В Перми существовали две «инкубационные пробирки», в которых зародилось, сплотившись впоследствии, поколение пермского андеграунда 1980-х. Появление поэтических новаций связано с филфаком университета: здесь с 1972 по 1980 годы учились поэты В. Дрожащих, В. Кальпиди, Ю. Беликов.
Литературная жизнь филологов концентрировалась вокруг факультетской стенгазеты “Горьковец”, ставшей в эти годы символом свободомыслия и скрытого социального протеста, степень интенсивности которого, впрочем, колебалась - в зависимости не только от общей атмосферы на факультете, но и от стилевых предпочтений сменявших друг друга главных редакторов. Преобладание “туманно-символических” образов и настроений на страницах “Горьковца” в годы редакторского правления В. Дрожащих сменилось, с приходом Ю. Беликова, яркой экспрессией, сатирической травестией и, в целом, более резкими формами словесной жестикуляции. Бунтарским настроениям “Горьковца” этого периода соответствовало и приложение - “Красная строка” - листок факультетского литобъединения, встречи которого вела редактор Пермского книжного издательства Н. Гашева.
Тесная филологическая преемственность, характерная для жизни факультета в эти годы, в сочетании с общей событийной насыщенностью студенческой среды, способствовала формированию деятельного творческого круга, в котором, кроме Ю. Беликова и В. Дрожащих, были заметны В. Запольских, Ю. Асланьян, А. Субботин, А. Попов, М. Крашенинникова, А. Ширинкин, М. Шаламов, С. Финочко (В. Кальпиди был отчислен в 1974 году после первого семестра по причине резкой несовместимости с идеологическими установками факультетского руководства). Ярким событием жизни филфака этого времени, с участием тех же действующих лиц, стала «скандальная» постановка по пьесе М. Горького “На дне”, в которой (Ю. Беликов изображал Клеща-рабфаковца, В. Дрожащих - Артиста, С. Финочко – Сатина и Бубнова) зрители без труда узнавали реальных филфаковских прототипов. После бурного успеха спектакль был подвергнут репрессиям - та же судьба была уготована и многим настенным сочинениям “Горьковца”. Его страницы зияли дырами от выстриженных ножницами признаков опасного свободомыслия, в том числе уничтожались и дерзкие стихи Ю. Беликова (“Я – дискач!”), исполненные романтического бунтарства и прямолинейной реакции на жизненные обстоятельства. «Мы, - вспоминает Ю. Беликов, - ощущали себя мошками, застывшими в янтарной смоле - и нам хотелось прорваться к настоящему времени”. Хотелось искренности и открытости, но время требовало уклончивых слов и косвенной речи. “Нужно как-то иначе”, - эта фраза преподавателя филфака Р.В. Коминой в ответ на очередной всплеск бунтарской активности Беликова, точно выразила уже наступивший перелом в настроениях молодых поэтов Перми в конце 70-х. В это время происходило переосмысление культурных ценностей: отказ от эстрадного бунта, уклонение от прямого высказывания, переход к многозначному слову, к сложному, углубленному символу, насыщенной ассоциативности.
Для молодых пермских авторов, также как для большинства начинающих в эти годы поэтов, «ферментом творческого брожения» стало знакомство с поэзией А. Вознесенского. Экспрессивная, метафорически избыточная, насыщенная стремительными скоростями лирика Вознесенского резко модернизировала ракурс восприятия современности и стала ближайшим ориентиром формального поиска для поколения 1970-х. Сам Вознесенский оказался в те годы персонифицированным центром современной поэзии, ритуально притягательным для сотен литературных неофитов. Паломнического визита “в Москву, к Вознесенскому” не избежали и пермские авангардисты (этот сюжет оказался эффектно украшен неожиданной встречей всех трех на лестничной площадке Вознесенского ). Для Юрия Беликова метафора Вознесенского и в дальнейшем осталась определяющим (хотя, конечно, не единственным) фактором формально-стилевых новаций – чего нельзя сказать о Кальпиди и Дрожащих. Вооружившись наступательной техникой метафорического каскада, позволившей стремительно и артистично преодолевать и сближать любые пространственно-временные рубежи, молодые поэты ощутили, что “мотор формы” начал работать вхолостую и лопасти его уже не способны “зацепить” подлинные процессы формо- и смыслообразований, ощутимые где-то в глубине «замедленной и насыщенной» (М. Эпштейн) протяженности времени, столь остро прочувствованной “пристальным” (Л. Васильева) поколением.
Попытки выразить глубинные состояния бытия, определяющие движение времен вне исторической конъюнктуры, актуализировали в контексте поэтических предпочтений молодых авторов имя Юрия Кузнецова. Его поэзия предложила новую модель мира, реализующую принципиально иное видение действительности – современность в нем потеряла приоритетное значение. Художественным открытием Кузнецова, обозначившим разрыв с гармонизирующей традицией , стали тревожные фантазмы безжизненного пространства, внебытийным, внеисторическим пластом залегающие под пленкой современной цивилизации. Лиро-эпическое сознание Кузнецова, посредством пристального взгляда уничтожающее историко-временные координаты, и нейтрализующее комплекс этических представлений (фраза “Я пил из черепа отца” принципиально не может быть подвергнута нравственной оценке ) – послужило мощной предпосылкой художественного мировоззрения “новой поэзии” в целом (осмысление которого началось с упомянутой выше дискуссии “о живом и мертвом”, “о нравственности”) и способствовало формированию мифотворческих установок, проявившихся как в творчестве московских “метареалистов”, так и в поэзии пермских авторов.
Поэтические открытия А. Вознесенского, Ю. Кузнецова “взрыхлили” почву для дальнейшего вхождения молодых поэтов в скрытый, труднодоступный, протяженный контекст культурной традиции. Тяга к нему обусловила внутреннее единство круга пермских “новаторов”, несмотря на то, что качество художественной рефлексии Кальпиди и Дрожащих было значительно выше общего уровня. Единство проявилось и в вербальной эмблематике творческого выбора – в стихах пермских авангардистов стало неслучайным слово “тень” (актуализированное А. Вознесенским вместе с традицией визуального стиха, также воспринятой В. Дрожащих ). Оно звучит в названии совместной “лиро-эпической” поэмы В. Дрожащих и В. Кальпиди – “В тени Кадриорга” (1981), насквозь пронизанной модернистскими реминисценциями, во множестве отдельных ранних стихов, например – В. Дрожащих:
“Тени дрожат. Ну а если раскат
кинется, вымажет – или
жемчугом, брагой ли капли кипят,
вышколив жуть и белила?”
(24.09.1976, из неопубликованного)
“Ослепительно завораживая,
были светом, а стали тенью...”
(1976, из неопубликованного)
“Ты лишь подруга ее,
девочка с тенью колосса...”
(1976, Старинный эпизод )
“И тень струится с плеч и причитает...”
(1976, Венчание )
Юрий Беликов в дипломной работе, посвященной метафоре А. Вознесенского и Ю. Кузнецова (1980), теоретически обосновал собственное изобретение - термин “теневая метафора”, осмыслив его во многом как прием косвенного высказывания, скрытого социального жеста: “Теневой метафоризм предполагает перенос значения целого стихотворения, иногда отдельной его строфы, иногда отдельного слова, отбрасывающих смысловую тень, на различные предметы и явления жизни в ее историческом развитии. /.../ О настоящем поэте нужно судить не по размерам его фигуры, а по размерам его тени. /.../ Теневой метафоризм в целом является принципом мышления нашего современника” . Таким образом, поэт сформулировал не только культурно-контекстуальные принципы нового художественного мышления, но и собственную творческую стратегию.
