Результаты исследования показывают, что история французского очерка времен «Человеческой комедии» отнюдь не исчерпывается ни «гигантами» жанра — буржуазно-либеральными по их издательским установкам альманахами «Французы» и «Книга ста одного», ни пестрой толпой благонамеренно-развлекательных «карманных» физиологии. Ведущим в национальном масштабе развития жанра являлось тогда течение передового сатирико-нравоописательного очерка, который приобрел особое значение в литературной жизни Франции бурного межреволюционного восемнадцатилетия.
Французское буржуазное литературоведение часто указывает на поворотное значение 1830 г. в развитии национальной литературы; оно готово признать и расширение демократического сектора в литературном процессе времен Июльской монархии, но не способно оценить по заслугам объекивно-положительный смысл этих фактов. Мы уже видели, что реакционные современники Бальзака типа Пуату — Мазада — Лермиыье рассматривали успехи прогрессивной литературы Франции 30—40-х годов как вредоносное, антиобщественное, художественно-деградирующее явление. Подобные или близкие к ним взгляды существуют и в наши дни. Достаточно вспомнить, например, мысль, высказанную известным исследователем французского реализма XIX в. Рене Дюменилем в его книге 1945 г. По словам Дюмениля, — «выходцы из народа... богатые только своей ослиной кожей и своими иллюзиями», наводнили французскую литературу в посленаполеоновскую эпоху. Но они, подобно валлесовскому Жаку Вентра, слишком часто бросали перо, чтобы стать в ряды инсургентов и уже поэтому оставались творчески бесплодными подражателями в сфере искусства.
Однако в историческом бытии Франции все выглядело иначе. Впервые после буржуазной революции конца XVIII в. страна снова переживала в 30—40-х годах XIX в. героические события освободительной борьбы, в процессе которой раскрывались огромные духовные богатства, таившиеся в демократических массах нации.
299
Французская демократическая оппозиция периода между Июльской и Февральской революциями несмотря на свойственные ей заблуждения и противоречия сумела внушить примыкавшим к ней писателям чувство высокой гражданской ответственности, подсказывала им то стремление выразить общенародные интересы и чаяния, которое всегда является залогом творческой прогрессивности.
Не либерально-буржуазная историография, деградировавшая после 1830 г., и не литературная имитация естественнонаучных теорий, а завладевшие в ту пору передовыми писателями общественно-преобразовательные идеи более всего способствовали созданию большого, человечного и умного искусства французского реализма, с его жаждой всеобъемлющего социального анализа современности.
Известно, какое значение придавали основоположники марксизма реалистической истории французского общества 1816—1848 гг., с глубокой прозорливостью художественно запечатленной Бальзаком. Задача завоевания огромного, волнующего мира современности находила существенную поддержку в творчестве современных Бальзаку очеркистов.
Авторы ряда новейших работ о русском классическом очерке (Л. Лотман и др.) незаслуженно умаляют значение французского физиологического очерка времен Бальзака, относя его к категории примитивной, буржуазно-охранительной беллетристики. Может быть в этом частично повинна внешне буффонная, подчеркнуто фарсовая оболочка наиболее известных у нас французских физиологии, «специфически парижское балагурство», которое действительно нередко разжижало обличительную мысль отдельных очерков, но не могло уничтожить общественно-эстетический результат всего очеркового течения.
Нельзя игнорировать национальную специфику жанра и его традицию. Автор «Физиологии каламбура» — маленькой энциклопедии политических острот, курсировавших в 30—40-е годы, писал: «Француз насмешлив от природы. Каламбур родился во Франции».
Передовые очеркисты времен Июльской монархии работали для большой демократической аудитории, пользуясь преимущественно средствами сатиры. Выбор этого творческого направления был отнюдь не случайным. Сатирический род искусства, тесно связанный в прошлом с фольклорными источниками, и в XIX веке, несомненно, оставался особенно близким народному восприятию. Лучшие мастера газетного очерка-памфлета и «карманной» физиологии-шутки умело подчиняли «увеличительное стекло сатиры» многообразным задачам своего жанра: злободневной информации, политическому обличению, описанию современного быта. Вспомним при этом, что французское сатирическое искусство от Рабле до Беранже и «Сто одного Робера Макэра» всегда отличалось своей особой «галльской» вольностью слова и образа, и эта вольность была мила не только простонародным почитателям «Шаривари» но и требовательному вкусу Бальзака и Стендаля. Наконец, во Франции, так же как в России, в первой половине XIX века сатира являлась одним из наиболее ранних и действенных средств реализма, которое отрывало искусство от романтической мечты и окунало его в бурлящий котел действительности.
