НА ПЕРЕКРЕСТКЕ ОБРАЗА И ПОНЯТИЯ

(ЭССЕИЗМ В КУЛЬТУРЕ НОВОГО ВРЕМЕНИ)

Источник: Эпштейн М. Парадоксы новизны. – М.: Прогресс, 1987.

Несмотря на то что эссеистический жанр отпраздновал недавно свое четырехсотлетие 1, он остается одной из наименее теоретически изученных областей словесности. Непрестанно обновляясь и видоизменяясь от автора к автору, эссеистика упорно противится сколь-нибудь четкому обозначению своей специфики, выступая скорее как некая наджанровая система, включающая самые разнообразные философские, исторические, критические, биографические, автобиографические, публицистические, моральные, научно-популярные сочинения. «Что такое эссе, никогда в точности не было определено», — утверждает один литературоведческий словарь 2, а другой добавляет еще более категорично: «Эссе не может быть приведено к какой-либо дефиниции» 3. Эта «неопределенность», «неуловимость», как мы дальше попытаемся показать, входит в самое приводу эссе и обусловлено той миросозерцательной установкой, которая заставляет этот жанр постоянно перерастать свои жанровые границы. В глубине эссе заложена определённая концепция человека, которая и придает связное единство всем тем внешним признакам жанра, которые обычно перечисляются в энциклопедиях и словарях: небольшой объем, конкретная тема и подчеркнуто субъективная ее трактовка, свободная композиция, склонность парадоксам, ориентация на разговорную речь и т. д.

1 Первое издание «Опытов» М. Монтеня вышло в 1580 г. См. материалы Международного коллоквиума, посвященного юбилею книги свидетельствующего о ее значении для современной культуры: Моntaigne et les essais. 1580-1980. Actes du Congres du Bordeaux. P., 1983.

2 Dictionary of world literary terms. Ed. by J. T. Shipley. L., 1970, p. 106.

3 Current Literary Terms. A Concise Dictionary of their Origin and Use. L. 1980, p. 98.

334

Редко бывает, чтобы произведение одного автора создало целый жанр, поступательно развивающийся на протяжении веков. В том, что у эссе оказался индивидуальный творец, Монтень, выразилось существенное свойство данного жанра, направленного на самораскрытие и самоопределение индивидуальности. «... Так как у меня не было никакой другой темы, я обратился к себе и избрал предметом своих писаний самого себя. Это, вероятно, единственная в своем роде книга с таким странным и несуразным замыслом» 1.

Действительно, у Монтеня впервые человеческое «я» выявляется в своей несводимости ни к чему общему, объективному, заданному нормой и образцом. Направленность слова на самого говорящего, сопребывание личности со становящимся словом — один из определяющих признаков эссеистичеекого жанра, обусловивший его возникновение именно в эпоху Возрождения. Все те сочинения, которые обычно причисляются к античным предварениям эссеистической традиции: «Диалоги» Платона и «Характеры» Теофраста, «Письма к Луцилию» Сенеки и «К самому себе» Марка Аврелия, — все-таки не являются эссеистическими в собственном смысле слова. Здесь нет непосредственного, опытного соотнесения «я» с самим собой — оно соотносится с неким представлением о человеке вообще, о должном, принятом, желательном. «Живи так, чтобы и себе самому не приходилось признаваться в чем-либо, чего нельзя доверить даже врагу», — это превосходное нравственное предписание Сенеки («Письма к Луцилию», 3, 3) и по форме своей (глагол в повелительном наклонении), и по содержанию (не отличать себя от врага) ярко изображает нормативность античного мышления о человеке.

Парадокс эссеистичеекого мышления состоит в том, что подлежащая обоснованию индивидуальность обосновывается тем, что как раз и должно быть обосновано — самою собой 2.

1 Монтень Мишель. Опыты, в III кн. (I и II — в одном томе). М., «Наука», 1979. Кн. II, гл. VII, с. 337. Все дальнейшие цитаты из Монтеня приводятся по этому изданию, ссылки помещаются в тексте.

2 Такая тенденция к самообоснованию человека долго вызревала в недрах Возрождения. Примерно за сто лет до появления «Опытов» итальянский гуманист Пико делла Мирандола в знаменитой «Речи о достоинстве человека» провозгласил человека творцом самого себя; «свободным и славным мастером», который формирует себя в том образе, который сам предпочитает. Но это еще свойство человека вообще, «Адама», а не единичной личности, которая становится самозначимой у Монтеня.

335

Человек определяется лишь в ходе самоопределения, и его писательство, творчество есть способ воплощения этого подвижного равновесия «я» и «я», определяемого и определяющего. «Моя книга в такой же степени создана мной, в какой я сам создан моей книгой. Это-книга, неотделимая от своего автора, книга, составлявшая мое основное занятие, неотъемлемую часть моей жизни, а не занятие, имевшее какие-то особые, посторонние цели, как бывает обычно с другими книгами» («Опыты», II, XVIII, 593). Эссе — это путь, не имеющий конца, ибо его конец совпадает с началом, индивидуальность исходит из себя и приходит к себе.

Это вращательное движение мысли ощущается в каждом монтеневском опыте, который развивается отнюдь не линейно, не поступательно, как в трактате, где автор всеми силами ума устремляется к чему-то единому и общезначимому, к мысли, выходящей за пределы частного опыта. Монтень рассказывает о нравах и обычаях разных народов, о содержании прочитанных книг, но все это превратилось бы в обрывочный комментарий, в сумму выписок и цитат (каким и было на черновой стадии «Опытов»), если бы не возвращалось каждый раз к истоку — к образу личности, многое понимающей и приемлющей, но ни к чему не сводимой, не равной даже самой себе. «... Напрасно даже лучшие авторы упорствуют, стараясь представить нас постоянными и устойчивыми. Они создают некий обобщенный образ и, исходя затем из него, подгоняют под него и истолковывают все поступки данного лица... В разные моменты мы не меньше отличаемся от себя самих, чем от других» (II, I, 293, 298). Именно потому, что личность у Монтеня сама определяет себя, она никогда не может быть до конца определима: как субъект она всякий раз оказывается больше себя как объекта и в следующий миг заново объективирует свое возросшее бытие, опять-таки не исчерпываясь им. (Забегая вперед, заметим, что это исконное свойство эссе сделало его особенно популярным в романтических и экзистенциальных системах мировоззрения, продолживших и углубивших движение индивидуальности к самообоснованию.)

336

Оттого что личность, лишенная всяких общих и вечных оснований, стала обретать их отныне в опыте самообоснования, она не превратилась в нечто самоуспокоенное, самотождественное, напротив, в ее глубине раскрылся новый источник саморазвития.

Этим объясняется такой признак эссе, как тяга к парадоксальности. Из логики известно, что парадокс возникает тогда, когда смешиваются разные порядки (типы) суждения, когда субъект высказывания оказывается в числе его объектов (вспомним известный парадокс о лжеце: утверждение «я лгу» оказывается ложным, если является истинным). Поскольку эссе во многом состоит из таких суждений, где одно и то же лицо выступает в качестве мыслящего и мыслимого, парадоксы тут возникают на каждом шагу. Характеризуя, например, себя как человека, склонного к неосмотрительной щедрости, автор тут же ловит себя на том; что такой взгляд и оценка могут принадлежать, скорее, человеку скуповатому. «Тут словно бы чередуются все заключенные во мне противоположные начала. В зависимости от того, как я смотрю на себя, я нахожу в себе и стыдливость, и наглость; и целомудрие, и распутство; и болтливость, и молчаливость... и щедрость, и скупость, и расточительность» (II, I, 296).

Еще более существенный, всеми энциклопедиями и словарями отмечаемый признак эссе, — наличие конкретной темы, объем которой гораздо уже, чем, например, в трактате. Однако если мы обратимся к заглавиям монтеневских опытов, то обнаружим среди них и такие «общие», «отвлеченные», как «О совести», «О добродетели», «Об именах», «Об уединении», «О суетности», — ими не пренебрег бы самый абстрактный моралист и систематизатор. В контексте же монтеневских сочинений эти темы, действительно, воспринимаются как частные, предметно очерченные, потому что и добродетель, и совесть выступают не как самосущие и очень широкие понятия, к которым сводятся остальные, а как отдельные моменты в самоопределении той целостности, которую представляет собой сам автор. В принципе эссе может быть посвящено вселенной, истине, красоте, субстанции, силлогизму — все равно эти темы утратят всеобщность, приобретут конкретность самою волею жанра, которая сделает их частностями на фоне того всеобъемлющего «я», которое образует бесконечно раздвигающийся горизонт эссеистического мышления.

337

Не случайно многие произведения эссеистики — у Монтеня 87 из 107 его «опытов» — носят названия с предлогом «о»: «О запахах», «О боевых конях», «О большом пальце руки» и т. п. «О» — это своеобразная формула жанра, предлагаемый им угол зрения, всегда несколько скошенный, выставляющий тему как нечто побочное. Предмет эссе предстает не в именительном, а в предложном падеже, рассматривается не в упор, как в научном сочинении, а сбоку, служит предлогом для разворачивания мысля, которая, описав полный круг, возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия. «О» придает всему жанру некую необязательность и незавершенность — тут мысли, по словам Монтеня, следуют «не в затылок друг другу», они видят друг друга «краешком глаза» (III, IX, 200). Заглавие эссе часто и на четверть не передает его многообразного содержания. Так, в главе «О хромых» Монтень рассуждает о календаре и движении светил, о разуме и воображении, о чудесах и сверхъестественном, о ведьмах и колдунах, об амазонках и ткачихах... Автор не движется прямо к предмету, а, так сказать, прохаживается вокруг да около, описывает то расширяющиеся, то сужающиеся круги, ища все новых подходов, но при этом проходя мимо самого предмета или но касательной к нему. Эссе — всегда «о», потому что подлинный, хотя не всегда явленный его предмет, стоящий в «именительном» падеже, — это сам автор, который в принципе не может раскрыть себя завершение, ибо по авторской сути своей незавершим; и потому он выбирает частную тему, чтобы, размывая ее пределы, обнаружить то беспредельное, что стоит за ней, точнее, переступает ее.

То, что «я» в эссе всегда уходит от определения и не задается прямо в качестве предмета описания, отличает этот жанр от таких, казалось бы, близких, тоже направленных к самопознанию жанров, как автобиография, дневник, исповедь. Эти три жанра имеют определенные различия: автобиография раскрывает «я» в аспекте прошлого, ставшего; дневник — в процессе становящегося, настоящего: исповедь — в направлении будущего, перед которым отчитывается человек, чтобы стать самим собой, удостоиться прощения и благодати. Элементы всех трех жанров могут присутствовать в эссе, но своеобразие этого последнего состоит в том, что «я» здесь берется не как сплошная, непрерывная, целиком вмещенная в повествование тема, а как обрывы в повествовании: «я» настолько отличается от себя самого, что вообще может выступать как «не-я», как «все на свете», — его присутствие обнаруживается «за кадром», в прихотливой смене точек зрения, во внезапных скачках от предмета к предмету.

338

«Первое лицо» здесь порою вовсе отсутствует: «я» не является темой, подобной всем остальным, оно не может быть охвачено как целое именно потому, что само все охватывает и приобщает к себе. Когда Монтень утверждает, что пишет только о себе, он хорошо отдает себе отчет в разнице между этой «темой» и всеми остальными, он далек от автобиографизма. «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет. Он бредет наугад и пошатываясь, хмельной от рождения, ибо таким он создан природою» (III, II, 19). Сама природа «я» такова, что не может быть выделена в чистом виде из всех других вещей и понятий, воспринимаемых и осмысляемых «мною», но есть лишь некий скользящий предел той предметности, которая вступает в описание, — не случайно рассуждения о «я» как таковом носят в композиции «Опытов» маргинальный характер, оттесняясь либо к самому началу, либо к концу глав, а в масштабе всей книги — в последнюю главу «Об опыте», где автор повествует уже исключительно о себе. В «я» — все начала и концы, но середина — это целый мир, посредством которого «я» (как рычагом) приподнимается над собою, высвобождается от равенства себе. То «я», к которому возвращается эссеист, пройдя через круг вещей, уже не то, каким оно было в точке отправления — непрозрачная среда предметности, через которую преломляется «я», создает необходимую прерывность в его самовыявлении.

