт, на данный момент действительности или некую актуальную для себя ситуацию, наполняя тем самым текст реальным переживанием, реальным содержанием. Отличие данного случая от случая фольклорной песни состоит в том, что действительность, включаемая «литературной» песней в коммуникативную цепь, не подчинена единому ритуалу, который и можно рассматривать как воплощенную традицию. В «литературной» песне действительность предстает как ряд ситуаций и их разрешений, которые являются вариантами «типовых решений типовых ситуаций», т.е. стереотипов, составляющих культурную традицию [см.,напр.,Чистов 1986].
Таким образом, песенный текст, проецируемый субъектом на действительность, «перемещает» частную ситуацию и связанный с нею комплекс переживаний в русло культурных стереотипов и смыслов. Мысль А.Н.Веселовского о том, что песня является «коллективным самоопределением личности» [Веселовский 1989] абсолютно справедлива как для фольклорной, так и для «литературной» песни.
В плане смысловой организации песенный текст, построенный по литературному образцу, также может быть соотнесен с фольклорным. Напомним, что «строевой» единицей смысловой организации традиционной песни является формула, которая функционирует как символ; обладая собственным традиционным содержанием. Формула суть элемент традиции и интегральная часть текста (текст может строится и на основе одной формулы, в этом случае часть равна целому).
В качестве единицы смысловой организации песенного текста литературного происхождения мы предлагаем рассматривать ситуативную модель. Ее возможно обозначить как интеграл от всех «ситуативных» вариантов, реально представленных в текстах. До известной степени ее можно отождествлять со стереотипной ситуацией, но следует иметь в виду, что первая принадлежит уровню текста, а последняя, будучи стереотипом культурной традиции, уровню культуры.
Вот несколько условных наименований ситуативных моделей: «Герой на жизненном распутье», «На страже», «На переломе времен», «Потеря друга (близкого человека)», «Есть такие друзья», широкий круг моделей вокруг ценностно-семантического центра «Любовь» - «Встреча-свидание», «Разлука», «Измена», «Воскресшая» любовь», «Он (она) не знает...», «Первая любовь» и т.д. Довольно часто песенный текст строится на основе одной ситуативной модели, но также нередки случаи, когда одна модель «вставлена» в другую или модели «представлены» в тексте как равноправные. Реальный «ситуативный» вариант всегда фрагментарен, «незакончен», открыт.
Рассмотрим ряд ситуативных моделей.
Ситуативная модель «На переломе времен» (см. схему 1) наиболее часто берется за основу в построении гимновых и маршевых песен («Варшавянка» Г.Кржижановский, «Проводы» Д.Бедный, «Паровоз» - автор неизвестен, «Комсофлотский марш» А.Безыменский, «Взвейтесь кострами» А.Жаров и т.д.). Для этой модели характерна ценностно-временная оппозиция (СТАРЫЙ МИР - НОВЫЙ МИР), субъект ( S) мыслится чаще как коллективный, либо (реже) как индивид, который интегрируется в коллектив (мир голодных и рабов», «кузнецы», «красная кавалерия», «пионеры, дети рабочих», «наш паровоз»; «боец молодой», «Ванек» и т.д.). Субъект устремлен в будущее, в НОВЫЙ МИР. Здесь обозначается еще одна оппозиция: субъект - «противник», «враг», «препятствие» (2 - «Антанта», «белая армия - черный барон», «тираны», «фашистская орда»; «преграды в море и на суше», «льды, облака»...). Субъект обладает символом законности своих притязаний на «будущее», «КЛЮЧОМ» от НОВОГО МИРА (3): «винтовка», «штык», «алое знамя», «песня», «броненосец «Потемкин»... Схема данной ситуативной модели включает также момент «ПРИЗЫВА» субъекта к действию. (1): «Марш, марш вперед, рабочий народ», «Разворачивайтесь в марше!». Этот призыв может быть персонифицирован (1а): «Кликнул грозный клич Буденный удалой...», «Кличет...командир Котовский...» и т.д.
Схема ситуативной модели «На страже» («Марш энтузиастов» А.Дактиль, «Священная война» В.Лебедев-Кумач и т.д.) отличается от выше рассмотренной тем, что субъект перемещен в позицию «НОВЫЙ МИР» («страна героев, мечтателей, ученых», «страна советская» и т.п.), поэтому временная оппозиция становится пространственной.
Как правило (и это особенно важно для понимания как текстообразовательных процессов песенного текста, так и вопросов функционирования песни), целиком модель в тексте не представлена. Обычно эксплицирован только ее фрагмент. Так в тексте Э.Багрицкого «Песня про Котовского» задействованы только элементы 1а, 3 и коллективный S (см. схему 1). Остальные фрагменты модели «достраиваются» при вовлечении текста в соответствующую песенную парадигму, а также в контекст исторической эпохи.
