Мы обратились именно к этим фильмам, предполагая, что их ряд может быть расширен вследствие типичности их сюжета. Основная интересующая нас черта в фильмах – то, что злодеяние, порождение зла является неотъемлемым свойством самопроявления отрицательных героев, свойством самой их природы. Цель анализа – обозначить некую общую схему, стандарт подобного рода продуктов.
Взятые фильмы не относятся к области элитарного киноискусства, и нам важны именно своей второразрядностью. Они подчёркнуто ориентированы на массового потребителя, и этим потребителем очень охотно принимаются. Поэтому их анализ интересен именно постольку, поскольку вскрывает особенности массового человека.
Прошли времена, когда к такого рода продуктам можно было относиться высоколобо-уничижительно, с позиций интеллектуала, воспитанного на высоком искусстве. Отбросив же этот элемент презрения, можно выявить важные структурирующие черты сознания типичного среднего потребителя. В нашу эпоху глобализации и стирания границ этот тип обладает известной универсальностью. Возможно, нет принципиальной разницы между потребителем американским и каким-то ещё, потребитель интернационален и вненационален, он имеет сходные черты в разных странах. Как известно, кино является средством массовой коммуникации. Поэтому уместно рассмотреть потребителя как аудиторию (адресат), а кинопродукт - как сообщение (и канал одновременно) и поразмышлять над свойствами сообщения и характеристиками адресата. Не секрет, что американская киноиндустрия вполне сознательно формирует свой продукт, строго просчитывает его потребительские характеристики.
Мы разберём, как в соответствии с потребностями зрителя организован внутренний мир в фильмах в его физических, социальных и нравственных проявлениях.
Внимания здесь заслуживают прежде всего конфликт и его реализация в системе образов.
Конфликт во всех фильмах сводим к традиционному противопоставлению Добра и Зла. Высокая литература ещё во второй половине XIX века (в лице таких апологетов, как Флобер, Теккерей, Достоевский, Толстой и др.) постулировала относительность этих понятий в человеческих отношениях: ни один из людей не может быть абсолютным злодеем с одной стороны, а доброта может оборачиваться опасными последствиями - себялюбием, узостью, даже жестокостью - с другой. Однако можно утверждать, что массовое сознание в целом не имеет причин "дорастать" до понимания относительности этого противопоставления. Более того, в сохранении данной оппозиции есть глубокая психологическая необходимость.
Потребитель, желает найти в такого рода фильме полноценного, реально пугающего "врага", чтобы испытать определённые эмоции, которыми, возможно, бедна его жизнь. На эту роль неплохо подходят злобные инопланетяне, зловещие мертвецы, животные-чудовища, страшные вирусы. Маньяки-убийцы, при всей сущностной разнице, входят в тот же ряд "страшилок". Задача тут одна: представлять собой воплощение беспощадного, бессмысленного, принципиально непонятного и непознаваемого Зла.
Главное назначение киношного зла – пугать, вызывать чувство иррациональное. Не обязательно обосновывать истоки этого зла сколько-нибудь рационально: не то, что бы это только намерение режиссёра или сценариста, сам зритель так не хочет. Понятно, что подробное объяснение только всё испортит, породит противоречие, поэтому оно остаётся нарочито поверхностным. Злодеи в фильмах – скорее функция, подобная функции сказочного злодея; околонаучное объяснение его злобности подчёркнуто поверхностно.
Так, в фильме "Поворот не туда" причиной стремления к убийству и людоедству семейки генетических уродов, согласно краткому объяснению в прологе, является то, что они - жертвы инцеста.
На побудительные мотивы героя "Техасской резни" с его вояжами с бензопилой и последующим расчленением любого чужака только намекается – мол, его в детстве обижали. Причём вполне добровольное пособничество нескольких его родственников – людей вроде бы вполне нормальных – не мотивируется уже никак.