300
Даже лучшие французские очеркисты не боялись обряжать обличительную мысль в пестрый шутовской наряд и порой отвлекаться от нее ради веселой карнавальной интермедии, где царил беззаботный смех Шикара. Но в основе их искусства, все же преобладала не развлекательная, а идейно воспитывающая тенденция.
Поэтика очерковых разновидностей передовой французской литературы 30—40-х годов — фольклорно-раблезианские приемы газетных памфлетов Л. Денуайе, несколько отвлеченная, схематическая техника «физиологической» типизации и т. п. — далека от манеры советских очеркистов и во многом не вмещается в ныне принятые нормативные определения жанра. Тем не менее, эти очерки, к тому же тематически прикованные к «злобе дня» своего времени, не только великолепно отвечали вкусам передовых современников, но и до нашего времени донесли обаяние талантливой формы и идейную значительность.
Сила французского реалистического очерка 1830—1848 гг. прежде всего в обилии его образцов, в единодушии его авторов. Этот жанр, несомненно, привлек к себе большее количество литераторов, чем любые другие виды французской прозы того времени. Есть основания утверждать, что по числу участников, по количеству и тиражу изданий, а, может быть, и по степени популярности, реалистический очерк являлся наиболее массовым литературным жанром эпохи Июльской монархии. Передовые очеркисты чаще всего выдвигались тогда из рядов мелкобуржуазной интеллигенции и отражали в своей деятельности свойственные этому слою идейные колебания и ограниченность. Многие из них в период революции 1848 г. или в последующие годы окончательно разошлись с революционным рабочим классом. Но в обстановке всенародного возмущения против власти финансовой аристократии они выражали взгляды той вышедшей из буржуазной среды «настоящей демократии», которая, по выражению В. И. Ленина, еще способна была в ту пору бороться за свободу, а не лицемерно болтать о ней, как это делают все буржуазные демократы в наши дни.
Работая над наследием реалистического очерка, ощущаешь его не как некую механистически сведенную сумму мелких произведений, а как своеобразный мозаический эпос, многоголосый, но слаженный хор, выражавший устремления передовой литературной общественности Франции 30—40-х годов.
Лучшие очеркисты-реалисты плечом к плечу с Бальзаком боролись против тисков политической и литературной реакции за право обличать отвратительное, человеконенавистническое господство «чистогана» в буржуазном обществе, сделаться объективными хроникерами своего века. Мысли, высказанные Бальзаком в Предисловии к «Человеческой комедии», о его стремлении написать труд «обширный, как история», стать «секретарем» «французского общества» были близки многим очеркистам и иллюстраторам.
301
В различных вариациях и до и после 1842 г. они звучали в заголовках альманахов, применялись в прессе Филипона, к литографированным сериям Домье, Гаварни, Гранвиля. Идея владела всеми, кто в те годы боролся за настоящее реалистическое искусство. Но в сфере очерка она получила остро своеобразное преломление.
По тематике французский передовой очерк эпохи Июльской монархии более всего выделялся среди литературной прозы тех лет тягой к изображению народного быта. Мы видели, что народные типы и проблемы народной жизни освещались передовыми очеркистами не без ошибок. Но зато эта тема была раскрыта их большим и дружным коллективом в масштабе, недоступном другим жанрам. А в лучших очерках и альманахах она расценивалась с революционно-демократических позиций.
В этом вопросе снова возникает аналогия с русской литературой. Белинский в 1845 г. видел главную заслугу гоголевской школы в том, что она обратилась к так называемой «толпе», избрала ее своим основным героем, изучала ее с глубоким вниманием, «знакомила ее с нею же самою». В характерном и для французского реализма 30—40-х годов прошлого века процессе демократизации тематики и типажа очерк сыграл едва ли не самую активную роль. Он теснее всего связывал передовую левореспубликанскую и буржуазно-демократическую литературу тех лет с литературой народной. Он закрепил в широко популярном жанре то новое представление о французском труженике, его достоинстве, надеждах и требованиях, которое выдвигалось тогда в известных лишь узкому кругу произведениях рабочих и ремесленников.