Ситуативная модель «Свидание-встреча» («У колодца» М.Исаковский, «Весенняя любовь» И.Доронин, «Лучше нету того цвету...» М.Исаковский, «Песня о любви» Н.Доризо, «Смуглянка» Я.Шведов и т.д.) предполагает «локальные» оппозиции (см. схему 2). Оба действующих лица имеют «свою», хотя и не четко обозначенную «территорию». «ОН» (1): «нездешний», «городской», «пограничник» и т.д. «ОНА» (2): в пространстве, связанном с домом. Место свидания обозначено четко (3): «сад», «у овина», «ржаное поле», «извилистая тропинка», «большак, перекресток», «затемненная улица» и т.д.) Итог: один из участников ситуации (чаще «ОН») оставляет «общее пространство» (например, «служба в армии). Переход в ситуативную модель «Разлука».
Как уже было сказано, ситуативные модели могут взаимодействовать друг с другом в рамках одного текста. Чаще всего одна «вставляется» в другую, однако отношения главенства-подчинения между ситуативными моделями мотивированы не на уровне структуры текста, а на уровне ситуации, на уровне исторической действительности, поэтому «главная» модель со временем может «уйти в подчинение» и наоборот. Так, например, в тексте Я.Шведова «Смуглянка», на первый взгляд, главная ситуативная модель - «Свидание-встреча», в которую вставляется модель «На страже»:
Партизанский, молдаванский
Собираем мы отряд.
Нынче рано партизаны
Дом покинули родной.
Ждет тебя дорога
К партизанам в лес густой...
Однако, поскольку по времени написания этот текст относится к «песням военных лет» и особую популярность песня приобрела благодаря кинофильму «В бой идут одни старики», она воспринимается прежде всего как «военная песня», а ситуативная модель «На страже» - как доминирующая. В чем-то похожа ситуация с песней «Катюша» М.Исаковского (1938). А вот с текстом С.Фогельсона «Пора в путь-дорогу...» (1945) происходит прямо противоположный процесс. Многократно исполненная с эстрады в самых различных контекстах, она воспринимается как выстроенная по главной модели «Свидание-разлука». Модель «На страже» отступает на второй план.
На стыках ситуативных моделей может наблюдаться такое явление, как алогизм, что свойственно и для фольклорной песни.
Обратимся к тексту известной «Песни о фонариках» М.Светлова:
Над родной Москвою, вдоль Москва-реки, |
Помню ночь над затемненной улицей |
Самолеты вражеские шли, И тогда карманные фонарики На ночных дежурствах мы зажгли. |
Мы с любимой были рядом тут, И фонарик - вот какая умница! - Вдруг погас на несколько минут. |
Бессменный часовой Все ночи до зари, |
Над родной притихшею столицею Он светил на каждом чердаке |
Мой старый друг - фонарик мой, Гори, гори, гори! |
Пусть сегодня снова загорится он, Как бывало, в девичьей руке! |
Помню время сумрака туманного, Тех ночей мы помним каждый час, Узкий луч фонарика карманного |
|
В ночи те ни разу не погас. |
|
Третья и четвертая строка являются стыком двух ситуативных моделей: «На страже» и «Свидание». Содержание этого фрагмента входит в противоречие с фактами внеязыковой действительности: во время налетов тушили свет, то есть совершали действие, прямо противоположное тому, о котором повествуется в песне.
Явление алогичности, отмечаемое исследователями [см., напр., Норман 1991, Рабинович 1989], может наблюдаться и внутри ситуативной модели. Обратимся к текстам.
Гудела степь донская
От сабель и подков.
Маруся Бондаренко
Рубала юнкеров.
Но вот промчались годы,
Затих военный звон,
.......................
Маруся Бондаренко
Лежит в степи глухой,
В походной портупее
И в шапке боевой.
(Ф.Канатов «Песня о девушке-партизанке»)
Мы с чудесным конем все поля обойдем -
Соберем, и посеем, и вспашем...
(В.Лебедев-Кумач «Песня трактористов»)
В первом тексте героиня, спустя годы, «лежит в степи... в походной портупее и в шапке боевой», а во втором последовательность сельскохозяйственных работ дана с точностью «до наоборот».
Таким образом, при рассмотрении коммуникативной природы и процессов смыслообразования «литературной» песни мы отмечаем тот факт, что она сохраняет специфические качества, свойственные и фольклорной лирической песне, несмотря на разницу во внутритекстовой структуре. Это дает нам основания говорить о феномене песенного текста как самостоятельного художественного текста особого типа, обладающего своей спецификой. Цельность песенного текста, будучи обусловлена введением его в соответствующие парадигматические отношения, может быть определена через вовлеченность данного текста в парадигму типичных ситуаций внеязыковой действительности. А связность песенного текста не всегда может быть обнаружена на эксплицитном уровне, в нем могут иметь место алогизмы, грамматико-синтаксические нарушения. Однако при исполнении и восприятии песни внешне алогичные или бессвязные фрагменты текста получают мотивировку в сфере традиционных смыслов и представлений (стереотипов).
Рассмотренная нами проблема выводит на целый ряд вопросов, разрешение которых было бы небезынтересно для всего круга гуманитарных наук. Это проблема полисемиотичных текстов, проблемы переноса текста из одной культурной парадигмы в другую (культурологическая деривация) и связанная с этим более узкая проблема переконструирования литературного текста при его включении в иную, в частности, песенную традицию. Лингвокультурология делает возможным ставить и решать эти вопросы.