Любой порядок в эссе сломан, одно перебивает другое, создавая некую зигзагообразность мыслительного рисунка и сбивчивость речевой интонации. Содержательным эквивалентом и «оправданием» этих формальных свойств жанра выступают постоянные ссылки Монтеня на свою некомпетентность, забывчивость, «слабость ума» (II, X, 356), быструю утомляемость, недостаток последовательного образования, неспособность подолгу сосредоточиваться на одних и тех же вещах и т. п. Все эти слабости и несовершенства, которые Монтень приписывает лично себе, на самом деле являются свойствами возникающего жанра, психологической подоплекой новой формы, которая контрастно выступает на фоне предшествующих, канонизированных жанров как некая «минус-форма», лишенная общезначимого содержания, логической последовательности, всеобъемлющей эрудиции, состоящая из одних «изъянов».

339

Все сказанное об эссе сближает его с другим жанром — романом, который своим возникновением в современной форме тоже обязан новым творческим ориентациям ренессансной личности. Эссе и роман — не только жанры-сверстники, родившиеся в эпоху Возрождения, в XVI веке, но и жанры-соратники, утвердившие право настоящего и преходящего вторгаться в мир установленных ценностей и показывать их соотносительность с индивидуальностью автора и героя. «Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыт.» и вымысла) — значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный... Самая зона контакта с незавершенным настоящим и, следовательно, с будущим создает необходимость такого несовпадения человека с самим собою. В нем всегда остаются нереализованные потенции и неосуществленные требования... нереализованный избыток человечности...» 1 - такова общая установка ренессансного гуманизма, воплотившаяся к в романе, и в эссе, и потому характеристика, данная М. Бахтиным одному жанру, может быть отнесена и к другому.

Добавим, что ориентация на разговорную речь, непринужденный и фамильярный тон, свойственные роману, также находят соответствие в эссе; так, рассуждая о творческом процессе. Монтень сравнивает его с ежедневными физиологическими отправлениями, не останавливаясь перед употреблением самых «низких» слов. Все, что ни существует в сфере умопостигаемого, возвышенного, обобщенного, вовлекается эссеистом, как и романистом, в зону «фамильярного контакта» с настоящим. Вот как начинаются некоторые «очерки Элии», принадлежащие перу английского эссеиста Ч. Лэма: «Люблю встречать на улице трубочиста...»; «Старая театральная афиша, на которую я на днях случайно наткнулся...»; «Уже несколько недель меня одолевает изрядно суровый приступ недуга, именуемого нервной горячкой...» — размышления о природе человека, об искусстве, о болезни и т. п. включены в поток живой, непринужденной речи, которая не скрывает своего источника в настоящем, в бытия человека, «говорящего» речь.

1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 457.

340

Предметы мышления и воображения включаются в поток омывающего их бытия, лишаются самозначимости, самодовления, как в дороманную и доэссеистическую эпоху, обнаруживают свою причастность к человеческой деятельности, которая свободно их творит, выражается в них и в то же время «краешком» показывает и свою в них невыразимость, подлинность неотчуждаемого, здесь и сейчас протекающего существованья.

Однако в своем утверждении настоящего как временного и ценностного ориентира, в своем отрицании «абсолютного прошлого» эссе не просто сопутствовало роману, но шло дальше, за пределы любой условности, отделяющей созданный мир от подлинного. Роман все-таки уводит в некую отдаленную от автора, идеально преображенную действительность, особое пространство и время, и в этом смысле развивает тенденцию к «иллюзионизму», вообще присущую искусству, хотя и дополняет ее — в противоположность эпосу — иллюзией настоящего, непосредственного авторского присутствия. Эссе же доподлинно, всерьез, до конца стоит на почве настоящей действительности, к которой роман приближается лишь до той степени, до какой позволяет ему художественная условность. Эссе никуда не уводит, а, напротив, приводит любой самый смелый вымысел, головокружительную фантазию, ошеломительную гипотезу, далеко идущую концепцию — внутрь той действительности, откуда они изошли, в подлинное время и незавершенную ситуацию авторской жизни.

И потому всякая спецификация, отделяющая созданное, как завершенный продукт, от его создателя, чужда эссеистике. Эссе может быть философским, беллетристическим, критическим, историческим, автобиографическим... — но суть в том, что оно, как правило, бывает всем сразу. Указанные свойства могут по-разному соотноситься в нем, что-то преобладать, что-то отступать в сторону, но в принципе все существующие области сознания способны превращаться в составляющие эссеистического произведения.

Обычно тот или иной жанр принадлежит одной определенной сфере освоения действительности. Статья, монография, реферат, комментарий — жанры научные; роман, эпопея, трагедия, рассказ — жанры художественные; дневник, хроника, отчет, протокол — жанры документальные.

341

Эссе же включает все эти разнообразные способы постижения мира в число своих возможностей, не ограничиваясь одной из них, но постоянно переступая их границы и в этом движении обретая свою жанровую или, точнее, сверхжанровую природу. «Опыты» Монтеня в равной степени принадлежат и истории литературы, и истории философии, и истории нравов, чего, разумеется, нельзя сказать о «Гаргантюа и Пантагрюэле» Рабле или «Дон Кихоте» Сервантеса, занимающих великое и почетное место в собственно литературном ряду.

Конечно, и роман, по словам М. Бахтина, «широко и существенно пользовался формами писем, дневников, исповедей, формами и методами новой судебной риторики и т. п. Строясь в зоне контакта с незавершенным событием современности, роман часто переступает границы художественно-литературной специфики, превращаясь то в моральную проповедь, то в философский трактат, то в прямое политическое выступление, то вырождается в сырую, не просветленную формой душевность исповеди, в «крик души» и т. д.» 1. Все это верно — но роман именно что «пользуется» всеми этими нехудожественными формами, подчиняя их своей художественной специфике, — разумеется, в той степени, насколько он удается как роман, сохраняет свою жанровую природу, которая обязывает его замыкать все свои события и смыслы в условно-вымышленной действительности, куда подлинная, внеположная действительность включается на правах одного из образов (как образ автора в «Евгении Онегине»). Сама «подлинность» в романе приобретает характер художественного приема, который приобщает ее к замкнутому миру вымысла. Оттого что «Новая Элоиза» написана в форме переписки, «Герой нашего времени» — в форме дневника, а «Бесы» — в форме хроники, они не перестают быть чисто художественными произведениями. Роман отличается от эпопеи своей ориентацией на «незавершенное настоящее», в противоположность «законченному прошедшему», но это есть лишь смена внутрихудожественных установок, и «настоящее» попадает в роман на тех же условиях «завершения незавершенного», на каких «прошедшее» попадало в эпопею.

1 Цит. соч., с. 476.

Устремленность за грани чистой художественности придавала роману на протяжении веков редкостный динамизм, богатство жанровых оттенков и вариации, но внутри, а не вовне художественной специфики; все, к чему ни прикасался роман, превращалось в «золото», даже сырая душевность и крик души, — если же превращения не происходило, значит, сырым (несделанным, незавершенным) оставался сам роман.

Что же касается эссе, то оно не «пользуется» указанными формами, а существует в них как в проявлениях собственной сути. «Моральная проповедь» и «философский трактат», интимное признание и вымышленная сценка, умозрительное построение и бытовая зарисовка — все это входит в возможности эссеистического жанра, единственная «обязанность» которого состоит в том, чтобы одновременно и попеременно пользоваться всеми этими возможностями, не абсолютизируя одну из них — потому что тогда эссе превратится в статью или дневник, рассказ или проповедь. Многожанровость и даже междисциплинарность — не только право, но и долг эссеистического творчества. Ибо оно как раз целиком исходит из того незавершенного настоящего, куда, как в чуждую область, устремляется роман, обреченный «завершать».

Эссе именно «положено» внутри становящейся реальности, куда оно стягивает все возможные формы ее осознания и освоения. Художественное, философское, нравственное, историческое — эссеистика как бы выворачивает наизнанку содержание всех этих сфер общественного сознания, выводит их из самодовлеющей замкнутости в тот мир человеческого опыта, который их производит. Художественные образы и философские понятия, исторические факты и нравственные императивы — все то, что порознь охватывается разными формами сознания, здесь обращается «вспять», на свои первичные предпосылки, на действительность авторского присутствия в мире, на всеобъемлющую ситуацию человеческого бытия, которая порождает все эти формы, не сводясь ни к одной из них. Парадокс эссеистического жанра в том, что он не включается в одну из глобальных систем, или «дисциплин», человеческого духа, как роман включается в художественную, трактат — в философскую и т. п., а, напротив, включает способы и орудия этих дисциплин в качестве своих составляющих. Роман — один из способов организации художественных образов, тогда как образность — лишь одна из возможностей эссеистики.

343

То, что «превышение» составляет сразу два порядка, вовсе не означает, что эссеистика превышает романистику по уровню творческих достижении — напротив, определенная жанровая узость способствует концентрации творческих усилий. Можно сказать, что роман настолько же превышает эссе по уровню развития (имеются ли эссе столь значительные, как «Дон Кихот» или «Братья Карамазовы»1?), насколько уступает ему по типу развития. Эссе — жанр не внутри-, а сверхдисциплинарный, интегрирующий свойства таких систем, иуда другие жанры входят в качестве элементов.

В эссеистике раскрылась некая бесспорная, самоподвижная основа, на которой могут объединяться и взаимопревращаться все способы человеческого освоения мира, потому что тут осваивается сама способность этого бесконечно многообразного освоения. Эссе есть не что иное, как «опыт», куда все виды познания и деятельности включаются в момент своей существенной незавершенности, тогда как завершенные их результаты глубоко различны и принадлежат сферам, имеющим как будто мало общего. Общее обнаруживается в начале, в той становящейся реальности личного опыта, откуда исходит всякое дальнейшее освоение и которая постигается эссеистом как нечто целостное, как возможность всех других возможностей, как начало начал. Само понятие «опыта» предполагает расширенное настоящее, которое вовлекает в поток становления и ставшее прошлое, и настающее будущее. Ведь «опыт» — это одновременно и «попытка», эксперимент, результаты которого принадлежат будущему, и «пережитое», которое хранит и запечатлевает результаты прошедшего; но в «опыте» как таковом нет ни тех, ни других «результатов», а только сам процесс, «вечное настоящее», которое открыто во всех направлениях. В эссе человек предстает как испытанный своим прошлым и испытующий свое будущее, на переходе возможности и действительности, в точке предельного совпадения «я» с настоящим. «Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно», — предупреждает Монтень (III, II, 19).

1 На эту тему см. интересные размышления О. Вайнштейн в ее эссе «Для чего и для кого писать эссе?» — «Литературная учеба», 1985, № 2. с. 215-217.

344

Разделение на образ и понятие, факт и гипотезу, «протокол» и «фантазию», эмоциональный выкрик и нравственный императив, исповедь и проповедь — происходит потом, в области результатов, тогда как внутри опыта, в процессе своего порождения, они почти нерасчленимы, как некая живая протоплазма, духовное первовещество. Чтобы передать эту целостность опыта, эссеист должен прибегать и к философским, и к художественным, и к историческим, и ко всем другим возможным способам воплощения. Метафора и понятие, факт и вымысел, гипотеза и аксиома, гипербола и парадокс — именно на гранях и стыках этих разнородных приемов выявляется то, что не вмещается ни в один из них: растущий опыт, который имеет обоснование в самом себе и потому должен ставиться и переживаться вновь и вновь — «ибо всякое доказательство не имеет других оснований, кроме опыта» (II, XVII, 584). Все способы, какими человек осваивает мир, привлекаются к освоению самого человека и все-таки не равны ему. Какая бы сумма определений ни прилагалась к самому определяющему, он обречен оставаться неопределимым.