Платформа “теневого метафоризма” была положена Ю. Беликовым в основу созданного им на филфаке (1977-79) поэтического объединения “Времири”, в которое вошел все тот же круг молодых авторов (А. Субботин, Ю. Асланьян, М. Крашенинникова, А. Попов, М. Шаламов, В. Запольских, Н. Вечтомов, А. Ширинкин). Слово из стихотворения В. Хлебникова в названии группы обозначило наметившийся к тому времени вектор культурной ориентации, а также некоторые особенности мироощущения молодых авторов. “Мы чувствовали, - рассказывает Ю. Беликов, - что время поддельное, ненастоящее, а нам хотелось настоящего времени”. И хотя в культурной практике “времирей” и их лидера преобладающим оставалось влияние “эстрадной” поэзии (их публичные выступления пародировали эстрадные поэтические концерты, в афишках значилось: “вокально-инструментальная группа “Времири” - бас-стихи, соло-стихи, ритм-стихи, ударные”) – они научились различать скрытые перспективы, уходящие вглубь поэтической традиции, и пытались донести до слушателей ощущение сложной многогранности смыслов, сосредоточенных в событийно-временном потоке современности.
Аналогично самым общим тенденциям обновления в молодой пермской поэзии, по пути поиска сложных форм, способных к воплощению многосоставных смыслов, вырабатывались альтернативные принципы художественного мышления и творческий инструментарий в визуально-изобразительном «ответвлении» пермского искусства. Эти процессы стали заметны с началом деятельности первого в городе неформального художественно-философского клуба “Эскиз”, возникшего в 1977 году в мастерской скульптора В. Жехова по инициативе нескольких молодых людей, среди которых прежде всего нужно назвать журналиста, а в будущем – режиссера неигрового кино Павла Печенкина, начинающего литератора Федора Плотникова и самого Валерия Жехова.
Надо сказать, что “Эскиз”, покинув через полтора года в поисках легального укрытия подвальную мастерскую Жехова, неоднократно менял статус и состав участников, перебирался вслед за Печенкиным с места на место, в конце своей истории уже существовал лишь в качестве газетной рубрики, но его прижившееся название так или иначе на протяжении почти десятилетия фигурировало в связи с наиболее яркими событиями пермского неофициального искусства.
В повале Жехова, где в первоначальном составе собирался “Эскиз”, царила атмосфера творческого азарта и раскованного общения, объединявшая молодых художников, литераторов, журналистов, музыкантов, театралов. Здесь сутками напролет читали стихи, говорили об искусстве – вдохновенно, яростно, горячо – жизнь в мастерской клубилась, “как в котельной, - рассказывает М. Колегов. - Клубы дыма, и в облаке дыма художники, поэты... Всё спорили, что-то доказывали, глаза на многое открывали друг другу – буквально всё гудело. Тема искусства была центральная, связующая” . Стены подвала были увешаны картонными листами, исписанными цитатами из Рериха, Пастернака, Рене Шара, Экзюпери, Бергсона, Сартра. «Высоколобые» изречения (“Цель творчества – самоотдача. Б. Пастернак”, “В искусстве мы пребываем лишь там, откуда уходим, мы творим лишь то, от чего отчуждаемся, мы приобретаем длительность, уничтожая время. Рене Шар”) соседствовали с репликами безымянных гуманистов: “Люди! Будьте добрыми!”. Как вспоминает поэт И. Тюленев, “у Валеры было прекрасно. Беседовали, спорили. Читали стихи. /.../ У Паши Печенкина было очень много идей. Он тогда разводы делал на слайдах, наливал краску, экспериментировал. Федя Плотников - он очень хорошо знал поэзию – и советскую, и мировую. Пастернака цитировал с любой строки” .
Все начиналось со спонтанных встреч, но вскоре инициаторы пришли к решению собираться более организованно: был выработан регламент работы, раз в неделю проходили тематические обсуждения, для чтения лекций приглашались профессиональные искусствоведы, филологи, социологи. Интересовало все: история, нетрадиционная медицина, психология, кибернетика, аномальные явления и т.д., но прежде всего волновала нетрадиционная художественная и философская проблематика. Участники встреч стремились всеми силами преодолеть ощущение изолированности и оторванности от магистральных художественных процессов, обычное для провинции, к тому же усугубленное обстоятельствами закрытого города. “Я был просто как губка, - говорит П. Печенкин, - раскрылся и начал впитывать в себя всю эту информацию, с чудовищной жадностью”. Участники клуба были непосредственными источниками информации друг для друга: “Для меня, - вспоминает М. Колегов, - Валера Жехов многое открыл – в том, как рисовать, и вообще он выделялся по познаниям. И рисовал, читал много. Сальвадора Дали, Делакруа, футуристов, кубистов, экспрессионистов – знал все”. С зарубежной философией знакомились по критическим трудам. Читали зарубежную прозу, поэтов-модернистов, слушали джаз, Вивальди, «Пинк Флойд». Символом современного кино стал “Андрей Рублев” Тарковского.
Существование “Эскиза”, который регулярными, насыщенными встречами и творческими акциями создавал ритмичное движение художественной жизни, отчасти устраняло ощущение оторванности от “общего” культурного процесса. Но изолированная среда все же не позволяла внутри нее создать механизм профессиональной реализации. При том, что некоторые из участников клуба были уже сложившимися профессионалами - как, например, В. Жехов и А. Новодворский (Л. Лемехов, А. Филимонов, И. Лаврова и другие молодые художники, “размывающие” границы официально признанной живописи, находились в поле интересов “Эскиза” , но не принимали активного участия в деятельности объединения - так же как и представители нефигуративного искусства В. Хан и В. Смирнов, которые, будучи “возбудителями” творческого воображения “эскизовцев”, присоединились к сформированной общности чуть позже), для большинства творческие поиски осложнялись поиском себя, своего будущего в искусстве.
Дисциплинированный “Эскиз” настраивал на работу (кстати сказать, заседания в подвале Жехова были принципиально безалкогольными) - и этим являл альтернативу обычному «богемному» времяпрепровождению. Но «периферия» объединения была гораздо менее целеустремленной и однородной, чем «направляющая» группа. Некоторые из «эскизовцев» одновременно посещали литобъединение при СП, и так и существовали на периферийных стыках этих двух сред: в подвальном клубе впитывали информацию о возможностях иного, после чего погружались в изнанку «официальной» литературной жизни, которая тоже была “иным” в отношении своего фасада, но, кроме не принятых к публикации стихов, мыслей и слов, скрывала годами сдавленные обиды, жгучие амбиции – все то, что, не имея позитивного выхода, выплескивалось в бытовой стихии. Как вспоминает Марк Колегов, «мы просто неуемные были! Средь ночи ходили в баню, прыгали в снег. Просто вприсядку плясали по полчаса – пот градом, вспрыгивали на стол, цитировали стихи, импровизировали – у Болотова, у художников - везде, где бы мы ни собирались. Жили очень весело. Тяга была друг к другу. Чувство общения – его ничем не заменишь...» .
В силу склонностей и талантов участников клуба наибольших успехов «Эскиз» добился в акционально-изобразительных видах творчества. Что же касается литературного опыта, то он, при всеобщей и безусловной тяге к поэзии, остался в стороне от ярких новаций. Стихи писали и П. Печенкин, и В. Белобородов, Ф. Плотников, В. Кириллов, Л. Куколев, и многие другие. В основном в их стихах тенденция стилевого обновления представлена несколько неуверенными попытками перенастроить поэтический камертон на поэзию Блока, Пастернака, Тютчева. Как сформулировал в одном из стихотворных обращений к членам «Эскиза» В. Кириллов, “Сквозь туманностей дым наша мысль пробивается честно / В поэтический мир, просветленный стихом Пастернака” (“Баллада о времени”).