Марсель Кашен восхищался всесторонним изображением современной Бальзаку Франции в «Человеческой комедии», считал это высокой патриотической заслугой писателя перед отечественной литературой. В юбилейной статье 1949 г. Кашен писал:
«Он прекрасно знал французскую провинцию — Бретань, Бургундию, Прованс, Шампань, Лимузен, Дофине, Берри... С предельной тщательностью, с массой характерных деталей описывает Бальзак различные города Франции, в которых обитают его персонажи, улицы, дома, обстановку их жилищ... Лучше всего, до самой глубины его язв, знал Бальзак Париж, Париж роскоши и нищеты, Париж финансистов и куртизанок, как и Париж грязных меблированных комнат, в которых жил отец Горио... Он описал узкие улицы Парижа своего времени, столь удобные для постройки баррикад, рассказал о бедняцких предместьях столицы, о старых затерянных переулках, о заброшенных мрачных пассажах, где находили последнее прибежище инсургенты... 1848 года».
302
Немалая доля этой заслуги принадлежит и передовому очерку. Бесконечно уступая гигантскому прозаическому эпосу Бальзака по силе и глубине художественного воспроизведения Франции и французов, эскизный мир очерка, со своей стороны, имел привилегию сознательной попытки объяснить современную жизнь страны и историю своего народа с точки зрения демократической мысли. В этом плане именно очерку, с его публицистической смелостью в постановке острейших общественных проблем и с его жанровым правом широкой фактической документированности, принадлежит первое место в потоке французской реалистической прозы 30—40-х годов. Прогрессивная историография XIX—XX вв. не раз использовала материалы реалистического очерка времен Июльской монархии как объективные свидетельства к истории французского революционного движения данного периода. Многие работы лучших очеркистов того времени, сорвавших маску «демократизма» с финансовой олигархии, буржуазного парламентаризма и капиталистической морали, рассказавших правду о преступлениях банка против мира и национальной независимости народов, и сегодня не утратили силы воинствующих реалистических разоблачений.
Приведенные в исследовании материалы, как нам кажется, достаточно наглядно показывают удельный вес сатирико-нравоописательного очерка, одного из значительных явлений реалистической литературы Франции. Мы не ставили себе целью изучение подсобной роли очерка в формировании других жанров реалистической прозы тех лет. Эта роль не подлежит сомнению. О. В. Ловцова в упоминавшейся нами работе убедительно показала не только идейные связи очерков Бальзака с «Человеческой комедией», но и наличие в очерках великого романиста образных и текстуальных соответствий с его романами. Исследовательница тонко проследила эволюцию ряда персонажей Бальзака (банкир, ростовщик, лавочник и др.) от их первоначального наброска, родившегося в ранних очерках писателя, до широких реалистических характеров «Человеческой комедии», художественно обобщавших социальные явления целой эпохи. Этот сравнительный анализ можно было бы продолжить, привлекая произведения многих других прозаиков рассматриваемого периода (Л. Рейбо, Р. Брюккер, М. Массон, Л. Денуайе, Ф. Сулье, О. Люше и т. д.). В то «тенденциозное время» (Салтыков-Щедрин), когда политика и социология свободно проникали в сферу прогрессивного французского искусства, поэтика очерка в ее многообразных тональностях была обычным компонентом больших беллетристических произведений и, в первую очередь, стремящегося к активному воспитательному воздействию на читателя молодого республиканского романа. Очерковые миниатюры часто включались писателями-демократами в повествовательную канву романа, с целью раздвинуть исторические границы изображаемых событий, или обогатить социальный состав персонажей; очерково-публицистическая техника служила удобным каналом для страстных авторских комментариев, для откликов на злобу дня, для теоретической полемики и утопических мечтаний, заполнявших тогда прогрессивную прозу Франции.
303
Но нам представлялось более важным рассмотреть вопрос шире, говорить об очерке, как об особом массовом художественно-публицистическом жанре, громадный успех которого у широкой публики в годы Июльской монархии свидетельствовал об исторически сложившейся потребности передового искусства и передового читателя в реалистическом методе воспроизведения действительности.
Сатирико-нравоописательный и историко-революционный очерк был одним из явлений той демократической художественной среды, которая в годы создания «Человеческой комедии» бурлила новыми идейно-эстетическими исканиями, одухотворялась стремлением общедоступными средствами отразить сущность современных социальных отношений, приникнуть к источникам народной жизни. Эта среда, для которой новаторство «Предисловия» к «Кромвелю» и романтической драмы Гюго было уже пройденным этапом передового искусства, думается, еще не до конца изучена историей литературы. Можно предположить, например, что в плане изучения роста реалистической тенденции во французской литературе 30—40-х годов, преодолевавшей традиции романтизма, немало могло бы дать более глубокое знакомство с республиканским социальным романом тех лет, а также исследование той части бунтарского репертуара плебейских театров Парижа времен «короля-буржуа», которая замолчана французским официальным театроведением.