Таким образом, неопределимость входит в самое существо эссеистического жанра (если не называть его чересчур высокопарно — «сверхжанром», «синтетической формой сознания» и т. п.), который ближе и непосредственнее всего раскрывает самоопределяющую активность человеческого духа. Однако эта неопределимость вовсе не означает отсутствия у эссе какой-либо специфики — напротив, специфика легко узнается, интуитивно угадывается в большинстве образцов этого жанра. Сущность ее — именно в динамичном чередовании и парадоксальном совмещении разных способов миропостижения. Если какой-то из них: образный или понятийный, сюжетный или аналитический, исповедальный или нравоописательный — начнет резко преобладать, то эссе сразу разрушится как жанр, превратится в одну из своих составляющих: в беллетристическое повествование или философское рассуждение, в интимный дневник или исторический очерк. Эссе держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключении из образного ряда в понятийный, из отвлеченного — в бытовой. Вот несколько фраз, взятых с одной страницы монтеневского заключительного эссе «Об опыте», — они принадлежат как бы разным типам словесности:

345

Философское умозрение: «Мы слишком много требуем от природы, надоедая ей так долго, что она вынуждена лишать нас своей поддержки... устав от наших домогательств, природа препоручает нас искусству».

Заметка из дневника: «Я не очень большой любитель овощей и фруктов, за исключением дынь. Мой отец терпеть не мог соусов, я же люблю соусы всякого рода».

Художественный образ: «Мне особенно противно недостойное совокупление богини столь бодрой и веселой с этим божком плохого пищеварения и отрыжки, раздувшимся от винных паров».

Практический совет: «Я полагаю, что правильнее есть зараз меньше, но вкуснее, и чаще принимать пищу».

Физиологическое наблюдение: «Я согласен с теми, кто считает, что рыба переваривается легче мяса».

Нравоучение: «Самый ценный плод здоровья — возможность получать удовольствие: будем же пользоваться первым попавшимся удовольствием».

Воспоминания: «С юных лет я порою нарочно лишал себя какой-либо трапезы...»

Комментарий к сочинениям других авторов: «Я согласен с тем же Эпикуром, что важно не столько то, какую пищу ты вкушаешь, сколько то, с кем ты ее вкушаешь».

Афористическое обобщение: «Приятное общество для меня — самое вкусное блюдо и самый аппетитный соус» (III, XIII, 299).

Все приведенные отрывки объединяются темой еды, а главное — присутствием в них личного отношения к данной теме, что почти в каждой фразе выражено соответствующими вводными оборотами и местоимениями первого лица («я полагаю», «я согласен», «мне», «для меня» и т. п.). Перед нами, в жанре «опыта» - целостный опыт отношения данного субъекта к данному объекту, в данном случае — Монтеня к еде; и поскольку этот опыт целостен, он пользуется всеми возможными способами выражения, — теми, что присущи и высокой философии, и кулинарной книге, и аллегорической поэзии, и записной книжке. Тут есть и практические рекомендации, и теоретические умозаключения; общее и единичное; абстрактное и конкретное; воспоминание о прошлом и наставление на будущее. Кое-чего здесь нет, например, политических мнений, или физиогномических характеристик, или психологических самонаблюдений, которыми изобилуют «Опыты», но — повторяем — мы выбрали всего лишь одну страницу, чтобы в укрупненном виде продемонстрировать, как соседствуют и стыкуются у Монтеня элементы самых различных культурных подсистем.

346

Эссеисту совсем не обязательно быть хорошим рассказчиком, глубоким философом, чистосердечным собеседником, нравственным учителем — и одновременно все эти способности недостаточны для него. Силой мысли он уступает профессиональным философам, блеском воображения — романистам и художникам, откровенностью признаний — авторам исповедей и дневников... Главное для эссеиста — органическая связь всех этих способностей, та культурная многосторонность, которая позволяла бы ему центрировать в своем личном опыте все разнообразные сферы знания, выводить их из профессионально завершенных и замкнутых миров в непосредственно переживаемую и наблюдаемую реальность. По оценке английского эссеиста-романтика У. Хэзлитта, заслуга Монтеня состояла в том, что он первый имел смелость как автор говорить то, что чувствовал как человек.

Художник живет в мире вымышленных образов, философ — в мире отвлеченных понятий, публицист — в мире общественно-политических идей, автор дневника — в мире каждодневных событий и переживаний. Эссеист чужд подобным спецификациям, даже если они относятся к ближайшему и насущному. В эссе ближнее — быт, окружение — рассматривается с философской дистанции, а дальнее — прошедшие эпохи, художественные стили, философские идеи — с позиции житейской. Одно примеривается к другому — оттого эссе так богаты примерами, в которых раскрывается параллелизм разных уровней бытия, его аналогическая структура. Причем, в отличие от притчи, которая развертывается в некоем абсолютном времени и пространстве, пример (как элемент эссеистического жанра) вписан в контекст конкретного опыта, это чье-либо суждение или случай из чьей-то жизни. Все сущее в эссе предстает как при-сущее человеку; сущность всех вещей раскрывается лишь в чьем-то присутствии. Эссеисту поистине не чуждо ничто человеческое, это своего рода правило жанра — развертывать тему максимально широко, не упуская ни одной из возможных точек зрения. Поскольку автор здесь — не теолог и не политик, не психолог и не историк, вообще не специалист, достигший определенных знаний и умений, а просто человек, пробующий себя во всем, то именно «все» или «нечто», всеобщность или неопределенность, могут служить наилучшими определениями этого жанра: «нечто обо всем».

347

Однако сама эта специфика эссе, состоящая в последовательном стирании всякой специфики, предъявляет к автору не менее, а даже более жесткие требования, чем рассказ или статья, роман или трактат. Там автор вверяет себя законам определенного жанра, который становится его помощником и наставником. Встроившись в некую сюжетную последовательность образов или логическую последовательность идей, художник или философ уже следуют критериям выработанной ими системы, тогда как у эссеиста с каждым пассажем заново создаются сами критерии, любая система, едва проявившись, должна разрушить себя — иначе разрушится само эссе. Нет ничего тяжелее и требовательнее жанровой свободы, сполна предоставленной эссеисту, — за нее приходится платить непрерывными поисками жанра для каждого очередного абзаца и чуть ли не строки, потому что предыдущие находки убеждают лишь в том, что они должны быть отброшены. На всем протяжении эссе идет непрестанный процесс жанрообразования — рождается не только высказывание, по и самый тип его: научный или художественный, дневниковый или проповеднический. За каждой мыслью или образом — обрыв, и все начинается сначала. Любая остановка в пределах одного жанра, попытка «перевести дух» противопоказана эссеисту, избравшему самый суровый и беспощадный «закон свободы», неутомимое странничество по разным областям духа. Эссеист — ничем не обеспеченный и потому достаточно беспечный автор, который каждый фрагмент своей работы начинает с абсолютного нуля, как человек, только что к ней приступивший.

В сущности, эссе — это как бы чистая словесность, сочинение как таковое, в самом широком и неопределенном значении этого слова, жанр для начинающих и неискушенных. В младших и средних Классах школы ученики пишут сочинения на тему: «Как я провел лето», или «Собака — мой верный друг», или «Самый интересный день в моей жизни», — это и ость, по сути, «опыты», как недифференцированные осмысления-описания определенных сторон жизни со «своей» точки зрения. Впоследствии, в старших классах, жанр сочинения уже начинает дифференцироваться. В сочинениях по литературе на первый план выступает критическое, осмысляющее, понятийное начало: в этом же возрасте нередко развивается страсть к собственно художественному сочинительству, к писанию стихов и рассказов; некоторые ведут дневники, где вникают в события и ощущения подлинной жизни.

348

То, что нераздельно сочеталось в сочинении третьеклассника или пятиклассника, постепенно распадается на самостоятельные жанровые компоненты, знаменующие начало специализации. Эссеист же — это, так сказать, профессионал дилетантского жанра. Он становится мастером «сочинений на свободную тему», представителем словесности как таковой. Дилетантизм тут носит не случайный или приготовительный, а вполне сознательный и принципиальный характер — эссеист старается удержаться в границах целостного мышления, которое еще присуще подростку, но уже утрачивается в юности. Эссе — первая проба пера, которое еще не знает, что напишет, но хочет выразить сразу «всё-всё»; и в самых зрелых образцах этого жанра сохраняется тот же дух «пробности», одновременно всезнающей и несведущей.

Если эссе сформировалось только в Новое время, благодаря тому перевороту, который поставил человеческую индивидуальность в центр мироздания, то что же было его аналогом в предшествующей культуре?

Выскажем сразу предположение, которое затем постараемся обосновать. Эссеистическое стремление к целостности, к объединению и соположению разных культурных рядов, возникло на месте той централизующей тенденции, которая раньше принадлежала мифологическому сознанию. Синтетизм эссе — это возрождение на гуманистической и личностной основе того синкретизма, который в древности опирался на нерасчлененность первобытного коллектива и имел внеличностную, космическую или теистическую ориентацию. Парадокс эссе в том, что оно своей рефлектирующей и индивидуалистической природой противостоит мифу и всяческому мифологизму, но не так, как обособившаяся часть противостоит целому, а как новообразованное целое противостоит первоначальному. Философия, искусство, история, разнообразные науки тоже противостоят мифу, из которого они изошли, — как специальное противостоит синкретическому, самостоятельно развившиеся компоненты — начальной неразвитой цельности.

349

Эссеистика же пытается осуществить эту цельность внутри расчлененной, развитой культуры, что, с одной стороны, резко противопоставляет ее мифу, с другой — ставит на аналогичное место в системе дифференцированной духовной деятельности. Эссеистика — отрицание сверхличной и нормативной мифологии и вместе с тем — наследование ее централизующих и синтезирующих возможностей, которые теперь надлежит осуществлять сознанию индивида.

О мифологизме в культуре XX века существует огромное количество исследований, в которых выделяются преимущественно три основные его разновидности. Во-первых, это авторитарный мифологизм, присущий некоторым тоталитарным идеологиям (нацистской, фашистской и т. п.) и ознаменованный образами вождей, мифологемами почвы и крови, пропагандистскими эмблемами и т. д. Во-вторых, это вульгарный мифологизм, присущий многим отраслям массовой культуры и выраженный в образах кинозвезд, детективных героев, рекламных клише, штампах тривиальной словесности. В-третьих, это авангардный мифологизм, присущий многим значительным художникам XX века, таким, как Кафка, Д. Джойс, А. Арто, С. Дали, С. Беккет, Э. Ионеско и др., и выражающий бессилие и ничтожность личности перед натиском отчужденных, сверхличных структур окружающего общества или собственного подсознания.

Как ни разнятся эти «мифологизмы», их роднит друг с другом и с древней мифологией самодовление таких идейно-фигуративных схем, которые безразличны к индивиду или прямо ему противостоят, персонифицируя власть нам ним космических стихий, или социальных законов, или психологических инстинктов. Везде тут на первый план выступает власть «коллективного бессознательного» — антииндивидуальное и антирефлексивное начало мифологизма, которое в «авторитарной» и «вульгарной» его разновидностях воспринимается позитивно, как героическое или идиллическое, возвышенное или прекрасное, а в «авангардной» разновидности — негативно, как ужасное, гротескно-чудовищное, вызывающее маниакальный страх, или истерический смех, или полное оцепенение перед лицом неумолимого абсурда.