Впрочем, восприимчивый П. Печенкин и в поэтических опытах оставался верным своему общему творческому настрою: в некоторых миниатюрах ему не только удавалось избегать затертых до неразличимости образов и воспроизводить узнаваемые интонационно-ритмические модели (Блока, Рубцова, Есенина), но и вносить при этом в них элемент личностного содержания, выраженный в сочетании мотивов творческой окрыленности (“Летит души взволнованный поток...”) и упорного, целеустремленного труда (“А ты огрызнись - и работай”; “И даже нелюдимый, / Настырный, злой осот, / Упрямо выгнув спину / Из-под асфальта прет”).
Ранние стихи Т. Геркуз отмечены той бесцеремонной, раскованной грацией лирического жеста (“Там, как в предбаннике души, / Ты грохнешь под ноги доспехи: / Дипломы, титулы, гроши, /Свои дешевые успехи”), которая способствовала в дальнейшем формированию устойчивого карнавально-пародийного имиджа поэтессы.
Так или иначе, ни загрузка стихов программно-новаторским содержанием, призванным отразить многообразие современной эпохи, ни попытка актуализировать модернистскую традицию посредством мало опосредованного творчески обращения к ее именам и вербалиям, плодотворных результатов не принесли. Время требовало “косвенной” речи – отнюдь не по причине чиновного надзора.
Среди многочисленных литературных опытов в “эскизовской” среде к актуальной зоне новаций ближе всех оказались стихи И. Тюленева, в будущем – поэта православно-патриотического толка. Ему удалось оживить и модернизировать постепенно вырождающийся в пермской ситуации этих лет традиционалистский тип творчества. Ориентируясь на поэзию Ю. Кузнецова, И. Тюленев последовательно и объемно организовал структуру своего поэтического мира посредством совмещения двух культурных слоев, современного и былинно-мифологического, с концентрацией авторского сознания в эмблематичном образе лирического героя – современника, носителя русской богатырской силы и традиции:
… Святая древнерусская река
Смывала с нас житейские невзгоды,
Мерцали в толще вод ее века,
Сходились, как волна с волной, народы.
Для вожской рыбы – дно реки лафа,
Жить в черепах удобней, чем в корягах.
Копался местный рыбнадзор в бумагах,
Когда ему нас вынесла река.
Оставь улов, не обижай людей,
Такое попадает в сети редко:
У ног среди серебряных язей
Мерцал пробитый в битве череп предка.
(“Над Вожей...”, 1981 )
Творческая и личностная независимость, яркая характерность И. Тюленева не позволили ему сразу влиться в ряды пермской писательской организации, занимавшей в отношении любого незаурядного явления оборонительные позиции.
В силу темперамента и социальной активности лидеров “Эскиза” художественный поиск был во многом ориентирован на практическое применение. Ждать официального заказа на «авангардные» идеи было бессмысленно, поэтому кроме духовной и эстетической новизны приходилось искать и возможные компромиссы для адаптации новаторского опыта. Ставка делалась на смысловую перезагрузку традиционных, общепринятых форм. Театральный капустник превращался в хеппенинг, изображение цветка в резном орнаменте ресторанного зала – в лилию, символ Благовещения. Один из участников “Эскиза”, в прошлом начинающий писатель В. Белобородов специализировался на “стратегии Сен-Жермена”. Невозможность “прямого” жеста тренировала художественную изощренность и способность к диалогу-сотворчеству, провоцировала скрытую глубину смысла, напрягала творческую атмосферу, сам воздух делала проводником художественной интенции, формировала пространство молчаливого высказывания. В этом смысле, “Эскиз”, подобно московским концептуалистским кругам, был занят проблемами функционирования искусства. Но, в отличие от аналитической установки концептуализма, пермские авторы, обнаружившие в современности тенденцию “отслаивания идеи от материала” , восприняли ее в качестве тактического приема для достижения обобщающих, синтезирующих целей.
Одним из самых ярких событий «Эскиза» стало театрализованное действо “Ночь на Ивана Купала” по сценарию П. Печенкина и В. Белобородова (1978 год). Состоялось оно в лесу, на берегу речного залива, непосредственно в ночь на Ивана Купала и предполагало точную реконструкцию языческого обряда. Как рассказывает В. Белобородов, «там было все: круги огненные, которые мы катали с горы, были белые одеяния, лешие, домовые...». Драматургия подразумевала вариативность действия, одновременное развитие нескольких сюжетных линий на разных площадках, возможность их самопроизвольного пересечения, с финальным соединением в центре. В акции совмещались элементы театра, пластики, поэзии. Идеология хеппенинга (терминология актуального искусства уже входила в оборот) заключалась в попытке спровоцировать мистические переживания, воссоздать языческую поэтику отношений природы и человека. Более актуальный смысл акции – внедрение творческого импульса в окружающую среду, использование природной импровизации как средства создания художественного образа – проявил одну из важнейших тенденций искусства 70-х: создание синтетической природно-художественной метареальности. Всем участникам объединения хотелось создать нечто, преодолевающее нормативную условность, границы и барьеры. По большому счету, речь шла о жизнетворчестве, вторгающемся непосредственно в бытийную ткань, синтезирующем единую систему жизни и искусства. Практически же стояла проблема адаптации экспериментального творчества в условиях советской действительности.
Ближайшим ориентиром и источником культурного опыта для акциональных экспериментов пермских авангардистов, увлеченных идеями синтеза, стал кинетизм, искусство, которое демонстрировало возможность компромисса, адаптировало достижения высокого авангарда. В структуре культурного процесса кинетизм сформировал промежуточную прослойку – между социально-массовым и элитарным полюсами. Активно занимаясь соцзаказом: оформлением выставок, павильонов и т.д., художники-кинетики пытались создать прецедент массового восприятия сложных пространственных образов. Кинетические представления московской группы “Движение”, “выставочные среды” группы “Арго” во главе с Франциско Инфантэ Арана, разработка проблем стиля, структуры, материала, внесения искусственного начала в природную среду – все это необычайно вдохновляло и служило руководством к действию.
Говоря о попытках адаптации экспериментального художественного опыта в массовом масштабе, нужно упомянуть о перспективной в этом смысле возможности, которую под флагом новых форм работы с молодежью предоставило само государство – имеется в виду практика дискотек. С середины 1970-х дискотека была официально признана “прогрессивной формой молодежного досуга” и тем самым создала массовый спрос на синтетические шоу. Молодежные дискоклубы конца 70-х кроме собственно танцевальной части предлагали посетителям разнообразные музыкально-тематические программы: цветомузыка, теневой театр, пластические композиции . Дискотека стала надежным прикрытием для пропаганды целого спектра акциональных жанров. Посредством дискотечных эффектов в массовую культурную практику входили элементы утопического кибер-пространства, моделированием которого активно занималось “кинетическое” искусство 60-х .
В пермской ситуации пропагандистом идеи синтеза, и в собственно художественном и в организационном смыслах, стал Павел Печенкин. Его притягивали цвето-музыкальные эффекты, стереоскопические изображения, он освоил производство полиэкранных слайд-фильмов. Участвуя в организации пермских дискотек, побеждая с авторскими программами на городских и прочих конкурсах, он преследовал все ту же цель – создания сверхреальности посредством художественно-философского обобщения различных видов искусства.
Таким образом, “Эскиз”, убедившись, что его опыты находят заинтересованный отклик в городской молодежной среде, устремился к выходу в открытый культурный процесс. Собственно, к легализации он был готов давно – переход к регулярной деятельности уже подразумевал установку на целеустремленную практику. Для укрепления организационного фундамента уже были разработаны уставные документы, атрибутика, гимн и эмблема. Надо признать, что «манифесты» “Эскиза” - проекты Устава и программы клуба , кроме декларации “поиска новых форм выражения”, не содержали каких-либо эстетических установок. Проект Устава был вполне утопичен, но в нем излагалась интригующая перспектива: создание арт-маркетинга, механизма, организующего сбыт и поощряющего создание “высоких образцов художественного творчества”. Новизна программных принципов заключалась, прежде всего, в самой установке на активное структурирование жизненного пространства. Что касается формальностей, то они уже были во многом обусловлены тактикой социальной мимикрии и как бы соответствовали циркулярам системы, в которую постоянно искало возможности вписаться это неформальное по духу объединение.