Мы далеки от мысли как-либо принизить громадное общественно-эстетическое значение французского прогрессивного романтизма, чья роль в литературном процессе прошлого века достаточно полно выяснена нашей наукой. Речь идет о важности и другой, остро дискуссионной на Западе и еще не во всех деталях разрешенной у нас задачи, — осветить французский реализм 30—40-х годов как новый, широкий, исторически подготовленный послеромантический этап в развитии французской прогрессивной литературы, поднявший на невиданную до той поры высоту уменье художественно анализировать и объяснять действительность.
Связь литературы с жизнью народа — основной принцип развития советской литературы и ее ведущего метода социалистического реализма. Однако вопрос об отношении литературы к народу естественно встает и при изучении классического наследия. Именно этот критерий в самом широком его понимании всегда являлся мерилом цены таланта, открывал или закрывал перед ним врата той подлинной славы, которую не уменьшает время, одних авторов превращал в блестящих мотыльков-однодневок, другим даровал бессмертие. Так же складывались судьбы целых литературных направлений.
Проблема народности французского реализма первой половины XIX в. давно и в положительном смысле решена прогрессивным литературоведением. Но сделано это главным образом в применении к Бальзаку — Стендалю — Беранже, т. е. к наиболее выдающимся представителям «школы» и на примере их творчества.
304
Подобная оценка классиков французского критического реализма, безусловно, справедлива, но она не вполне охватывает развитие литературного процесса. Здесь возникает сложный вопрос о возможных путях формирования художественного метода.
Никому не пришло бы в голову приписывать честь утверждения метода социалистического реализма в советской литературе одному, двум или трем — пусть даже великим — авторам. Говоря о литературе социалистического реализма в нашей стране, мы имеем в виду большой коллектив писателей, разной степени дарования и художественной зрелости, отдающих свои творческие силы и возможности почетной и ответственной миссии быть помощником партии в коммунистическом воспитании человека, в формировании духовного мира современника — строителя коммунистического общества. Создание подобного коллектива, расцвет многонациональной советской литературы, многокрасочной и свободной в своих художественных исканиях, горячо единодушной в своих идейно-творческих стремлениях, — явление невиданное и невозможное в условиях досоциалистического общества. Но и в прежние времена возникавшая в недрах буржуазного строя, мужавшая в борьбе с этим строем демократическая и социалистическая культура искала формы объединения, выдвигала массовые течения литературы и искусства, близкие и нужные борющемуся народу. В прошлом веке это великолепно понимал Белинский, отдавший много сил, ума и таланта делу сплочения передовых русских писателей во имя освободительной борьбы. Белинскому принадлежит замечательная, не стареющая идея, требующая демократического подхода к литературному процессу, уважения к творческому труду передовых писателей «второго ранга», без которого невозможен прогресс национальной литературы.
В своем программном «Вступлении к ,,Физиологии Петербурга"» В. Г. Белинский писал: «Литература в обширном значении этого слова представляет собою целый живой мир, исполненный разнообразия и оттенков, подобно природе, произведения которой делятся на роды и виды, классы и отделы и от громадных размеров слона доходят до миниатюрных размеров колибри. Бедна литература, не блистающая именами гениальными; но не богата и литература, в которой всё — или произведения гениальные, или произведения бездарные и пошлые. Обыкновенные таланты необходимы для богатства литературы, и чем больше их, тем лучше для литературы».
Советским литературоведам удалось исследовать многие факты революционно-демократической литературы Запада, сознательно вытесненные буржуазной наукой за границы истории мировой культуры. Изучена проблематика и поэтика творчества отдельных писателей и целых художественных течений, связанных с народно-освободительными движениями прошлого. Установлены связи и взаимодействия этих писателей и течений с деятельностью ряда классиков прогрессивного романтизма и критического реализма XIX столетия.
305
Но хотелось бы заглянуть еще дальше в направлении, указанном Белинским, полнее учесть, конкретнее выяснить место и созидательное участие массовой демократической литературы разных времен в национальном творческом процессе Франции, в формировании ведущих художественных методов прошлого.