350

Однако ни один из этих «мифологизмов» не выполняет основной функции, принадлежащей собственно мифология, которая, по точным словам Е. М. Мелетинского, «ориентирована на преодоление фундаментальных антиномий человеческого существования, на гармонизацию личности, общества и природы» 1. Внеличностный характер древней мифологии обеспечивал ей гармоническое соответствие культурному состоянию первобытного коллектива. Но в Новое время любые попытки воспроизвести или заново создать деперсонализированную, массовую мифологию лишают ее основного свойства и ценности — целостного характера, способности всесторонне воплощать духовную жизнь нового культурного субъекта, которым взамен человеческой массы становится индивид.

Замечательная особенность эссеистики в том, что целостность созидается не исключением и отчуждением личности, как в неомифологических формах, а поступательным ее самораскрытием, освоением всех способов миропостижения как возможностей ее собственного растущего бытия. Будучи по видимости антимифологичной, отправляясь от индивидуальной рефлексии, эссеистика по сути берет на себя в Новое время ту функцию объединения, консолидации разных областей культуры, какую в древности исполняла мифология.

Эта функциональная общность эссе и мифа опирается на их глубокое структурное сходство, несущее, конечно, и отпечаток огромных эпохальных различий. Одно из главных свойств мифа, на которое указывают практически все исследователи, — совпадение в нем общей идеи и чувственного образа. Эти же начала сопрягаются и в эссе, но уже как самостоятельные, выделившиеся из первичного неразличимого тождества — идея не персонифицируется в образе, а свободно сочетается с ним, как сентенция и пример, факт и обобщение.

Так, в опыте «Об отвлечении» Монтень рассуждает о том, что отвлечением и рассеянием мы скорей избавляемся от горя, преодолеваем препятствие, чем прямым сопротивлением и борьбой. Эта мысль неоднократно формулируется в общем виде — и одновременно проводится через ряд конкретных примеров. Рассказывается, как посредством отвлечения Монтеню удалось утешить одну даму; о французском полководце, который мнимыми предложениями усыпил бдительность противников; о Плутархе, который, оплакивая умершую дочь, отвлекает себя воспоминаниями о ее детских проказах, и т. д.

1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983, с. 377 (ст. «Мифология»).

351

Каждый образ не только подтверждает прежде высказанную мысль, но в своей конкретности содержит что-то еще, за что цепляется следующая мысль, приводя для своего подкрепления новый образ, который опять-таки слегка меняет ход рассуждения. Образ и мысль не столько совпадают, сколько сцепляются своими частями, оставаясь открытыми для новых и новых сцеплений. Так создается непрерывность движения, перетекания содержания из абстрактности в конкретность: образ и понятие открываются друг другу неизвестными, неосвоенными сторонами; возрастая благодаря этой взаимной несводимости.

В мифе те же составляющие соединены более жестко, не разделяясь и не вступая в новые сочетания. Например, Иппомен, состязаясь в беге с быстроногой Аталантой, одержал победу, роняя поочередно три яблока, врученные ему Венерой, чтобы рассеивать внимание соперницы... Этот древнегреческий миф, приведенный Монтенем, воплощает уже знакомую нам идею: «отвлечение как путь к победе». Но эта идея целиком растворена в образности мифа, в его сюжете и персонажах, и лишь эссеистический подход извлекает ее оттуда в более или менее обобщенном виде.

В эссе мысль преломляется через несколько образов, а образ толкуется через ряд понятий, и в этой их подвижности друг относительно друга заключено новое качество рефлексивности, релятивности, которым эссеистический мыслеобраз отличается от мифологического. Сколько бы ни привлекалось образов для подтверждения мысли, они не могут вполне быть равны ей; сколько бы понятий ни привлекалось для истолкования образа, они тоже не могут до конца исчерпать его. Отсюда энергичное саморазвитие эссеистического мыслеобраза: он каждый миг неполон, несамодостаточен, требует все новых «показаний» со стороны образа и все новых «доказательств» со стороны понятия. Образ и понятие уже вышли из мифосннкретического тождества, развились в самостоятельные сущности, которые теперь могут сколько угодно объяснять друг друга, но не сливаться окончательно.

Такой мыслеобраз, составляющие которого находятся в подвижном равновесии, частью принадлежат друг другу, частью же открыты для новых сцеплений, входят в самостоятельные мыслительные и образные ряды, можно было бы назвать «эссемой», по аналогии с «мифологемой», составляющие которой связаны синкретически, нерасчлененно.

352

Как единица эссеистического мышления, эссема представляет собой свободное сочетание конкретного образа и обобщающей его идеи. При этом факт остается фактом, идея — идеей, они скреплены не обязательным, не единственным образом, но через личность того, кто соединяет их в опыте самосознания.

И тут выступает еще одно важнейшее свойство эссе, уподобляющее его мифу, — «правдивость». «Содержание мифа мыслится первобытным сознанием вполне реальным... Для тех, среди кого миф возникал и бытовал, миф — «правда», потому что он — осмысление реально данной и «сейчас» длящейся действительности...»' Эссе, в противоположность художественным фантазиям и философским абстракциям, выводит свои мыслеобразы в сферу подлинного, непосредственно переживаемого, сейчас длящегося бытия. Эти мыслеобразы истинны не в каком-то условном смысле, а постоянно подтверждаются примером авторской жизни. Эссе, подобно мифу, не только сплавляет общую идею с чувственным образом, но их вместе — с протекающей реальностью.

Но этот синтез абстрактного, конкретного и реального носит в эссе опять-таки более свободный и подвижный характер, чем в мифе. Тут имеется в виду не «высшая реальность», к которой причастны все члены коллектива, а реальность личного опыта, который достоверен лишь постольку, поскольку сознательно подчеркивает свою ограниченность и относительность. «Я люблю слова, смягчающие смелость наших утверждений и вносящие в них некую умеренность: «может быть», «по всей вероятности», «отчасти», «говорят», «я думаю» и тому подобные» (III, XI, 233-234). На место «знания» Монтень выдвигает гносеологическую категорию «мнения» (opinion), которая устанавливает приблизительное, колеблющееся соответствие между познающим и познаваемым. Знание утверждает, мнение допускает, оставляя место сомнению. В отличие от мифа, эссе развертывается в ситуации культурной расчлененности, когда рядом с мнением автора существует огромное разнообразие других мнений, которые тоже вбираются в эссе в качестве со-мнений или сомнений, то есть либо излагаются как чужие, либо вносят оговорки в изложение своего.

1 Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология. — В кн.: Мифы народов мира, т. I. M., 1980, с. 13.

353

Сомнение — это как бы совесть мнения, его сознание собственной неокончательности, относительности, которое определяется новым, гораздо более подвижным, чем в мифе, соотношением субъекта и объекта. Между ними уже не тождество, а пространство предположения и возможности, в котором эссеистическая истина раскрывает себя. Объективность достигается не отказом от субъективности, а полным признанием и выявлением ее в качестве таковой. «Кто хочет знания, пусть ищет его там, где оно находится... Я стремлюсь дать представление не о вещах, а о себе самом...» (II, X, 356). Но так и достигается подлинное знание — через признание его неполноты, через мнение, к которому прибавляется сомнение.

Монтень придавал символическое значение надписи, начертанной на коромысле его весов: «Что знаю я?» (II, XII, 462). Действительно, этот вопрос - центральный в миросозерцании Монтеня, единственная неподвижная точка во всей «качающейся» системе его «Опытов». «Весь мир - это вечные качели» (III, 2, 19). Эссе - не единство мысли-образа-бытия, но именно опыт их соединения, попытка уравновешиванья. Весы, на одну чашу которых положен факт, а на другую — идея, находятся в постоянном колебании, — устойчивым, как основание коромысла, остается лишь сомнение. Само французское слово «эссе» произошло от латинского exagium, что означает «взвешивание». Подвижное равновесие составляющих входит не только в существо, но и в название жанра.

Установка на мыслеобразную целостность влечет за собой еще одно существенное сходство эссе и мифа: парадигматический способ организаций высказывания. Леви-Стрссе в своем известном анализе мифа об Эдипе показал, что миф должен читаться не только по горизонтали, как последовательность рассказанных в нем событий, но и по вертикали, где ряд событий выступает как вариация некоторого инвариантного смысла. Например, среди сюжетно отдаленных, прямо не связанных элементов фиванского цикла выделяются две группы, объединенные переоценкой или недооценкой отношений кровного родства:

ПЕРЕОЦЕНКА

Кадм ищет свою сестру Европу

Эдип женится на своей матери

Антигона хоронит своего брата

НЕДООЦЕНКА

Спартанцы убивают друг друга

Эдип убивает своего отца

Этеокл убивает своего брата

1 Подробнее см.: Леви-Стросс К. Структурная антропология. М... 1983, с. 191.

354

Парадигматическое построение мифа не осознается его носителем и вскрывается лишь исследователем. В эссе же оно вполне целенаправленно проводится автором, из объекта исследования становится сознательным методом творчества. По своей первичной структуре эссе — это, в сущности, каталог, перечень разнообразных суждений, относящихся к одному факту, или разнообразных фактов, подтверждающих одно суждение.

В обнаженном виде эта эссеистическая парадигматика, упраздняющая временную последовательность, выступает в китайских и японских образцах жанра. Приведем отрывок из «Записок у изголовья» Сэй-сёнагон — дан 79:

«То, что невыносимо:

когда человек, по своей охоте нанявшийся на службу, притворяется утомленным, — чувствовать, что это надоедает;

когда у приемыша неприятное лицо;

против желания дочери, взяв в зятья человека, к которому она равнодушна, печалиться, что не подумали как следует».

Части текста не связаны временной или причинно-следственной связью, но сополагаются как варианты одного инвариантного смысла, вынесенного в заглавную строку («то, что невыносимо»). Те столбцы значимых элементов, которые исследователь выписывает из мифологического сюжета при его структурном анализе, наглядно выступают в композиционной схеме эссеистических текстов.

Поначалу и монтеневские «Опыты», как показывает история их возникновения, представляли собой выписанные из разных книг суждения на одну тему, к которым автор добавлял собственные; или почерпнутые из разных источников примеры, иллюстрирующие какую-нибудь нравственную сентенцию, афоризм. Вот по какой схеме строится эссе, открывающее «Опыты» (первая его часть):

1.0.0. «Различными средствами можно достичь одного и того же» (идея-инвариант, выраженная в заглавии).

1.1.0. Растрогать победителя можно как покорностью, вызывающей сострадание, так и твердостью, вызывающей восхищение (конкретизация инварианта).

1.2.0. Эдуард, принц Уэльсский, наткнувшись на доблестное сопротивление трех французов, пощадил всех остальных горожан.

1.2.1. Скандербег, властитель Эпира, пощадил убегавшего от него солдата, потому что тот внезапно обернулся и встретил его со шпагой в руках.

355

1.2.2. Император Конрад III восхитился мужественным поведением женщин осажденного города и поэтому помиловал их мужей... (примеры-варианты).

В основе монтеневских опытов лежит та же структура, что и в японских дзуйхицу: идея-инвариант — и ряд ее иллюстраций, или образ-инвариант — и ряд его интерпретаций. Разумеется, эта структура может бесконечно усложняться: идея-инвариант сменяется образом-инвариантом: одна из вариаций превращается в инвариант следующей парадигмы и т. п. Так, вторая часть вышеуказанного монтеневского опыта строится как симметрическое дополнение первой: «разные поступки — одно следствие» — «один поступок — разные следствия» (твердость побежденных может как растрогать, так и ожесточить победителя, чему приводятся соответствующие подтверждения). В итоге выстраиваются грандиозные иерархии примеров и обобщений, с их взаимными включениями и переключениями, громоздятся системы, в своей сложности не уступающие мифологическим. При этом неизменным остается само парадигматическое устройство эссе, к которому можно применить левистросовское определение мифа как машины по уничтожению времени. Тут господствуют не сюжетные или логические последовательности, а семантические аналогии и параллели.