Перспектива деятельности в новом социальном масштабе появилась с идеей учреждения в областной газете “Молодая гвардия” страницы, посвященной молодежному творчеству. Поскольку среди внештатных и штатных сотрудников этой газеты были и участники “Эскиза” (П. Печенкин, Т. Черепанова и др.), страница получила одноименное название, а неофициальное творческое объединение – легальную и авторитетную площадку для самовыражения. Впервые рубрика “Эскиз” появилась в номере 24 января 1979 г. В ней были опубликованы статья о творчестве художницы Г. Хоменко, карикатуры Л. Лемехова, фото В. Чувызгалова и целая подборка стихов участников объединения: С. Тюрина, В. Минченко, Ф. Плотникова, Ю. Изместьева, Т. Геркуз.
Первые выпуски страницы «Эскиз» имели вполне нормативную идеологическую окраску: несколько раз рубрика выходила в преддверии официальных празднеств (например, к годовщине В.И. Ленина). Но представленное видовое разнообразие материалов (поэзия, графика, фото) подготовило почву для следующего шага: закрепления в официальной структуре посредством организации под крышей “Молодой гвардии” областного литературно-художественного объединения. К тому времени, уже покинув подвальную мастерскую Жехова, “Эскиз” переехал на 11 этаж Дома печати “Звезда”, в помещение редакции “Молодой гвардии”. Первая официальная встреча в новом статусе состоялась в конце 1980 года, о чем свидетельствует отчет на страницах газеты: “В редакции “Молодой гвардии” впервые собрались члены поэтической секции творческого объединения “Эскиз”. На встрече присутствовали 15 молодых поэтов из Перми и области, чьи стихи печатались на страницах газеты. /.../».
Регулярное (примерно раз в месяц) появление в областной молодежной газете собственной рубрики позволило начинающим авторам публиковаться не дожидаясь санкции со стороны писательской организации – обсуждения проходили на открытых встречах “Эскиза”, в котором с началом жизни под крышей “Молодой гвардии” резко выросла литературная активность. Значительно расширился круг пермских авторов, к ним присоединялись поэты из области, в редакцию шли письма со стихотворными опытами, которые нуждались в профессиональной оценке. Новый статус объединения требовал от его участников гораздо более ответственного отношения к слову.
В целом же содержательной спецификой нового “Эскиза” стало то, что к его деятельности примкнула подлинная поэтическая альтернатива - В. Дрожащих и В. Кальпиди. Кстати сказать, они «перекодировали» название литературно-художественного объединения, превратив его в авангардную аббревиатуру: Экспериментальная Студия Конструирования Изобразительных Знаков .
В результате встречи двух взрывчатых, творчески агрессивных арт-реактивов (новаторская поэзия Кальпиди и Дрожащих и визуальные эксперименты Печенкина) возникла лиро-эпическая слайд-поэма «В тени Кадриорга» - экспрессивная, мощная по эмоциональному воздействию композиция, ставшая самым ярким событием пермской художественной жизни начала 1980-х.
В основном социализация авангардных художественных идей в пермской ситуации происходила посредством компромиссных уступок, маневров, контактов с официальными структурами - во многом благодаря «контрагентам» нового искусства, хотя как-то неловко называть этим словом тех, кто из личных побуждений, из симпатии, не только способствовал продвижению альтернативного искусства, но и просто помогал существовать его авторам.
Некоторые из социально активных лидеров художественной альтернативы сами не только не чурались официальных рычагов, но и с их помощью всеми силами пытались пробиться к зрителю-читателю. Продюсирование культурных инициатив (в том числе их промоушн в официальных структурах) чаще всего брал на себя П. Печенкин: он входил в кабинеты, действовал через комсомольские структуры, профсоюзы, творческие центры и т.д. Благодаря его легкой, открытой и «пробивной» энергии делалось очень многое: учреждались новые творческие структуры, выделялись рабочие площади и мастерские, находились возможности финансирования, публичной реализации творческих идей и т.д. и т.п. Организационные и дипломатические таланты Печенкина немало способствовали тому, что в рамках обкомовского семинара творческой молодежи в Перми побывал Франциско Инфантэ Арана. Кулуарными подробностями, предшествовавшими этому визиту, поделился на страницах “Молодой гвардии” поэт Ю. Беликов . Нельзя не признать, что его обкомовские полномочия эпизодически содействовали прохождению альтернативных идей через партийно-бюрократические фильтры. Другой поэт-авангардист, Владислав Дрожащих, будучи длительное время сотрудником областной газеты «Молодая гвардия», также сумел утвердить скрытую в рамках официальной структуры оппозицию. Разница лишь в том, что Дрожащих никогда не ставил свою репутацию поэта в зависимость от своего же статуса представителя молодежной прессы - и уж тем более речи не было о том, чтобы эти ипостаси смешивать в принудительном порядке. В его социально-ролевой конфигурации страдательной стороной – всегда – был официальный фасад: также как журналистские материалы Дрожащих зачастую были исполнены усложненного метафоризма, сама газета в подведомственной ему культурной части начала отклоняться от директивной идеологии. С подачи Дрожащих в «Молодой гвардии» уже в начале 1980-х стали публиковаться материалы о современных художниках, тексты Кальпиди, Санникова, других молодых авторов Перми и, чуть позже, Свердловска. Во многом благодаря ему, а также при поддержке и инициативном участии других штатных и внештатных сотрудников газеты - Т. Гончаровой, Т. Черепановой, Н. Шолоховой, Т. Долматовой, позже - Ю. Беликову, К. Масалкину, Э. Сухову, - “Молодая гвардия” стала площадкой для манифестации новаторского творчества, единственным в городе изданием, которое позволяло себе целенаправленно и последовательно знакомить город с “иным” искусством.
В целом поведенческий нонконформизм пермского художественного авангарда сравнительно со средой московского концептуализма носил менее радикальный характер. Если пытаться определить уровень «андеграундности» пермской неформальной среды, то типологически она располагается примерно на одном этаже с кругами московской «новой волны», которая, согласимся с М. Айзенбергом, находилась в промежутке между “официальной” и “неофициальной” литературами . Поэтов «новой волны» отторгали государственные структуры, но сами они были готовы к участию в них: учились в Литинституте, пытались публиковаться в советских литературных изданиях. Их поведенческая альтернативность выражалась главным образом в пародировании общепринятых моделей литературной жизни: “День поэзии” превращался в “Ночь поэзии” и т.д. Но все же разнородная среда пермских неофициальных авторов оказалась не сводима к какому-либо из типологических образцов творческого поведения. Именно различия, сопоставляя поведение лидеров московской и пермской «новой волны», отмечает В. Абашев: «Поведенческие стереотипы /«метареализма»/ оставались инерционными, воспроизводя традиционные представления о поэте-пророке и поэте-мастере. /.../ Поведение художника лежит вне зоны художественной рефлексии. В жизни поэт – частный человек, не совпадающий с текстовым «Я». /.../ Другое дело – Кальпиди. Актуальность его художественного опыта поддерживается и тем, что он активизирует поведенческий аспект культурного существования художника. /.../ Жизнетворческие интенции, представления о поэте-демиурге у него не только предмет поэтической рефлексии. Это основа поведенческой стратегии. Он стремится к монолитности высказывания, жизненно-творческой целостности» .