Некоторые шаги в этом направлении помогает наметить исследование широкого течения демократического очерка 30—40-х годов. Мы могли убедиться в том, что это течение было не столько простым отголоском творческой деятельности Бальзака, сколько своеобразным коллективным соратником гениального писателя, что многие творческие идеи «Человеческой комедии» параллельно и самостоятельно развивались передовыми очеркистами как творческие задачи всего реалистического направления эпохи. Французские очеркисты-реалисты тех лет и поддерживавшая их левореспубликанская пресса, руководствуясь активно-прогрессивной мыслью, которую они представляли, сознательно и целеустремленно работали над разрушением романтической эстетики и созданием жанров и поэтических средств реализма. Подобные наблюдения подсказывают гипотезу, как нам кажется, правильную, хотя еще недостаточно до сих пор в анализах истории зарубежных литератур доказанную, о народности самого художественного метода французского реализма 30—40-х годов XIX в., о том, что этот прославивший литературу Франции метод вырастал из творческой практики большого коллектива передовых писателей и в своих основных принципах был обусловлен живым участием этих писателей в борьбе современных идей на стороне угнетенного большинства нации.
Гений Бальзака затмил скромный поэтический труд массы его соратников. Но связь и сотрудничество с ними не умаляют, а возвышают значение творца «Человеческой комедии», делают его участником великой антибуржуазной традиции мирового прогрессивного искусства, прокладывавшего через века пути к искусству социалистическому.
В пользу наших предположений говорит и столь характерный для времени Бальзака союз многих жанров искусства и форм культуры, единодушие передовых литераторов, журналистов и художников, прессы и критики в поисках творческого метода, более полно разъясняющего жизнь, чем романтизм, и более доступного народному читателю, заявлявшему после 1830 г. свои права на литературу. В этом смысле особенно показательно тесное сотрудничество французских писателей и художников-реалистов 30—40-х годов.
Анализ работы иллюстраторов французского реалистического очерка интересующего нас периода — большая и сложная задача, еще стоящая перед искусствоведением. Многие рисунки и литографии, украшающие страницы сатирических и нравоописательных альманахов, «карманных физиологии» и. «периодических памфлетов» Филипона, до сих пор не описаны и не репродуцированы в трудах по истории французского изобразительного искусства XIX в.
306
А между тем не только Домье и Гаварни, но и другие художники, принявшие горячее участие в очерковом походе против буржуазной реакции времен «династии Ротшильдов», такие как Гранвиль, Травьес, Раффе, Виктор Адам или Эжен Лами, хорошо известны как видные мастера французской гравюры XIX в.
Здесь мы ограничимся лишь самой общей постановкой вопроса о контакте между передовой литературой и демократической графикой, характерном для Франции 30—40-х годов, и попыткой его историко-культурного объяснения.
Вместе с распространением массовых общедоступных жанров реалистической литературы после революции 1830 г. возникают новые тенденции во французском изобразительном искусстве. Лучшие художники и рисовальщики того времени, наряду с передовыми писателями, сознательно подчиняют свою деятельность интересам народа, обращаются к новым, неизвестным ранее художественным жанрам, рассчитанным на обслуживание широких демократических масс. Это стремление к демократизации изобразительного искусства полнее всего удовлетворяла печатная графика — гравюра и литография, получившие в годы Июльской монархии громадное распространение.
Литография, наиболее народный, массовый жанр изобразительного искусства, возникший вне академических канонов и осужденный академическими авторитетами, выводила художников из салонов и мастерских на улицу, великолепно служила задачам демократической пропаганды. Искусство эстампа, допускавшее массовые тиражи, привлекавшее доступностью и дешевизной, становилось излюбленным оружием прогрессивной прессы. Наряду с сатирической графикой «Карикатюр» и «Шаривари», во Франции 30—40-х годов большое развитие получает выразительная реалистическая иллюстрация, способствовавшая проникновению лучших произведений французских классиков и современной прогрессивной литературы в массы.
Связь литературы с литографией, обусловленная боевым, публицистическим направлением, свойственным тогда всему передовому искусству Франции, теснее всего осуществлялась на страницах очерковых изданий.
Формы сотрудничества передовых художников с литераторами-очеркистами были чрезвычайно многообразны. Прежде всего, это листовые карикатуры в прессе Филопона, обычно совпадавшие в своей проблематике с очерками и фельетонами того же номера газеты, затем - многочисленные иллюстрации к «карманным физиологиям» и альманахам. Наряду с этим такие художники как Домье, Гранвиль, Гаварни, Монье, Берталь работают в своеобразном жанре «изобразительного очерка»: графического репортажа о политических событиях, «карандашной физиологии» и т. л. Наконец, именно в данном периоде блестящего развития достигает жанр тематических карикатурных серий с подписями, где искусство рисунка неразрывно связано с мастерством словесной сатиры.