Этим, кстати, объясняется существенная, жанрообразующая краткость эссе и мифа в сравнении с такими «линейными» формами, как роман и эпопея, которые развертывают действие во времени. Если для повествовательных жанров основная единица — событие, то, что случилось в определенный момент времени, то для «объяснительных», каковыми являются миф и эссе, — обычай, то, что происходит всегда, свойственно тому или иному человеку, народу, укладу жизни. Тут существенно не то, что было однажды, а то, что бывает вообще, регулятивный принцип индивидуального или коллективного поведения.

На связь мифа и обряда исследователи давно обратили внимание, порою даже толкуя первый как словесную запись и объяснение последнего. Точно так же и в эссе едва ли не ведущая роль принадлежит описанию и осмыслению обмирщенных обрядов — обычаев, привычек, склонностей, присущих разным народам и личностям.

356

Среди них на первом месте — нрав самого автора, тоже описанный как ряд правил, причуд, обыкновений. В маленьком эссе «О запахах» - около десятка «нравоописаний»: о скифских женщинах, которые мазали и пудрили себе тело; о тунисском короле, кушанья которого начиняются душистыми пряностями; об употреблении ладана и других ароматов в церквах и т. д.; наконец, о предрасположенности самого Монтеня: «удивительно, до какой степени пристают ко мне всевозможные запахи...» Все это говорится и мыслится в настоящем «узуальном» времени («узус» — обычай, обыкновение) - любое происшествие, высказывание, хотя бы и однократные, переводятся в аспект многократности, повторяемости, выступают как проявление устойчивых качеств. Даже обращение к прошедшему служит лишь объяснению и подтверждению каких-то ныне действующих закономерностей. «... Я мало подвержен тем повальным болезням, которые передаются...через зараженный воздух. В свое время я счастливо избег таких заболеваний, свирепствовавших в наших городах и среди войск» (I, V, 279). Если миф преимущественно оперирует «прецедентами», которыми прошлое задает образец настоящему, то эссе — «примерами», которыми настоящее привлекает себе на службу прошедшее. В мифе описание обряда выступает как норма, регулирующая поведение коллектива; в эссе осуществляется как бы саморегуляция авторской личности, «нрав» которой не столько описывается как образец, сколько исследует и преобразует себя посредством данного описания-размышления, самоопределяется через сравнение с нравами других людей, времен и народов, выявляется в своей несвершенности и открытости перед будущим. Но при всем различии мифа и эссе их объединяет направленность на самое категорию обычая как наиболее целостную, объемлющую все многократные и многообразные проявления коллектива и индивида 1.

1 Именно эта проблемная направленность эссе на своеобычный, порой прихотливый нрав самого автора отличает данный жанр от собственно нравоописательной литературы (типа «Нравов Растеряевой улицы» Г. Успенского), где утрачена регулятивная функция, свойственная мифу: обычай берется как нечто застывшее, принадлежащее объективной действительности, а не выражение магической воли коллектива или нравственного воление личности.

357

Итак, мы наметили ряд признаков, сближающих эссе с мифом: (1) гносеологический — соединение чувственно-конкретного и обобщенно-интеллектуального в мыслеобразе; (2) онтологический — предполагаемая достоверность и правдивость этих мыслеобразов, внедренность их в быте; (3) структурный — парадигматическая организация высказывания; (4) тематический — ориентация на обряд и обычай, наиболее устойчивые и целостные формы человеческого существования.

Однако именно в моментах наибольшего сближения эссе с мифом обнаруживается их существенное различие, обусловленное синкретическим характером одного и синтетическим — другого: (1) в эссеистическом мыслеобразе составляющие могут свободно замещаться, одна мысль сочетается с разными образами, тогда как в мифологеме они нерасторжимы; (2) в мифе мыслеобраз отнесен к высшей, абсолютной реальности, тогда как в эссе погружен в реальность становящуюся и обретает бытийную достоверность лишь в точке настоящего, в личном опыте автора; (3) парадигматическая структура мифа является бессознательной и скрывается под сюжетной связью рассказа, тогда как эссе вполне сознательно строится по принципу каталога, варьирования инвариантов, творчески создается по той модели, какую в мифе открывает исследователь; (4) то, что в мифе выступает как издревле заданный обряд, сакральный образец и прецедент, в эссе осмысляется как обычай (один из многих), по контрасту или аналогии с которым выявляется нрав самого автора — сравнение разных обычаев позволяет осуществлять нравственную саморегуляцию личности.

Эссе в Новое, время берет на себя функцию мифа — функцию целостности, опосредования философского, художественного и исторического, или мысли, образа и бытия; но осуществляется это именно в духе Нового времени, которому целостность дается только в опыте ее достижения, в подвижно-колебательном равновесии составляющих, как задача, а не данность.

Покажем конкретно, как работает эта установка на новую целостность, специфическую для мышления Нового времени, в прозе Марины Цветаевой, одного из самых блестящих эссеистов XX века.

Известный очерк-воспоминание о М. Волошине «Живое о живом» начинается так: «Одиннадцатого августа — в Коктебеле — в двенадцать часов пополудни — скончался поэт Максимилиан Волошин».

358

Эмпирический факт, сообщенный с предельной протокольной сухостью и строгостью, вплоть до часа смерти. И далее, не отступая ни на миг от этого факта, Цветаева придает ему такой расширительный смысл, что он одновременно становится мыслительной универсалией, которой для воплощения не требуется никакого вымысла — она живет во плоти все того же единичного и абсолютно достоверного события. «Первое, что я почувствовала, прочтя эти строки, было, после естественного удара смерти — удовлетворенность: в полдень: в свой час». Час смерти оказывается не случайным, он — свой для Волошина, это свойство его личности, которое пока еще утверждается лишь силой любящего и понимающего чувства. А затем следуют «доказательства»:

полдень из часа дня превращается в час природы, любимой Волошиным, в час места, где он жил, — мотив стремительно варьируется, укрепляясь в своем инвариантном, сверхвременном и сверхпространственном значении:

«В полдень, когда солнце в самом зените, то есть на самом темени, в час, когда тень побеждена телом... — в свой час, в волошинский час.

И достоверно — в свой любимый час природы, ибо 11 августа (по-новому, то есть по-старому конец июля) — явно полдень года, самое сердце лета.

И достоверно — в самый свой час Коктебеля, из всех своих бессчетных обликов запечатлевающегося в нас в облике... полдневного солнца...

Итак, в свой час, в двенадцать часов пополудни, кстати, слово, которое он бы с удовольствием отметил, ибо любил архаику и весомость слов, в свой час суток, природы и Коктебеля».

Образ расширяется образом и восходит постепенно к обобщенности понятия; полдень дня и года, полдень времени и места, полдень — любимая природа и любимое слово — сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического — «мифологического» предела:

«Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина — полдневная, а полдень из всех часов суток — самый телесный, вещественный, с телами без теней...

359

И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного...» 1

Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла — все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно —... И достоверно —...» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, — вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей — и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой всё — сущность, и сущности, в которой всё — личность.

Казалось бы, самое верное определение, которое здесь напрашивается, — миф, тем более что Цветаева сама проводит такую параллель, говоря о древнегреческом Великом Пане, французском Демоне Полдня и русском полуденном. Но разумеется, цветаевского Волошина нельзя прямо, без кавычек, поместить в этот мифологический ряд — за его образом стоит историческая и биографическая реальность (дальше раскрытая Цветаевой), которая не сводится к идее полдня, так же как идея полдня не сводится к личности одного поэта Волошина. Это «миф», опровергающий свою собственную коллективистскую и синкретическую природу, «миф», созданный одним человеком об одном человеке и показывающий процесс своего создания — воистину «живое о живом».

1 Цветаева Марина. Сочинения, т. 2. Проза. М., 1980, с. 190-192.

360

И только такой образ, который «миф» и одновременно «не-миф», может считаться целостным и достоверным для сознания Нового времени. Если бы Цветаева отсекла в Волошине все, что не вмещается в созданный ею квазимифологический образ «человека-полдня», это было бы уже о «мертвом». Целостность живет тем, что знает и превосходит свою конечность, свое непосредственное тождество с собой, на котором застывает традиционный, древний, синкретический миф.

Такой «открытый» тип построения мыслеобраза является специфическим именно для эссеистики, поэтому мы и предложили назвать его «эссемой» (по той же словообразовательной модели, которая применяется ко многим единицам какого-либо структурного уровня, например, «мифологема», «идеологема», «фонема», «лексема»...). Этот термин может в какой-то степени восполнить недостающее нашей теории представление об особом типе квазимифологического образа, чрезвычайно распространенном в современной словесности. Обычно — и на Западе, и у нас — его так и именуют: мифологема. Но следует различать структурную единицу подлинной, синкретической мифологии — и структурную единицу эссеистики, где единство образа, понятия и бытия воссоздается на основе развитой и расчлененной культуры. Эссема — это мыслеобраз, который может бесконечно приближаться к мифологеме, как к своему пределу, но никогда с ней не совпадает, ибо являет собой порождение индивидуального сознания, которое прекрасно сознает себя таковым и не выдает понятие за образ, образ за действительность, не утверждает их тождества в качестве аксиомы, но допускает в качестве гипотезы. Эссеистическое сознание, оставаясь открытым и творческим, не поддается соблазнам псевдомифологизированья, оно обнажает сам процесс своей деятельности — и в то же время не впадает в бесконечную рефлексию, а снимает ее в образах, раздвинутых до обобщений. При этом не скрываются промежуточные звенья, опосредующие предельно частное и предельно всеобщее. Эссема — это потенциальная мифологема, показанная в своем росте. В приведенном отрывке из Цветаевой развернуты все стадии восхождения от эмпирического факта — через образы разной степени обобщенности — к синтетическому мыслеобразу, и сама эта обнаженная динамика отличает эссему от готовых, свернутых, застывших мифологем древности и псевдомифологем современности.

361

Надо сказать, что процесс порождения эссеистического мыслеобраза во многом воспроизводит — только в обратном порядке — тот процесс расщепления мифа на образ и понятие, который начался в ранней античности ii привел к возникновению наук и искусств. Кризис древнего синкретизма выразился в том, что миф постепенно метафоризировался, превращался в иносказание, его смысл отрывался от предметности и становился все более умозрительным, отвлеченно-понятийным. «Старый образ, — по словам О. Фрейденберг, — это образ мифологический, конкретный, с одномерным единичным временем, с застывшим пространством, неподвижный, бескачественный и результативный, то есть «готовый» без причинности и становления. Вот этот самый образ начинает получать еще и второе значение, «иное»... Иносказание образа носит понятийный характер: конкретность получает отвлеченные черты, единичность — черты многократности...» Такова «гносеологическая предпосылка античной переносности» миф, превращаясь в метафору, теряет безусловную связь своих составляющих. Его прямое значение, все больше довлея себе, перерастает в констатацию факта; переносное — в формулировку понятия; сама связь двух значений, все более условная, игровая, приобретает свойство сравнения, тропа, иносказания. Так возникли и обособились три типа мышления, которые зрелая античность противопоставила мифологическому: исторический, философский, художественный.

В новых попытках обрести целостность мышления, характерных в особенности для XX века, метафора, как двуединство значений, выполняет по-прежнему важную роль — но она осваивается в противоположном направлении, в перспективе не раздвоения, а нового единства своих составляющих. Как мы видели, в цветаевском эссе метафора не отвлекает общего от единичного, а напротив, привлекает одно к другому, работает на их воссоединение. Полдень становится воплощением «волошинского», Волошин — воплощением «полдневного». Можно сказать, что эссема — это метафора, преодолевающая собственную условность и фигуральность, заново вбирающая, с одной стороны, факт, с другой — понятие, когда-то выделившиеся из мифа.