Виталий Кальпиди как никто другой из всей пермской творческой компании был вынужден существовать вне легитимной профессиональной социализации. После отчисления из ПГУ его вторая попытка получить вузовское образование превратилась в очередной поединок с системой . По причине жесткого конфликта с органами госбезопасности о службе в гуманитарных учреждениях нечего было и думать - работал грузчиком, почтальоном, стропальщиком на заводе железобетонных конструкций. В этом фрагменте своей судьбы Кальпиди разделил ее с поколением «дворников и сторожей». За более чем десятилетнее существование в режиме изматывающего гэбистского, административного, бытового прессинга, Кальпиди удалось ни разу не поступиться своей творческой независимостью. Его пассионарная энергетика, в сочетании с интеллектуальной независимостью и магнетической силой личности всякий раз создавали ситуацию морального превосходства при попытках давления извне. Любой контакт с «чужим» заканчивался или обоюдным отторжением или преимуществом на стороне поэта. Безукоризненная чистота пространства творческого выбора была защищена от мутного влияния социума (будь то соблазн публикации, моральное давление власти или алкогольный допинг) бескомпромиссным по отношению к себе и другим, конфликтным – и вместе с тем необычайно притягательным поведенческим стилем. Уже с самых ранних социально-творческих акций (чуть ли не первой было создание еще старшеклассником общества “Новой этики”) Кальпиди претворял в действительности “героическую” модель поведения, идеология которой позднее были артикулированы им в культуротворческих манифестациях освоения родного ландшафта . По сути, в лице В. Кальпиди в пермскую неофициальную художественную жизнь впервые вошло то, что оправдало, наконец, всю ее организационно-творческую компромиссность и промежуточность: жесткая эстетическая оппозиция, агрессия вызова, взрывчатая энергия прорыва и чувство абсолютной внутренней свободы.
Собственно говоря, из довольно широкого круга неофициальных пермских поэтов и художников, в чистоте жанра андеграундное поведение (т.е. неангажированность творческого «я», последовательный и свободный отказ от компромисса ради официального признания, власти, статуса, бытового комфорта, заработка и вообще какого бы то ни было материального блага) продемонстрировали лишь пятеро: поэты В. Кальпиди и В. Дрожащих, художник В. Смирнов, фотографы Ю. Чернышев и А. Безукладников.
Но самое замечательное, что в действительности ни они, ни ближайшее дружеское окружение – не ощущали себя в состоянии борьбы, сопротивления с каким бы то ни было реальным или предполагаемым противником. Те из них, кто вспоминает сегодня события двадцатилетней давности, говорят, в общем-то, одно и то же: «Для нас это была просто жизнь»... «Было ощущение, что мы свободны как птицы»... «Мы как-то очень легко и радостно жили»... «...Что я помню точно: два раза не прогнулся. По чистой наивности не прогнулся... Выходит, что жизнь зависит от миниатюрных духовных движений в точках, которые как главные определить сразу никто не может».
На протяжении 1970-90-х годов проблема отношений между провинцией и центром не только отчетливо обозначила себя в пермской культурной жизни и стала предметом творческой рефлексии, но и заметно эволюционировала, следуя общему сдвигу социокультурных приоритетов. Сегодня можно говорить о двух во многом противоположных тенденциях, определивших спектр моделей творческого поведения пермских авторов.
Традиционные мотивы преобладавшей до недавней поры поведенческой стратегии самоутверждения в центре, «покорения столицы» (которую из пермских литераторов в разное время реализовали М. Осоргин, В. Каменский, А. Королев, Л. Юзефович, А. Бердичевская) в 1980-е начали осознаваться как поиски эстетического или идеологического «убежища». Именно в эти годы эмиграционные процессы в пермской литературной среде становятся заметным явлением. В своих устных воспоминаниях и эссе А. Королев неоднократно акцентировал внимание на процессе роста в его юношеском самосознании энергии протеста, отрицания «всего пермского» - искусства, стиля, качества культурной рефлексии. «Пермь моей юности – уродливый город... В этом городе нет ни одной конной статуи» ... «Когда меня спрашивают, почему я уехал из Перми - я отвечаю, что не просто уехал, я бежал, бежал прочь от ужаса. А ужаснула меня одна-единственная фраза /.../ в рассказе местной знаменитости. Вот она: собаки жирные, как черви” ... Рассеявшееся после закрытого диссидентского процесса блистательное поколение пермских «шестидесятников» во многом обрело исход и новую жизнь в Москве (А. Королев, Л. Юзефович, И. Кондаков, А. Бердичевская, В. Некрасов, Б. Рабинович и др.).
Сходные с озвученными А. Королевым мотивы «спасительного бегства» в Москву, слегка окрашенные оттенком идеологического, политического преследования, присутствуют и в размышлениях пермских художников следующего поколения. “И тогда я понял: надо бежать, бежать в Москву”, - повторяет в своих воспоминаниях Виктор Хан (он осуществил эти намерения в 1982, после шумного скандала в пермском отделении СХ. В Москве участвовал в выставках художников-концептуалистов, в 1988 смог выехать в Сеул, с 1990 обосновался в Кельне. С середины 1990-х снова живет в России). “Я читал много Фолкнера, - говорит другой уехавший в Москву участник пермских событий, фотохудожник А. Безукладников, - и прочитал, что город, население которого превышает три миллиона – не управляем. /.../ В Москве – 8 миллионов. Если там оказаться, там раствориться, то никакие КГБ, ОВД – ничего. Растворишься, и все”.
Для молодых поэтов-авангардистов первые ознакомительные поездки в Москву (1975-76 годы) были инспирированы романтическими побуждениями – все то же “покорение” столицы, желание быть замеченными литературным сообществом (в лице прежде всего А. Вознесенского). Несколько позже для Кальпиди и Дрожащих столичные ориентиры изменили очертания и сконцентрировались кругом поэтов-“метареалистов”, встречи с которыми быстро вошли в паритетный режим дружеского, творческого общения, взаимного узнавания друг друга в общей модернистской традиции.
Но в целом более или менее удачные попытки вхождения неофициальных пермских авторов в столичный художественный контекст в начале 80-х были продиктованы конкретной задачей профессионального самоопределения (П. Печенкин и Ю. Чернышев поступали во ВГИК, художник В. Остапенко окончил МАРХИ, тот же В. Хан регулярно «повышал квалификацию» на Челюскинских дачах) и не стали жестом отчаяния, поскольку им - тем, кто вернулся – уже было, куда возвращаться. Пермь перестала быть «городом Зеро» (А. Королев). В 80-е годы в Перми сформировалась активная и творчески насыщенная среда, способная к самостоятельному порождению актуальных художественных смыслов – город превратился в обжитое, освоенное место обитания.
Тогда же, в начале 80-х в пермской ситуации происходит формирование противоположной по направленности тенденции творческого поведения, приобретшей особое значение в 90-е годы, когда возросшая степень регионального самосознания стала и причиной, и следствием многогранных усилий по “возделыванию” местной культурной почвы. Эта тенденция выражается в стремлении творческой личности идентифицировать себя в окружении родного ландшафта. В сознании многих “альтернативных” авторов столичный центр уже в 80-е перестал быть единственным генератором перспективных художественных смыслов.