В "Попутчике" поведение героя – серийного убийцы, совершающего свои преступления на пустынной дороге, не мотивировано абсолютно. Загадочность героя усиливается его "анонимностью" – никто не знает, кто он, откуда взялся, в полицейских базах на него нет никаких данных. (Апелляция к Фрейду для объяснения причин убийств в некоторых других триллерах – обычно не что иное, как замена одной неясности другой неясностью: тёмные глубины подсознания – такой же необъяснимый источник зла, как и другие, что нам предлагаются).
Так же "анонимна" (даже имея человеческое имя) героиня "Звонка". Она появляется "из ниоткуда", непонятна цель приносимого ей вреда: смертей и болезней общающихся с ней людей, самоубийства лошадей.
Зло в подобных фильмах действует с "механической", функциональной необходимостью, убийцы убивают, потому что им так положено. Следствие подменяет причину. Это становится внутренним законом в подобных произведениях, законом, который никого не смущает, он как-то подразумевается. "Необходимо" злы триллерные маньяки, ужасные животные, вирусы, часто инопланетяне. Все они просто хотят убивать, их ненависть к человеческому роду постулируется изначально и не нуждается в объяснении. Необходимость здесь одна – этого ждёт зритель, он хочет пугаться.
Примечательно, что во всех перечисленных фильмах зло оказывается неуничтожимым, хэппи-энд в подобном конфликте необязателен. Выживают израненные и взорванные уроды в "Повороте не туда"; в эпилоге "Техасской резни" продолжает действовать искалеченный герой; убийца-"попутчик", погибший в первой серии, ко второй успевает перевоплотиться; не собирается останавливать свою деятельность и ужасная героиня "Звонка". Очевидно, это тоже ответ на потребность зрителя – зло особенно хорошо пугает, если оно неуничтожимо. С другой стороны, выживает и положительный герой, это должно успокоить зрителя. Успокаивает, возможно, и сама "ненатуральность" носителей зла – таких вряд ли встретишь в реальной жизни, их сказочно-фантастический характер хотя бы подсознательно прочитывается.
В очевидном соответствии с существующими потребностями "заказчика" организованы и внутренние законы данных произведений – физические, социальные, нравственные.
Злодеи, вроде бы те же изначально человеческие существа, всегда более сильны и ловки, чем противостоящие им персонажи. Их тела имеют на порядок большую физическую устойчивость – все удары, порезы, выстрелы и взрывы их, в конечном итоге, только бодрят :). Физический мир триллеров в этом схож с миром сказки и эпоса.
Пространство-время в фильмах, тяготеющее к хронотопу дороги и дома, естественно способствует воплощению намерений злодеев. Встречи с таковыми, в согласии со сказочной традицией, происходят на дороге либо в доме, куда приводит дорога, и где положительным героям приходится выдерживать схватку с силами зла. Злодеи всегда лучше ориентируются на знакомой им местности, появляясь неожиданно, на их стороне всегда преимущество.
Своеобразно трансформируются и законы социального мира. Так, полиция и прочие силы, олицетворяющие правопорядок, оказываются непонятно почему недееспособными: в "Повороте не туда" целые автоколонны поверженных машин и человеческие останки оказываются незамеченными ими, хотя прекрасно видны с воздуха, не говоря уж о наземном наблюдении: оставленное убийцами находится прямо на проезжей дороге. На срочный вызов такого рода, что впору оперативно привлекать спецназ, является через несколько часов одинокий неумеха-полицейский. Полиция в "Попутчике" оказывается дезориентированной и преследует не убийцу, а его жертву. В "Техасской резне" единственный на фильм полицейский оказывается прямым родственником и пособником убийцы. (Впрочем, с неведомым ужасом порой не в силах совладать и профи: в "Псах-солдатах" почти полностью погибает целый взвод элитных солдат, столкнувшись с оборотнями).
Средства связи, важнейшая для социума вещь, оказываются либо неэффективными, либо нерабочими, либо сами являются составной частью опасной угрозы. В мобильнике разряжается аккумулятор, попадающиеся телефоны неисправны или их использование ухудшает ситуацию, рация, заговорившая в "Повороте не туда", привлекает внимание убийц, в "Попутчике" убийца непонятно как прослушивает телефонные переговоры героя, а в "Звонке" само Зло говорит в трубку.