1 Фрейденберг О. М. Образ и понятие. — В ее кн.: Миф и литература древности. М., 1978, с. 189, 188.

362

Если мифологема — это отдаленное прошлое метафоры, то эссема — ее возможное будущее. Метафора представляет исторически промежуточную познавательную ступень, на которой расторгается прежнее тождество предметности и понятийности и создается предпосылка нового, более свободного их единства. Эссема — первый намек на эту растущую постметафорическую целостность понятия-образа-бытия, в чем угадывается признак зрелых времен, движущихся к внутреннему завершению, духовной полноте- «плероме» (эсхатологический термин гностиков). В настоящее время нам дано засвидетельствовать лишь самое начало гносеологического процесса, последствия которого могут быть столь же огромны, как метафоризация мифа и рождение на этой основе истории, философии и искусства.

Эссеистическое сознание не было бы целостным, если бы не вовлекало так или иначе в свою орбиту другие, более специализированные области освоения действительности. Подобно тому как в эссеме сочетаются и взаимодействуют образ и понятие, эссеистика в целом оказывается той сферой, к которой все более явственно тяготеют в своем развитии и чистое образотворчество, и понятийное мышление.

Этот процесс расшатывания традиционных жанровых и гносеологических перегородок нашел свое предварение в так называемой «романизации». По мысли М. М. Бахтина, всесторонне описавшего этот процесс, «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются»... Роман вносит в них проблемность, специфическую смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становящейся современностью (незавершенным настоящим)»'. С этими изменениями, во главе которых идет роман, М. Бахтин связывает и возможные передвижения в границах художественного и нехудожественного, литературы и нелитературы, вообще всяческого «спецификума», который не установлен от века раз и навсегда.

1 Бахтин М. Цит. соч., с. 450, 451.

363

Романизация разных жанров, действительно, широко развернулась примерно с середины XVIII века, но параллельно, а в XX веке, заговорившем о кризисе романа, даже с явным опережением происходит другой процесс — эссеизации разных литературных жанров, и прежде всего — самого романа. Причем второй из этих процессов является развитием и углублением первого. Ведь важнейшее свойство романа, которое М. Бахтин считает опорой его жанровой экспансии, — «живой контакт с неготовой, становящейся современностью» — наиболее последовательно и целеустремленно воплощается в эссе и по сути представляет внутри самого романа эссеистическую зону его контакта с внероманным миром. Все-таки главное в романе, его жанровая доминанта, — это создание особой, замкнутой в себе, вымышленной действительности, которая вбирала бы современность, но в претворенном виде, отгораживая от подлинной, вовне текущей современности. Вот почему романизация литературы, осовременивание ее художественного мира, последовательно развиваясь, переходит в эссеизацию, перешагивает сами рамки художественной условности. В своей приверженности настоящему эссе опережает роман и указывает ему творческую перспективу, поскольку не вымышляет особую действительность, не специфизирует образ как художественный, а выводит его на простор той действительности, в которой живут автор и его читатели.

Таким образом, «незавершенное настоящее» сначала вторглось внутрь эстетически завершенной реальности, чтобы потом — уже эссеистически — разомкнуть ее и вывести в незавершаемый мир вокруг литературы. Роман эссеизировался не в результате внешнего воздействия на него со стороны эссеистики, а в процессе собственного становления навстречу действительности, переступающего одна за другой все границы традиционной условности. Роман преодолел приверженность к прошлому и мифологическую ориентацию, свойственную эпопее, но, чтобы окончательно утвердиться в настоящем, разомкнуться навстречу новому, ему потребовалось отчасти преодолеть и себя, свою одержимость «фикциями», иллюзионистскими остатками мифологического мировосприятия. Тот «самосущий мир воображения», которым так дорожили традиционные романисты, стремясь погрузить в него читателя «с головой», стал постепенно приподниматься и показывать свои основания — например, у Стерна в «Тристраме Шенди», у Пушкина в «Евгении Онегине».

364

Романные островки тут омыты уже со всех сторон волнующейся, беспокойной рефлексией, которая вводит на страницы романа образ автора, показывает ту действительность, которая порождает вымысел и объемлет его собой. Так называемые «лирические отступления», которыми столь богат роман Пушкина, большей частью вовсе не лиричны, в них нет того непосредственного самовыражения, которое характерно для лирического рода литературы. Это эссеизированная ткань романа, те нити, которыми он вплетен в окружающую действительность и прежде всего в биографический опыт самого автора. В лирике «я» выражает себя прямо, нерасчлененно, в эссеистике оно выступает не только как субъект, но и как объект высказывания, его отношение к себе опосредуется анализом, рефлексией. В «Евгении Онегине», согласно общепринятой терминологии, нет «лирического героя», но есть «образ автора», — существенная разница, указывающая на эссеистический, а не лирический способ присутствия в романе личности Пушкина. Более подробный исторический анализ мог бы показать, как в «Евгении Онегине» — через посредство байроновского «Дон Жуана» — преломились развитые традиции европейской, в особенности английской эссеистики, достигшей расцвета в эпоху романтизма.

Эссеизм, проникая в роман, окончательно демифологизирует его образность, выводит к тем жизненным основаниям, из которых она развилась. Но это лишь одна функция эссеизма — аналитическая, наиболее разработанная в английской традиции, восходящей к Л. Стерну. Тут самый характерный прием — комментарий всего происходящего с точки зрения того, «как это делается», выход в прямое общение с читателем и т. п.

Но эссеизм обладает и синтетической способностью — не только демифологизировать художественную образность, сводя ее во внехудожественную реальность, но и универсализировать эту образность, возводя ее к сверххудожественным обобщениям. При этом образ не «остраняется», становясь предметом рефлексивной игры, а напротив, разрастается, усваивает внеположные ему фактологические и абстрактно-логические функции, обретает более высокий онтологический статус, как некая идеореалъность, предельно обобщенная и вместе с тем жизненно достоверная. В этом направлении ориентировали словесное искусство немецкие романтики, предназначая ему в грядущем роль новой мифологии, целокупно вбирающей историю, философию, религию.

365

Когда эти «мифологические» потенции творчества осуществлялись поступательно, а не регрессивно, вели к новому типу целостности, а не к стилизации древних синкретических форм, то «мифологизация» словесности по сути означала ее эссеизацию, что и обнаруживается в таких типично романтических жанрах, как эссеизированный роман или повесть («Люцинда» Ф. Шлегеля, «Ученики в Саисе» Новалиса и т. д.).

В русской литературе эссеизацию синтетического типа можно найти у Гоголя, например, в «Невском проспекте». Произведение состоит из трех частей: в первой Невский проспект предстает как реальность, хорошо знакомая каждому петербуржцу и обрисованная с будничной обстоятельностью, в жанре физиологического очерка: «здесь вы встретите... в двенадцать часов... с четырех часов...» Во второй части рассказана история двух молодых людей, выхваченных автором из толпы, гуляющей по проспекту, — здесь Невский проспект образует пространство вымышленной действительности, как роковое место, где зарождаются губительные страсти, обманчивые надежды. Наконец, в третьей части Невский проспект предстает уже как реальность высшего, метафизического порядка, идея которой раскрывается предельно обобщенно и даже с привлечением мифологии: «О, не верьте этому Невскому проспекту!... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!... Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него... и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Невский проспект у Гоголя — целостный мыслеобраз, в сложной диалектике которого собственно художественный эпизод выступает как переходный момент, опосредующий эмпирическую реальность и универсальную идею Невского проспекта.

Конечно, с традиционной точки зрения, очерковая экспозиция и философско-мифологический финал — это вспомогательные элементы, включенные в художественное повествование и «служащие раскрытию основной идеи». Но правомерно и обратное утверждение: история художника Пискарева и поручика Пирогова — одна из вариаций, разыгранных внутри эссеистической парадигмы данного произведения на общую тему «улицы-лжи», «города-обмана», одно из доказательств того, что «он лжет во всякое время, этот Невский проспект».

366

Эссеистическая система встраивается в беллетристическую так, что каждая может рассматриваться как интерпретация другой. Не случайно «Невский проспект» входил в «Арабески» — сборник универсального содержания, где художественные произведения соседствовали с очерками и статьями: здесь это сочетание внесено в границы одного произведения.

Такая взаимовключенность, взаимопреломленность двух начал становится особенно характерной для литературы XX века. Многие произведения, по традиции заносимые в разряд художественной словесности, на самом деле представляют собой беллетризованные эссе, которые одновременно могут, конечно, интерпретироваться и как эссеизированные романы и повести. Томас Манн назвал свою «Историю об Иакове» (первую часть тетралогии «Иосиф и его братья») «фантастическим эссе» 1 — и это же емкое жанровое определение, включающее вымысел в систему целостного мышления, может быть отнесено к другим крупнейшим созданиям немецкоязычной словесности — к «Игре в бисер» Г. Гессе и к «Человеку без свойств» Р. Музиля 2.

Вообще в XX веке не так уж легко назвать значительных представителей мировой литературы, у которых эссеистическое начало не проникало бы в той или иной степени в строение образа, аналитически расщепляя его художественную целостность и одновременно включая в целостность более высокого синтетического порядка. Т. Манн и Г. Гессе, П. Валери и А. Жид, А. Мальро и А. Камю, А. Бретон и А. де Сент-Экзюпери, Г. Честертон и Д. Б. Пристли, М. де Унамуно и Э. Канети, Г. Миллер и Н. Мейлер, Я. Кавабата и Кобо Абэ — через творчество этих и многих других писателей эссеистика выходит за пределы одного жанра на главную магистраль литературного развития, широко проникает во все роды и жанры словесности.

1 Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 179.

2 Кстати, именно Р. Музилю принадлежит заслуга в отчеканивании самого слова и понятия «эссеизм», который он рассматривает как экспериментальный способ существования, как особый вид освоения действительности, равноценный науке и поэзии, и даже как утопию, призванную охватить единство сущего и возможного. «Примерно так же, как эссе чередою своих разделов берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, — ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает в понятие, — примерно так же следовало... подходить к миру и к собственной жизни». — В кн.: «Человек без свойств», т. 1. М., 1984, с..291 (глава «И земля, а Ульрих в особенности, преклоняется перед утопией эссеизма»).

367

У М. Пруста эссеизируется эпопея, образы которой на глазах читателя рождаются из размышлений и воспоминаний автора-героя; у Т. Манна — роман, куда вводятся «элементы анализирующей эссеистики, комментирования, литературной критики, научности»; у Ф. Кафки — новелла, которая часто строится как деловой отчет или научное сообщение, включая моменты классифицирующего, типологизирующего мышления; у Б. Шоу — драма, которая приобретает черты диспута, интеллектуального поединка; у Т. С. Элиота — поэзия, органическим дополнением и даже составной частью которой становится автокомментарий.

При этом у одних писателей преобладает аналитическая направленность эссеизма, у других — синтетическая. Так, в «Фальшивомонетчиках» А. Жида доминирует рефлексивная игра с образами, подчеркивающая их условность, экспериментальность, а в почти одновременно созданном «Степном волке» Г. Гессе — понятийная интенсификация образов, выявляющая их вневременной, иератический смысл. Но чаще эти тенденции — «рефлектирующая» и «мифологизирующая» — скрещиваются, как в «Улиссе» Д. Джойса и в «Волшебной горе» Т. Манна. Та самая мысль, которая разлагает непосредственность художественного образа, — она же достраивает его и опосредует в целостном мыслеобразе. Парадокс эссеизма в том, что он «расчленяет» образ — и одновременно «сочленяет» его с понятием и бытием; разрушая специфическую художественную цельность, воссоздает на ее месте целостность общекультурную, творчески-универсальную. Ведь то, что обычно называют «художественной целостностью», на самом деле весьма неполно, частично, само по себе вычленено из синкретической первообщности, и требуется дополнительно обнажить, выделить эту частичность (условность), чтобы включить ее в растущую целостность (безусловность) нового, интегрального типа.