Их, опять же, оказалось не так уж и много, тех, кто выдержал напряженное противостояние в перспективе личной судьбы – между, с одной стороны, призванием быть независимым и, - с другой, соразмерными таланту амбициями, соблазном славы и собственной значимости, манящими прожить жизнь в культурной столице. Может быть, четверо: Смирнов, Дрожащих, Печенкин и Кальпиди. Вячеслав Смирнов, может быть, даже интуитивно, исходя из внутренне органичного ощущения творческой и жизненной самодостаточности, последовательно и невзирая на какие бы то ни было общественно-климатические и прочие условия, занимался только тем, что упорядочивал пространство и место, где он родился и жил. И на этот выбор не смогли повлиять ни потеря творческой легитимности после отлучения от Союза Художников – причем в самые бесперспективные в плане общественных ожиданий времена, ни сложные бытовые перипетии, вынужденное обитание в неблагополучных подвальных мастерских и т.д. Судя по тому, как уверенно и точно Смирнов строил, сочинял свой мир искусства, опираясь на почву произрастания – ментал, природу, культуру Урала - кажется, он даже и не примерял на себя страх того, что «жизнь проходит мимо». Смирнов один из тех немногих, кто в буквальном смысле обживал, обихаживал свой фрагмент пространства Перми, перерабатывая залежи ее культурного наследия и промышленного хлама в артефакты мифа о преображении.
Павел Печенкин после десяти лет профессиональных и творческих метаний в конечном итоге пришел к тому, куда двигали его визуальные опыты и продюсерские таланты - к профессиональному кинопроизводству на независимой площадке созданной им студии документального кино «Новый курс» (1987). Исключительно в результате его подвижнических усилий Пермь, не имея изначально к этому особой предрасположенности, стала одним из активных и конкурентоспособных центров российской кинодокументалистики.
Но наиболее концептуально и последовательно культуротворческая стратегия возделывания локального художественного контекста оказалась воплощена опять же Виталием Кальпиди – в поэтических и социальных проекциях его творческой деятельности. Она же открыто декларирована в эссе и публицистике: «Москва для провинциала – это формула бегства. Нельзя бежать вперед. Невозможно. Бежать при любом географическом раскладе можно только назад. Бегство не имеет смысла, времени и пространства. Бегство – это эстетика страха. Не больше и не меньше. Убегая с того места, где ты родился, можно изменить только автобиографию. А вот твердая почва судьбы в этот момент исчезает из-под твоих ног /.../ Создание провинциальной литературной схемы не есть конкуренция с Москвой... Но провинциальная литературная схема – это жест свободы» . Стремление к обустройству родного места, ставшее целеустремленным вектором «героической» модели поведения, проявляет в контексте жизни и поэзии Кальпиди традиционную экс-центричную мифотворческую тенденцию “землеустроения”: “в поисках нового центра, более мощного и творческого, чем “старый”, ... в опоре на “ничто” . “Центр там, где я” – исходя из этой (потенциально – полицентричной) установки, сформулированной В. Кальпиди, начали развиваться отношения и творческие взаимосвязи пермской поэтической альтернативы (творческий тандем Кальпиди - Дрожащих) с неофициальными кругами других городов и регионов страны.
Поиски собственной литературной идентичности пермских авторов заметную поддержку в виде первых официальных публикаций московской “новой волны”, ставших одним из стимулом к дальнейшему творческому развитию и поселивших надежду на возможность вхождения в открытое художественное пространство. По словам Владислава Дрожащих, о появившейся в 1980 году подборке Жданова и Еременко в альманахе “День поэзии” им с Кальпиди сообщил Владимир Абашев: “И тогда это заинтересовало: культурная современная поэзия вдруг находит выход, а не просто лирика с советско-бытовым содержанием, которая процветала везде” .
С 1982 года пермские авангардисты, заручившись заинтересованными откликами на слайд-поэму со стороны Франциско Инфантэ и Кирилла Ковальджи, начинают самостоятельное, независимое от вердиктов пермской писательской организации вхождение в современный общероссийский поэтический контекст. Первые гастроли авторов «Кадриорга» в Москву, их выступление в поэтической студии при журнале «Юность» были полезны в плане того, что обозначили высокий профессионализм и яркую индивидуальность, необычность художественной практики пермской группы. Но непосредственного результата – личного контакта с лидерами московского “метареализма” – эта поездка не принесла. Встреча состоялась лишь через два года - летом 1984, когда Кальпиди и Дрожащих удалось попасть в качестве неофициальных участников на VIII Всесоюзное Совещание молодых литераторов. Кроме протекции К. Ковальджи успеху этого предприятия способствовали московские связи Ю. Беликова (официального участника Совещания), который к тому времени уже был знаком, в частности, с П. Вегиным, взявшим Кальпиди и Дрожащих в свой семинар . При посредничестве Ю. Беликова состоялось знакомство пермских и московских поэтов: “Я позвонил Еременко, сказал: «Саша, здесь приехали пермские поэты, хотят с тобой увидеться». Он сначала как-то напряженно воспринял, потом процитировал Пушкина: “К зырянам Тютчев не пойдет”. Намекая на то, что в Перми не может быть никого. Ну, потом мы поехали к нему, познакомились. Жданов был, Бунимович Женя”.
Для пермских поэтов эта встреча была началом идентификации себя в живом контексте поколения. Об их взаимоотношениях с поэтами московской «новой волны» сказано уже немало. При обозначенном выше сходстве и различии поведенческих моделей, “их сближают и особенности поэтики, и черты сознания, и социальное и духовное самочувствие, и литературные пристрастия, вкусы” . В критике неоднократно отмечаются также индивидуальные взаимосвязи - схождения поэзии Кальпиди и Жданова, Кальпиди и Парщикова . Взаимный интерес Кальпиди и Парщикова выразился и в плане дружеского общения. В “доперестроечные” годы Парщиков дважды по приглашению Кальпиди приезжал в Пермь (1984, 1987).
Вхождение молодых поэтов в современный литературный контекст, обретение чувства поколенческой общности, – все это происходило одновременно с упрочением единства пермской литературно-художественной среды. Слайд-поэма «В тени Кадриорга» действительно стала рубежным событием в жизни пермского андеграунда: неофициальное искусство осознало себя как профессиональное явление, заявившее о себе в публичных выступлениях и публикациях. К середине 1980-х в Перми значительно расширился круг творческих людей, профессионально работающих в актуальном русле художественного поиска.
Идея коммунального творческого быта, синтезирующего новую целостность художественного сообщества, наиболее полно и органично воплотилась в истории общежития по адресу Народовольческая, 42. На Народовольческой, в здании, принадлежавшем производственному объединению «Краснокамск-Нефть», в конце 1982 года при инициативном участии П. Печенкина разместились мастерские художника В. Смирнова (к тому времени исключенного из рядов молодежного объединения Пермского СХ), фотографов А. Безукладникова и В. Бороздина, а также слайд-студия самого П. Печенкина (со временем передавшего помещение художнику В. Остапенко). Кроме того, несколько молодых деятелей культуры в этом же общежитии работали на должностях инженерно-технического состава. Стоит ли говорить, что в мастерских и примыкающих к ним помещениях гостило, жило, ночевало, наведывалось пообщаться и т.д. несметное количество творческого народа. С этим местом связан один из самых жизнерадостных периодов пермского андеграунда: творческая удача каждого тут же становилась поводом плодотворной художественной рефлексии для окружающих. Работали, общались, танцевали в дискотечном зале, играли в пинг-понг.
«Подвалом» мастерские на Народовольческой до сих пор называют лишь по сложившейся «андеграундной» привычке – они размещались в цокольном этаже здания новой постройки и не порождали темной, тяжелой атмосферы, которой традиционно характеризуется пространство культурного подполья. Это место осталось самым памятным – «сильным» – центром творческого содружества, чему во многом способствовало и его местоположение. Здание располагается в одной из семиотически самых насыщенных зон города: на краю Егошихинского оврага неподалеку от Разгуляя и старого кладбища, на границе с Мотовилихой, то есть у первоистоков города и вместе с тем в маргинальном пересечении его исторической части с конкурирующей территорией . Образно и ярко характер этого места осмыслен в устном рассказе П. Печенкина («образовалось место, где мы жили и /.../ чувствовали себя центром культуры. /.../ Там люди разные были... Там постоянно появлялись какие-то женщины, пунктиром шли истории, раздирающие совершенно нашу общагу... С одной стороны, нас это сближало... Сближало преодоление отчаяния и ненависти друг к другу. Сближало преодоление предательства. /.../ И все это было замешано на любви. /.../ В общем, это был такой замес творческой потенции невыраженной, сексуальной неудовлетворенности постоянной - в этом котле провинциального города, в истоках Егошихи - почти что у истоков города, в месте, где он родился... И всё это на химии, на фактуре, на Вторчермете...» ).