307
Крупнейшие писатели эпохи — Бальзак, Стендаль, Беранже и боевые литераторы республиканской оппозиции — Филипон, Денуайе и т. д. оказали, безусловно, теоретическое и творческое влияние на развитие реалистической графики. Однако было бы неверным говорить о зависимой, второстепенной роли этого жанра в процессе формирования реалистического метода передового французского искусства 30—40-х годов прошлого века. Мы уже видели, что в ряде очерковых изданий («Бес в Париже», «Сцены из жизни животных» и др.) рисунок оказался сильнее текста. Кроме того, А. Монье, Гранвиль, Гаварни выпускали также самостоятельные издания очеркового типа, где текст и рисунок принадлежали им самим. Домье и Филипон в равной мере были инициаторами создания крупнейшей физиологической сатиры — «Ста одного Робера Макэра».
Передовые современники указывали на громадную роль блестящей плеяды французских графиков времен «короля-буржуа» в создании реалистической картины эпохи. Одни называли «Бальзаком живописи» Домье, сравнивали созданные им карикатурные сюиты с «Человеческой комедией». Другие проводили параллель между Бальзаком и Гаварни, а сам Бальзак чрезвычайно высоко оценивал реализм и демократические тенденции бытового рисунка А. Монье, Гаварни, Шарле, называл «карандашной революцией» политические карикатуры Гранвиля.
Дело не в том, чтобы принять или оспаривать возможность сближения гиганта европейского социального романа первой половины XIX в. с современной ему живописью. Важно отметить творческий союз, заключенный тогда передовыми писателями и художниками Франции в борьбе за реализм, как художественный метод, наиболее соответствующий общественно-преобразовательным тенденциям всего национального демократического искусства.
Параллельное исследование работы передовых очеркистов Июльской монархии и их иллюстраторов позволяет установить прочность этого союза во всех основных вопросах эстетической теории и художественной практики. «Периодические памфлеты» Филипона играли заметную роль в спорах та живописи, разгоревшихся после Июльской революции. «Карикатюр» и «Шаривари» вели постоянную борьбу с академическим классицизмом и с художниками буржуазной «Золотой середины» типа Делароша и Ораса Верне; они требовали от живописи, так же как от литературы, правдивости, простоты и открытого осуждения пороков буржуазного общества. В свою очередь, художники-демократы иллюстрировали литературные пародии писателей «штаба Филипона», направленные против эпигонов классицизма, реакционного романтизма и т. д.
Французская демократическая графика, как наиболее гибкий, оперативный жанр изобразительного искусства, опережала прогрессивную живопись своего времени в овладении современной темой и реалистическими средствами изображения действительности. Причем поиски нового художественного метода шли здесь на одних путях с реалистическими исканиями массовых жанров демократической прозы времен Июльской монархии. Передовые графики, в силу известных нам исторических причин, после 1835 г. тоже перешли от политической сатиры к нравоописательным, социально-бытовым сюжетам. Политическая карикатура и жанровый рисунок равно использовались ими в целях правдивого воспроизведения современности и критики буржуазного обществ. Сходными, насколько это возможно в столь отличных видах искусства, были многие изобразительные средства литераторов и художников молодого реалистического направления и, прежде всего, приемы типизации. Эти приемы, постепенно совершенствуясь, эволюционировали в литографии, как и в очерке 30—40-х годов, от фольклорно-сатирической аллегории и обычного портретного сходства к физиологическому «монографизму» — социальности и многосторонности в изображении человека и общественной среды.
Остро современное, высоко профессиональное искусство французских графиков по тематике и типажу почти не имеет близких аналогий в творчестве других художников тех лет. Мастера демократической графики времен «Человеческой комедии» не использовали натюрморта, редко обращались к пейзажу, уходили от модных тогда в салонной живописи «исторических сюжетов. Вместо этого они становились хроникерами социальной жизни нации, широко изображали типы, обычаи и труд своих современников. Лучшая часть их творчества посвящена большим общенародным и политическим проблемам.
Нам кажется, что опыт нашедшего путь к бессмертию народного искусства французского реализма 30—40-х годов важен не только с точки зрения академической науки. История его формирования, расцвета и мировой славы — лучший аргумент для защиты художественной правды в непрекращающихся на Западе ожесточенных опорах об облике искусства будущего.
308