Если обратиться к отечественной литературе, то и здесь обнаруживаются примеры ее плодотворной эссеизации. Теперь, по прошествии времени, приходится признать, что наивысшие творческие достижения таких замечательных писателей, как М. Пришвин, Ю. Олеша, К. Паустовский, связаны не столько с беллетристическими вещами, которым они отдавали большую часть сознательных усилий, сколько с эссеистическими, которые рождались естественно, как дыхание, «сами собой».

368

«Получается нечто безумное, свободное», - сообщал Паустовский о работе над «Золотой розой», произведением, которое писалось «о себе», об опыте своей и чужой писательской работы. Сравнивая роман М. Пришвина «Осударева дорога», над которым он много и мучительно трудился под конец жизни, с его же дневниками тех лет, поражаешься, насколько полнее и глубже выходит содержание, не обремененное беллетристической формой, тяготой сюжета и вымышленных персонажей, но прямо сопутствующее ходу жизни, несущее груз размышлений и правду происходящего без того, чтобы перекладывать их на плечи «подставных» лиц.

«Мне кажется, что единственное произведение, которое я могу написать как значительное, нужное людям, — книга о моей собственной жизни. (...) Размышление или воспоминание в двадцать или тридцать строк — максимально в сто, скажем, строк — это и есть современный роман» — так объясняет свою тягу к «жизнемыслесловию» Ю. Олеша. Только в последние годы жизни, устав от бесплодных попыток создать нечто «художественно законченное», Олеша нашел необходимую для себя степень жанровой открытости, создав книгу записей «Ни дня без строчки»: то, что не складывалось в «роман», обладало, оказывается, своей, может быть, более высокой степенью сложности.

При этом эссеистические произведения Пришвина, Паустовского, Олеши вовсе не беднее художественной образностью, чем собственно беллетристические, только она здесь не довлеет себе, не переходит в чистую изобразительность. На границе образа с идеей и фактом рождается та энергия трудного сопряжения и преодоления, которая часто гаснет в гносеологически однородной картине мира, где подобное сочетается с подобным, мысль с мыслью, образ с образом, факт с фактом, подчиняясь однозначной и предсказуемой логической, сюжетной, хронологической последовательности. Как ни парадоксально, но художественность, включаясь в сверххудожественное целое, вовсе не стирается, а, напротив, резче заостряется в своей специфике, которая фокусируется на контрастном для нее фоне.

1 «Юность», 1982, № 6, с. 98.

369

Но эссеизация литературы — это лишь одна сторона интегративных процессов в культуре XX века. Другая сторона — это эссеизация философии, которая, подчиняясь логике внутреннего развития, так же начинает тяготеть к образности, как искусство - к понятийности.

Классические системы немецкого идеализма обозначили тот рубеж, до которого философская мысль могла дойти, двигаясь в чисто дискурсивной сфере, в логике саморазвивающихся понятий. Постгегелевская, в широком смысле — постклассическая философия открыла перед собой действительность, логически непрозрачную, требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее порождает. Если в XVII — первой половине XIX веков эссеистика оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта и других «чистых» мыслителей, то примерно с середины XIX века мысль теряет «невинность», самозамкнутость, ищет обоснования в том, что не есть мысль, и эта запредельность самой себе определяет ее растущую эссеизацию. Чтобы «мыслить немыслимое» — жизнь, единичность, — мысль должна обогащаться образностью, вовлекаться в то движение конкретностей, мыслепорождающих ситуаций, от которых прежде целенаправленно отвлекалась. Кьеркегор и Ницше, во многом определившие пути западного философствования в XX веке, писали не систематические трактаты, а литературно-метафизические опыты, опыты, в которых мысль прорабатывается через образ и неотделима от него. «Дон Жуан» и «Авраам» у Кьеркегора, «Дионис» и «Заратустра» у Ницше — это, конечно, не художественные образы, но тем более и не логические понятия, а своего рода эссемы, в которых мысль стремится совпасть с образом — и не достигает этого, жертвуя отчасти его пластикой, отчасти своей логикой. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как «эссеиста шопенгауэровской школы» — школы, вышедшей из философского убеждения, что «воля» предшествует «представлению», бытие задает путь мысли; отсюда для стиля самой философии следует, что систематика должна быть погружена в эссеистику, как мысль - в поток жизни, который в ней лишь загустевает, но не прерывается. По этому же принципу построены и такие ключевые мыслеобразы западной культуры XX века, как «Сизиф» у Камю, «Орфей» у Маркузе, «Цитадель» у Сент-Экзюпери и другие.

1 Самым наглядным способом это запечатлено в тех опытах сращения философии с дневником, где дребедень мгновений до неприличия смело врывается в размышления о вечности, где мельчайшие осколки частного быта «впиваются» в плоть мыслимого бытия, уязвляют и ранят — как у В. Розанова («Опавшие листья», «Уединение»).

370

Тяга к эссеизации возникает изнутри разных философских направлений, но при этом не сводится к ним, обладает собственной закономерностью в развитии культуры. Оттого что, скажем, новелла может быть реалистической и романтической, символической и экспрессионистской, не отменяется необходимость анализировать новеллу как единое жанровое образование. Точно так же и мыслители, несмотря на колоссальные различия во взглядах, могут придерживаться сходной жанрово-стилевой ориентации, которая имеет свою, относительно независимую логику, требующую объяснения.

Проникновение образности в сферу философского мышления было стимулировано начиная с 10-х годов XX в. такими полярными учениями, как психоанализ и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так и в особенности юнговской школы несут заметный отпечаток эссеизма, что предопределено самой задачей проникновения в бессознательное, в «кипящий котел» психической энергии, где расплавлены и слиты все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких «понятий» психоанализа, как «Эрос» и «Танатос», «Анима» и «Персона», «Маска» и «Тень», эссеистическая разработка мифологических образов Эдипа, Нарцисса, фантастических образов сновидений и таких психоаналитических толкуемых предметных символов, как «дверь», «ключ», «скатерть», «чашка» и пр.

Что касается феноменологии, отдающей приоритет не бессознательному, а, напротив, «чистому сознанию», то она тоже провозглашает возвращение философии от умозрительных абстракций «к самим вещам», в их непосредственной явленности сознанию. По Гуссерлю, следует «брать феномены так, как они даются, то есть как вот это текучее осознание, мнение, обнаружение, чем и являются феномены...» 1.

1 Гуссерль Э. Философия как строгая наука. — «Логос», 1911, кн. I, с. 27.

371

При этом философия переходит в «эйдетику», интеллектуальное созерцание и описание мыслнтельных схем как конкретных образов, наглядно предстоящих уму. «Интенциональность» сознания, которое всегда направлено на некий внеположный предмет и является «сознанием о», находит себе аналог в структуре эссеистического рассуждения, которое, как говорилось выше, тоже есть «о» — развертывание различных мнений и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам — при этом редуцируется вопрос об их «внефеноменальной» сущности. «Мое мнение... не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи», — этот монтеневский постулат (II, X, 357) мог бы быть принят любым феноменологом, с тем уточнением, что виденье вещей и есть акт выявления их меры. Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем, — описать «первоначальные очевидности», вернуться к «жизненному миру», который «есть не что иное, как мир простого мнения (doxa), к которому по традиции стали относиться так презрительно»1, — эта задача предполагает последовательную эссеизацию философского метода. Мысль феноменолога, как и мысль эссеиста, всегда вписана в горизонт его бытия, не может и не должна перешагнуть его, удалиться в объективно-логический, абстрактный мир идеальностей.

Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация философии осуществляется у экзистенциалистов. мышление которых вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным сочинительством. Такие крупнейшие представители экзистенциализма, как Сартр и Камю, Г. Марсель и поздний Хайдеггер, Унамуно и Л. Шестов, С. Вейль и С. де Бовуар, — это мыслители-писатели, ипостаси которых не разделяются и в рамках одних и тех же произведений. Романы и драмы, трактаты и статьи становятся разновидностями эссе, поскольку идеи, манифестирующие приоритет существования перед сущностью, следуя собственной логике, развертываются как модусы этого существования, как «экзистенциалы», сознательно восходящие к мифопоэтической цельности. Сознание признает первичность бытия — но эта первичность выводится из требований самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии мысль и образ, «идея» и «вид» образуют замкнутый круг, словно бы смыкаясь в точке «эйдоса», откуда и разошлись со времен античности.

1 «Husscrliana». Gesammelte Werke. Haag, 1950-1979, Bd. VI, S. 465. 372.

Понятие обосновывает себя путем включения в образ — акт мысли, обратный платоническому, выводившему, отвлекавшему «идею» от «вида». Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя «вымыслам поэтов», то для Хайдеггера мыслить — «значит быть поэтом» 1. Так обозначается движение философии вспять, к собственному истоку, чтобы идея, вернувшись в лоно образа, могла обрести утраченную цельность мифологемы. Но подлинным результатом такого возвратного движения, каковы бы ни были иллюзии на этот счет, является не мифологема, а эссема, не синкретическая, а потенциальная, внутри себя различенная целостность, опосредованная всем предыдущим ходом развития абстрактных идей.

Многообразные проявления эссеизма можно обнаружить и в отечественной гуманитарной науке, в работах таких видных ее представителей, как Н. Я. Берковский, А. Ф. Лосев, С. С. Аверинцев, Г. Д. Гачев и другие 2. Здесь эссеизм есть скорее всего следствие культурной разносторонности, присущей отечественной традиции гуманитарной мысли, которая, например, у Белинского, Герцена сочетала философские и филологические, критические и художественные начала, гораздо более резко специализировавшиеся у их западных современников. Нынешнее значение этой традиции, сложное соотношение в ней синкретических и синтетических элементов во многом еще не выявлено и заслуживает отдельного рассмотрения.

1 Heidegger M. Was heifit denken? Tubingen, 1954, S. 134. По замечанию П. П. Гайденко, «Хайдеггер в поздних работах разрушает понятийный способ мышления, стремясь возродить дологический, нерасчлененный язык, ближе всего к которому стоит язык поэтов» (Современная буржуазная философия. Изд-во МГУ, 1972, с. 351).

2 Ср. знаменательное признание А. Лосева об особой, интегральной направленности его научно-творческой работы: «Что мне дорого? Строгая систематизация в сочетании с художественным, образным видением» («Вопросы литературы», 1985, № 10, с. 216).

Особо следует выделить труды Г. Д. Гачева, созданные в совершенно оригинальном жанре «жизнемыслия» и принципиально обновляющие всю панораму интеллектуальных исканий XX века: пожалуй, никогда еще эссеистическое сознание не выстраивало столь многоуровневых мыслеобразов, спускаясь в самую гущу повседневности и одновременно воспаряя до высот чистого умозрения (см. в особенности последнюю его книгу «Национальные образы мира», M., «Советский писатель», 1987).

373

Приведенные выше примеры показывают, что художественно-беллетристические и понятийно-логические формы оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе. Распространение эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества мы назвали «эссеизацией», а совокупность ее проявлений, как целостный культурный феномен, — «эссеизмом». Эссеизм — это интегративный процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу, в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся, чтобы «опытно», экспериментально приобщиться друг к другу, испытать сопричастность к некоему еще необозначенному, невыявленному целому.

Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени определяется тем, что это культура глубокой и прогрессивно растущей специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится, образуя вес новые независимые организмы. Науки и искусства делятся на разделы, дисциплины, разновидности, ответвления, из которых вырастают новые науки и искусства. Тенденция к специализации заходит так далеко, что представители разных культурных областей перестают понимать друг друга. Уже не «две культуры» (научная и художественная), как представлялось Ч. Сноу в конце 50-х годов, но множество микрокультур, культурных провинций образуются па месте прежней «общечеловеческой» культуры: «литературная» и «музыкальная», «математическая» и «спортивная», или даже только «шахматная» и «футбольная»... Причем они даже не спорят о первенстве (как в свое время «физики» и «лирики»), потому что для спора необходим хотя бы минимум взаимного понимания и интереса.