Нравственный аспект так или иначе задевается в фильмах. Сама их завязка строится на нарушении запрета, имеющего поучительно-нравственный характер. Подобное, как отмечал в своё время В. Пропп, характерно для структуры волшебных сказок (неслучайно его последователи заявляли об универсальности сделанных учёным выводов). Так, родители молодого героя в фильме "Попутчик" строго-настрого запрещают ему подсаживать в свою машину незнакомцев (причём сам попутчик-убийца говорит ему, что они, вероятно, были правы). Подсаживание незнакомой попутчицы в "Техасской резне", как пусковое событие в цепи трагических перипетий, являлось следствием нарушения правил дорожного движения в результате повышенной эротической активности персонажей. Герой "Поворота не туда" нарушает рекомендацию более старшего и опытного водителя, который советует ему не искать обходной путь, а спокойно дождаться окончания дорожной пробки. В "Звонке" две пары тинейджеров погибают после того, как без ведома родителей устроили себе вечеринку вдали от дома.
В качестве аморального в фильмах может выступать как само действие, так и причина, его побудившая. Например, убийцы в "Повороте не туда" аморальны как бы в силу своей природы: это генетические уроды, появившиеся на свет вследствие инцеста. Далее, первыми жертвами убийц в "Техасской резне" и "Повороте не туда" оказываются молодые люди, в принципе, неплохие, но потребляющие лёгкие наркотики или невоздержанные в сексе. Обнаружение марихуанного окурка оказывается прямым поводом для больших неприятностей в "Техасской резне", а курение марихуаны и секс непосредственно предшествует убийству первой молодой пары в "Повороте не туда". В "Звонке" гибели двух пар тинейджеров предшествует намёк, что их развлечения на вечеринке были отнюдь не невинны.
Соответственно, выжившими в этих фильмах оказываются некурящие и сексуально воздержанные. Характеристика выжившего позволяет набросать портрет положительного героя в триллерах.
Примечательно, что этот положительный герой – вполне традиционный "маленький человек", средний американец, чей образ создаётся по принципу "один из нас". Он, как и его приятели, не слишком юн, иначе картина могла бы восприниматься как проповедь жестокости по отношению к детям, и не слишком стар, чтоб достаточно резво бегать от злодеев. Не очень высок, но и не карлик. Не жгучий красавец (красавица), просто симпатичен. Не супермен, не владеет приёмами рукопашного боя, не очень хорошо стреляет, колет и рубит: сам он этого не желает, делает это, когда вынуждают обстоятельства. Он сообразителен достаточно, но отнюдь не гений. Добродетели его подчёркнуто "среднестатистические" – это не святой, не непогрешимый человек, но он честен, ответствен, когда нужно, собран и готов дать отпор врагу, обязательно проявляет заботу о других.
Выписывается герой вполне реалистично; экзотическими являются лишь обстоятельства, в которых он действует.
Думается, что здесь для потребителя важна именно та лёгкость, с которой этот образ может быть "примерен" к себе. Важно, что именно такой герой выживает: это должно слегка успокоить зрителя (притом что концовка фильма не обязательно должна снимать угрозу нового появления зла). Но то, что он выживает, важно и в моральном смысле, как торжество именно добродетельного героя, и в психологическом – для эмоциональной разрядки, поскольку выживает хороший парень (девушка), похожий (похожая) на тебя.
Итак, на примере разобранных фильмов можно сделать заключение о том, как в них реализуются ожидания массового потребителя, его социально-психологический заказ. Жестокая борьба героя с носителем слепого, иррационально-сказочного зла удовлетворяет потребность переживании эмоций, которых не хватает в жизни. А факт выживания, положительного героя после ряда тяжёлых испытаний, даже при возможной неуничтожимости адептов зла, успокаивает. На такую простую, сказочно-архетипическую структуру, лучше всего усваиваемую потребителем, и сориентированы данные фильмы.
© А.В. Пустовалов