Упомянутый здесь Вторчермет стал еще одним показательным - энергетически сильным, мифопорождающим местом пермского андеграунда. Вторчермет вместе с Народовольческой соотносился с представлением о начале некоего нового творческого состояния: «Когда мы открыли для себя сокровища Вторчермета!..» . Огромная свалка металлопроизводственных отходов занимала обширную территорию в районе Камского водохранилища и являла собой грандиозную промышленную инсталляцию из полуразрезанных корпусов речных судов, груд цветного металла и причудливых по форме и цвету отходов металлургического производства. Вторчермет служил не только неисчерпаемым источником фактурного материала (использованного, в частности, в объектах художника В. Смирнова и сериях фоторабот А. Безукладникова). В кругу неофициальных художников это место было предметом гордости, достопримечательностью, сюда привозили на экскурсию гостей – например, режиссера А. Митту (1984). Нагромождения Вторчермета вызывали ощущение овеществленного фантазма, измененной реальности и воспринимались пермскими художниками как материализованный концепт современной культуры. В этой связи нужно заметить, что пермскому неофициальному искусству, настойчиво стремящемуся к открытости и ориентированному на «героическую» стратегию поведения, эстетизация сферы социально-бытового низа оказалась свойственна в гораздо меньшей степени, чем, например, свердловскому андеграунду .
Чувство поколенческой сопричастности, ставшее следствием интенсивных пересечений взаимных дружеских и творческих интересов пермской неофициальной среды и московских кругов – все это несколько амортизировало удар, которым для молодых авангардистов стало официальное запрещение “Кадриорга” в сентябре 1984 года. Павел Печенкин оказался вынужден в очередной раз с нуля начинать свои профессионально-творческие поиски. Что касается поэтов, для них именно с 1984 года начинается чрезвычайно интенсивный период структурирования литературной ситуации и внедрения факта существования нового искусства в городское общественное сознание.
В газете “Молодая гвардия” один за другим стали появляться лишь отчасти закамуфлированные материалы, в которых осмысленно и целенаправленно поднимался ряд вопросов, касающихся как типологических характеристик пермской поэзии в контексте общероссийской, так и закономерностей бытования литературы в Перми. Выступлениями В. Дрожащих, В. Кальпиди, В. Абашева “Молодая гвардия” начала все более отчетливо и внятно озвучивать новый культурный слой. “Есть поэтические таланты, идущие от культуры, а есть – от “нутра”. Первые долгое время могут оставаться в тени, а потом их исподволь записывают в реформаторы или пионеры нового. Во вторых – с момента их появления звучит голос души народной, они вправе быть услышаны повсеместно и безотлагательно. Если первые открывают художественные горизонты поэзии завтрашнего дня, то вторые означают торжество народного поэтического сознания. И те и другие, меняясь местами в различные исторические отрезки времени, составляют единую ... ветвь искусства” , – обозначил В. Дрожащих в одной из заметок, посвященных молодому поэту-традиционалисту Н. Бурашникову, основную культурную оппозицию времени (после чего сообщил о некоторых “интересных стилистических поисках новых поэтов” - Жданова, Парщикова, Чернова: “Они работают, может быть, на грани завтрашней поэзии, но /.../ необычайно популярны в своей живой аудитории уже сейчас”). «Во сколько лет поэт молод? /.../ Почему тридцатилетним поэтам у нас, в Перми, не везет?» - перевела «читательница» Н. Никулина типологическую оппозицию в жизненно-событийный ряд, задумавшись на страницах газеты о том, почему поэты с таким запозданием появляются перед читателем. То, что и сам читатель изменился, и «бойким неугомонным ритмом его не заманишь в дебри пустословия, ему подавай новизну поэтической информации» – заметил уже некто Г. Герасимов “О настоящих стихах спорят, их “истины” порой НЕВРАЗУМИТЕЛЬНЫ, парадоксальны, даже кощунственны. /.../ Современный исторический, а, как следствие, и поэтический процессы требуют от поэта владения огромным метафорическим зарядом эпического размаха; и главное, рассматривать не мир в себе, а себя в разорванном на грани мире. Можно писать о любви и ненависти, но удачи приходят, когда пишут “любя и ненавидя” , - резюмировал В. Кальпиди.
Лидеров поэтической альтернативы остановить было уже трудно. Первой после запрещения “Кадриорга” акцией стал приезд в Пермь А. Парщикова (21-23 ноября). Далее – 16 декабря – в печати появился текст поэта свердловской “новой волны” Андрея Санникова. В конце 1986 и начале 1987 годов “Молодая гвардия” развернула на своих страницах заочный круглый стол на тему “Поэзия 80-х: традиции и перспективы” , поводом к которому стала публикация стихов Кальпиди и Санникова.
Официальное признание на местном уровне способствовало стремительному ускорению темпа поэтической жизни. В апреле под эгидой “Молодой гвардии” и Ленинского РК ВЛКСМ прошел первый “турнир поэтов”, в котором, кроме Дрожащих и Кальпиди, приняли участие их поэтические оппоненты И. Муратов, И. Тюленев, Н. Бурашников. Обозреватель турнира К. Масалкин еще раз акцентировал проблему бюрократических препонов на пути поэта к читателю: прошедшее мероприятие, по его словам, “задумывалось как орудие для разрушения этой стены неизвестности” . “Орудие” заработало в полную силу, когда инициатива оказалась в руках Кальпиди.
В мае того же года Виталий Кальпиди на базе молодежного творческого объединения при горкоме комсомола организовал городской Клуб поэзии. Задачи клуба подразумевали формирование свободного и демократичного поля творческого общения. В программе мероприятий был обозначен ряд проблем современного поэтического процесса: феномен рок-поэзии, творчество “шестнадцатилетних”, открытие “новых” пластов поэзии (“Реквием” Анны Ахматовой”, “Вселенная Арсения Тарковского”), а также запланированы выступления в Перми классиков современной поэзии (“странно, что в Перми до сих пор не выступали А. Вознесенский, Б. Окуджава, Ю. Кузнецов и многие другие” ). На протяжении 1987 года Клуб поэзии (собиравший поэтическую команду сначала в кафе “Театральное”, затем в ДК Строителей) провел более полутора десятка акций, встреч, вечеров: “Ринг университетских поэтов” (28 мая), выступления свердловских авторов (Сандро Мокша, А. Санников, Л. Ваксман, А. Бурштейн), вечер “Реквиема” Ахматовой, турнир бардов Свердловска и Перми, концерты рок-барда А. Воха и музыканта Ханса Унру, турнир поэтов Перми и Свердловска, и, наконец - повторный приезд и выступление А. Парщикова - а также множество вечеров молодых пермских поэтов. Почти каждое мероприятие сопровождалось информационной и поэтической публикацией в “Молодой гвардии”.
Одновременно с расширением столичных контактов и “возделыванием” местного культурного слоя, пермская поэтическая альтернатива (прежде всего Кальпиди и Дрожащих) устремилась к внутри- и межрегиональным взаимосвязям. С 1986 года в пространстве современной поэзии начал оформляться “уральский треугольник”: Пермь, Свердловск, Челябинск – с тем же самым генератором движения по его сторонам. Собственно говоря, активную встречную поддержку пермская инициатива получила со стороны Свердловска (Челябинск становился задействованным в процессе объединения только по мере того как В. Кальпиди, живший в Перми и подолгу бывавший в Свердловске, посещал родной город). По всей видимости, тенденции альтернативного поиска в челябинском искусстве 1970-х (поэт А. Гашек, поэт и философ Н. Болдырев, фотограф С. Жатков, художник А. Данилов), представленные отдельными проявлениями в художественной практике авторов различных поколений, не создали плотной среды, подобной тем, которые существовали в Свердловске и Перми.