Однако внутри каждой системы действуют процессы, уравновешивающие ее основную тенденцию развития и тем самым предохраняющие от распада и гибели. Центробежные тенденции в культуре Нового времени порождают, как залог ее самосохранения, обратные, центростремительные процессы, которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей миллионы людей, — порою же мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных областей культурного творчества.

374

Эссеизм — это мягкая форма собирания и конденсации культуры; общим знаменателем всех разошедшихся культурных дробей тут выступает неделимая единица, индивидуальность. Подобно мифологии в древних культурах, эссеизм выполняет миссию сплочения, но на основе самого драгоценного обретения Нового времени — утвержденного Ренессансом достоинства отдельной человеческой личности. Эссеизм — это синтез разнообразных форм культуры на основе самосознания личности, которая восходит благодаря такому опосредованию ко все более высоким степеням духовной универсальности.

Эссеизм — одно из проявлений устойчивости, «гомеостаза» в той открытой системе, какую представляет собой культура Нового времени. Его назначение — поддерживать равновесие в системе, осуществлять связь всех периферийных обособлении, самых далеких и утонченных специализаций с центрообразующим сознанием личности — но не закрывать систему. Иначе для сохранения целостности культуры пришлось бы пожертвовать ее основной ценностью и смыслом — открытостью.

Вот почему следует еще раз со всей ясностью подчеркнуть, что эссеизм не есть «возрожденная» мифология и не пытается утвердить себя в качестве таковой. В этом его принципиальное отличие от всех «мифов XX века», восстанавливающих синкретические формы целостности в их неразъятом, культурно не опосредованном виде, чтобы превратить в инструмент господства над массовым сознанием. По отношению к такого рода мифологии, в буквальном смысле реакционной и рудиментарной, эссеизм выступает как сила разложения, а не собирания. Вспомним еще раз Т. Манна, его известное высказывание об «Иосифе и его братьях»: «В этой книге миф был выбит из рук фашизма, здесь он весь, — вплоть до мельчайшей клеточки языка, — пронизан идеями гуманизма, и если потомки найдут в романе нечто значительное, то это будет именно гуманизация мифа»'.

1 Манн Т. Собр. соч., т. 9, с. 178.

375

Эссеизм — это и есть нечто вроде «гуманистической мифологии», причем не просто гуманизированной, а зарожденной в самом лоне гуманизма, в недрах той эпохи, где разложились последние органические остатки мифологии старого, предличного образца. Выделенность авторского «я» и культурная расчлененность окружающего мира — вот необходимые предпосылки той сложноразличенной целостности, которая рождается в эссеистическом творчестве. Между образом, понятием и действительностью, между субъектом и объектом здесь всегда остается зона несоответствия, существенного дисконтакта — в виде рефлексии, критики, комментария, трагического сознания отчужденности или иронической игры остранений. Прежнее синкретическое тождество индивида и массы, логики и пластики, составлявшее предпосылку древнего мифа, уже не может быть полностью восстановлено, иначе как ложью и интеллектуальным насилием, объектом которого, как свидетельствует опыт тоталитарных идеологий, становится и логическое мышление, приспособленное к задачам наглядной доступности, «образцовости», и художественная образность, подчиненная вульгарным пропагандистским схемам.

Эссеизм не стирает, а, напротив, заостряет грани образа, понятия, опыта, чтобы воссоздать многогранность, многомерность человеческого во всем его объеме. Для «гуманистической мифологии» существенно присутствие человеческого «я», мнящего и сомневающегося, в самом средоточии всех объединительных построений. И закономерно, что эссеистический, аналитико-мифологический стиль манновской тетралогии порожден ее художественной задачей — «рассказать о рождении «я» из первобытного коллектива», передать «мягкое по форме, но горделивое утверждение «я», пафос «освобождающейся человеческой индивидуальности» 1.

Всячески подчеркивая демифологизирующий характер эссеизма, нельзя, с другой стороны, полностью принять позицию Т. В. Адорно, который в работе «Эссе как форма» трактует эссе как форму «негативной диалектики», тотального отрицания. В рамках этой концепции назначение эссе — демонстрировать относительность любых абсолютов, расщеплять все политические и культурные «оплошности», релятивизировать значение слов, лишая их словарной всеобщности и застывшей пропагандистской оценочности.

1 Мани Т. Собр. соч., т. 9, с. 187, 188.

376

Действительно, с момента своего зарождения у Монтеня эссеистика стала методом критической рефлексии о нравах, которые лишались своей нормативности, вступая в контакт с испытующим, вопрошающим индивидуальным сознанием. Но само это сознание становилось в дальнейшем развитии эссеистики новой глобальной формой всеобщности, где осваивались и обретали более подвижную, свободную взаимосвязь прежние релятивизированные ценности. Эссеистическая личность, как она предстает у Адорно, есть олицетворение чистого скепсиса, оппозиционно-альтернативного мышления, противостоящего «истэблишменту» с его набором освященных вещностей и овеществленных святынь. Но «инакомыслие» — лишь исторически и логически необходимый момент в становлении «целомыслия». Можно сказать, что эссеистическая личность живет предчувствием, угадыванием и воплощением целого, хотя никогда не имеет его вполне, как готовую позитивность, подлежащую утверждению. Впускаясь в горизонт сознания, эта целостность остается одновременно за его пределом и обнаруживается в виде допущений, богатых модальностями суждений, которые эссеист не превращает в категорические, замыкающие горизонт утверждения.

Эссеистическое мышление всегда движется в модусе открытости, это его основное свойство, которое иначе можно назвать антитоталитарной тотализацией. Одним актом сознания эссе может расщепить ложную, закостеневшую целостностью и воссоздать из ее частиц новую, внутренне подвижную. Эссе всегда ищет среднего, промежуточного, чуждаясь сплошной позитивности, но и не склоняясь к чистой негации. «... Можно найти нечто среднее между низкой и жалкой озабоченностью, связанной с вечной спешкой, которую мы наблюдаем у тех, кто уходит во всякое дело с головой, и глубоким, совершеннейшим равнодушием, допускающим, чтобы все приходило в упадок, как мы это наблюдаем у некоторых» (I, XXXIX, 223). Это монтеневское «найти нечто среднее между» — точная формула и характерный образец эссеистической балансировки суждений. Тяга к опосредованию всех крайних идей вытекает из ощущения центрального положения личности в мире. Это не застывшая в себе посредственность, а стремление обнаружить открытость в самом средоточии всех наличных вещей, «быть между», ничему не противостоять и ни с чем не отождествляться. Эссеистическое мышление не является ни «позитивным», ни «оппозитивным», но скорее «интерпозитивным», выявляя значение лакун, незанятых и промежуточных позиций в существующей культуре.

377

Установка на подвижную, не фиксированную жестко централизацию смысла сказывается и в «мельчайшей клеточке языка», — любое слово, эссеистически осмысленное, может превращаться в термин, на основе которого строится целая система принципиальных словоупотреблений. При этом терминологизируются, наделяются обобщенным значением самые обычные и повседневные слова, которые традиционная метафизика предпочитает далеко обходить: «полдень», «снег», «бритва», «дым», «липкость»... и т. п. Про эссеистический мир можно сказать словами Паскаля: его центр помещается везде, а окружность нигде. Любая точка может оказаться в фокусе, стать средоточием, вокруг которого образуется система зависимых понятий (так, в известном эссе Ч. Лэма 1 основополагающим понятием, своего рода метафизическим абсолютом становится «жареный поросенок», с соответствующими производными типа «огонь», «корочка», «лизать»). Причем фокусировка эта, в отличие от спекулятивных философских систем, крайне подвижна, переходит со слова на слово, с понятия на понятие, не предоставляя господства какому-нибудь одному элементу, из которого выводились бы и которому подчинялись бы все остальные. Мир, каждая частица которого центральна и вместе с тем периферийна, состоит, по сути, из множества миров, служащих посылкой и выводом, опорой и надстройкой друг другу, и в этой подвижности самих основ — основа его открытой целостности.

Таким образом, эссеизм может стать проводником противоположных тенденций: интегративной и дифференциальной — причем в их борьбе он выступает на стороне обеих, занимая промежуточную позицию самой культуры, защищая интересы ее подвижной устойчивости и многосложного единства. В зависимости от конкретной исторической ситуации, в которой разворачивается эссеистическое мышление, оно преимущественно выражает одну из этих тенденций, наиболее необходимую и недостающую, направленную на то, чтобы культура, сохранив открытость, приобрела целостность или, сохранив целостность, приобрела открытость.

1 Слово о жареном поросенке. — В кн.: Лэм Чарльз. Очерки Элии. Л., 1979.

378

Это мышление действует как обоюдоострый инструмент, способный к анализу и синтезу, к расчленению сплошных, монолитных, синкретически-пережиточных форм культуры и к воссоединению ее расколотых, дробных, специализированно-вырожденных форм.

В культуре XX века возникло много художественных, философских, научных направлений: экспрессионизм и кубизм, экзистенциализм и структурализм, витализм и бихевиоризм... Эссеизм никак нельзя отнести к числу этих «измов», ибо это не есть направление одной из культурных ветвей, а особое качество всей культуры, влекущейся к цельности, к срастанию не только образного и понятийного внутри культуры, но и ее самой — с внекультурной бытийственностью. Это не художественный, не философский, не научный, а именно общекультурный феномен, механизм самосохранения и саморазвития культуры как целого, рычаг, которым уравновешиваются центробежная и центростремительная тенденции, одностороннее преобладание которых привело бы к гибели самой культуры, ее распылению или окаменению, технологизации или ритуализации.

Сказанное вовсе не означает, что современная культура становится или должна стать насквозь эссеистической, — такая перспектива, где все смешалось бы со всем, являла бы собой кошмар, достойный антиутопии. Пока что все, к счастью, остается на своих местах: литература остается литературой, наука — наукой, роман — романом, монография — монографией. Закономерно и то, что каждая из особых ветвей культуры продолжает «ветвиться», принося плоды все более утонченных, специализированных художественных жанров и стилей, научных методов и направлений. Только в условиях высокоразвитой и глубоко расчлененной культуры приобретают смысл опыты ее интеграции. Чем более «далековатые» идеи и сферы сознания сопрягаются в слове, тем насыщеннее его внутренняя жизнь, напряженнее творческий потенциал. Эссеизм не покрывает собой всех типов и жанров словесного творчества, а, напротив, лежит на периферии каждого из них, в зазоре и зиянии между ними — и лишь постольку в центре становящегося культурного синтеза.

379

Лишь немногие произведения словесности рождаются на новом уровне жанровой всеобщности — не как явления научного, философского, художественного ряда, а непосредственно в жанре самой культуры, где снимаются или опосредуются основные внутрикультурные оппозиции: конкретное — абстрактное, единичное — общее, наглядное — отвлеченное, образ — понятие. Вот эта особая гибкость и быстрота перехода от понятия к образу, свободная смена познавательных установок, обозначенная нами как «эссеизм», и необходима как дополнительная тенденция современной культуре, в свою очередь нуждаясь в ее разнородности, многосторонности.

Своеобразие культуры Нового времени — ее устремленность к будущему, к такому концу, который вместил бы бесконечность. Сегодня ясно, что это единственная из культур, ищущая своего обоснования не позади, а впереди себя. В ней обнаруживается не столько развитие какой-то идеи, сколько сама идея развития; эта культура есть опыт самосозидания — испытующее творческое вопрошание о том, чем вообще может быть культура. Понятый максимально широко — а такое понимание не противоречит его сути — эссеизм есть внутренний двигатель культуры Нового времени, обозначение ее сокровенной основы, тайна ее непрекращающейся Новизны.

1983-1984

380