Интенсивный выход из андеграунда, начавшийся на волне “перестроечных” процессов в Перми и Свердловске в 1987 году (для Перми совокупным событием года стали деятельность Клуба поэзии, а также первые официальные публикации В. Кальпиди в журнале “Урал”, в пермских областных газетах, публикация Ю. Беликова в журнале “Юность”; для Свердловска – авангардная выставка “Сурикова, 31”) на протяжении последующих нескольких лет уже единым потоком вливался в общее движение легализации альтернативного искусства. В 1988 году журнал “Урал” выпустил экспериментальный номер (№ 1), впервые представивший плеяду уральского андеграунда количественным составом, а затем в течение ряда лет предоставлял свои страницы для “журнала в журнале” “Текст”. В том же году в Москве вышла книга стихов Ю. Беликова. В Перми “Молодая гвардия” начала печатать выпуски “Библиотечки МГ” с прозой и стихами неофициальных авторов. Там же появились первые стихи второго поколения пермской “новой волны” - Д. Долматова и А. Колобянина. Пермское областное телевидение показало несколько передач о новой поэзии. Пермский “Новый молодежный театр” поставил ставший легендарным спектакль “Случай в зоопарке” (Е. Глядинский и В. Сорокин, режиссер Б. Мильграм). В Свердловске начались грандиозные акции “Фэн лю”. Летом 1989 года в Бийске, на Алтае, состоялся фестиваль поэзии, собравший “новую волну” со всей страны - от пермяков в нем участвовала группа “Политбюро” (В. Дрожащих, Ю. Асланьян, А. Субботин во главе с Ю. Беликовым), из Свердловска приехали А. Козлов, Е. Ройзман, С. Нохрин, Б.У. Кашкин. В Перми, в недрах газеты “Молодая гвардия” начинает издаваться литературно-художественное приложение “Дети Стронция” (редактор Ю. Беликов), опубликовавшее множество авангардных текстов Перми (Н. Горланова, В. Запольских, А. Королев, Ю. Власенко, А. Бердичевская, В. Сарапулов, В. Киршин, Ю. Асланьян, В. Дрожащих, Д. Долматов, А. Колобянин, В. Абанькин, А. Субботин, М. Крашенинникова, В. Кальпиди), Свердловска (Г. Перевалов, В. Курицын, А. Вох, А. Верников, А. Козлов, И. Богданов, Е. Ройзман); Москвы (А. Еременко) и других городов страны. В Свердловске один за другим появляются новые журналы: “МИКС”, “КЛИП” через год – “Лабиринт/Эксцентр”.
И, наконец, в 1990 году в Свердловске выходит книга стихов В. Кальпиди “Пласты”, и одновременно в Перми – кассета “Литературное Прикамье”, объединившая книги В. Кальпиди “Аутсайдеры-2”, Ю. Беликова “Прости, Леонардо”, В. Лаврентьева “Город”, В. Киршина “Майя”, Ю. Асланьяна “Сибирский верлибр”, К. Гашевой «Переговорный пункт».
Несмотря на то, что выход уральского андеграунда из культурного подполья растянулся на десятилетие, и первые книги неофициальных поэтов продолжали появляться и в 1992-93 (серия “Классики пермской поэзии”, в которой были изданы книги В. Дрожащих, Д. Долматова, В. Кальпиди, Д. Бавильского, Ю. Власенко, Э. Смирнова и др.), и в 1998-99 (книги участников свердловской группы “Интернационал”), и 2001 (первая и уже посмертная книга Р. Тягунова), можно сказать, что к 1990 году альтернативная поэзия на легитимных основаниях вошла в открытый литературный процесс. Эпоха семидесятых на Урале была завершена.
P.S.
Жизнетворческие проекции «героического» мифа в сочетании с социально темпераментной и стратегически осмысленной культуртрегерской практикой лидеров пермской художественной альтернативы (В. Кальпиди, В. Дрожащих, П. Печенкин) при активном участии молодого культурного сообщества стали мощным фактором литературно-художественной динамики искусства Перми в 1980-е годы. Это привело к тому, что пермский андеграунд за историю своего существования пережил два выхода в широкую аудиторию, вместо одного, общего, как это произошло повсеместно на волне перестройки. Во многом «репетиция» открытого творчества стала возможна благодаря органичному сочетанию в пермской альтернативной среде двух, по сути разнонаправленных творческих стратегий: компромисса и нонконформизма. Разумеется, яркую манифестацию новаторского творчества, которой стала слайд-поэма “В тени Кадриорга”, нельзя в полной мере назвать легальным творческим явлением - но история ее трехлетнего публичного существования, похоже, не имеет аналога в практике российского неофициального искусства. Тот же самый личностный фактор проявился и на уровне взаимоотношений локального и общего (периферийного и столичного) культурных контекстов - тенденцией к расширению и структурированию местного культурного пространства, в результате чего в новом искусстве Перми, опять же несколько раньше, чем повсеместно, была осмыслена и реализована концепция самоиндентификации в родном ландшафте. Наиболее последовательно эту стратегию проводил в своем жизнетворческом тексте поэт В. Кальпиди, признанный лидер уральского поэтического андеграунда. Его «авторское» воздействие на культурное пространство Урала пробудило живую, творческую взаимосвязь “уральского треугольника” (Пермь-Свердловск-Челябинск). Преобладание личностного фактора в пермской литературной динамике 1970-80-х подтверждается и тем, что по прошествии времени, после переезда Кальпиди в Челябинск, Пермь начала терять лидирующие поэтические позиции. Тем не менее, инициатива, исходившая из Перми, создала в литературной жизни города и региона прецедент формирования поэтической школы, свою генетическую принадлежность к которой осознало на рубеже 80-90-х второе поколение «новой волны» (Д. Долматов, А. Колобянин, И. Кадикова и др.). Кроме того, начавший свое существование в пермском андеграунде феномен “современной уральской поэзии” , артикулированный в рамках культуротворческой деятельности В. Кальпиди в начале 1990-х, стал фактом сознания российской литературной общественности и обозначил одну из тенденций присутствия Урала в поэтическом контексте новейшего времени.
Публикации автора по теме:
Развитие поэзии в 1960-80-е годы: пермская проекция общероссийской ситуации // Филология на рубеже ХХ – ХХI веков: Тезисы Международной научной конференции Пермского университета. Пермь: Изд-во ПГУ, 1997. С. 33-35; “Новая” поэзия Перми и Екатеринбурга в 70-е гг. // Дергачевские чтения-98. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1998. С. 252-256; Премьера пермского андеграунда. Слайд-поэма “В тени Кадриорга” и ее авторы // Искусство Перми в культурном пространстве России. Век ХХ. Пермь, 2000. С. 218-236; “В Москву! В Москву?” (заметки об эволюции стратегии творческого поведения) // Провинция: поведенческие сценарии и культурные роли. /Круглый стол конференции “Геопанорама русской культуры. Пермские чтения”. М., 2000. С. 36-40; то же: Уральская новь. Челябинск, 2000. № 8. С. 163-165; «Между святым и грешным: пермский андеграунд в поисках компромиссов» // 2-е Курицынские чтения. М. – Екатеринбург, 2002; «Маргиналы» (фрагменты книги) // Уральская новь. 2002. № 12; Пермский андеграунд: место и действие // Пермский Пресс-центр. Лето, 2002.