Источник:: Цуладзе А. Политическая мифология. - М., ЭСКМО. 2003. - 383 с.
В первой половине XX века тоталитарные государства эффективно использовали кино для создания политических мифов. Причем вера в силу кинематографа иногда доходила до абсурда. Показательна в этом смысле история с созданием в фашистской Германии фильма "Кольберг" (режиссер Файт Харлан).
270
После поражения под Сталинградом нацистской пропаганде требовались образцы для поддержания мужества и упорства солдат рейха в трудную минуту. В 1943 году началось производство фильма "Кольберг" об обороне неоднократно осажденного немецкого города и мужестве его защитников. По тем временам фильм был очень дорогим. Он обошелся германской казне в 8,5 млн. марок. При этом "было сделано 10 тысяч костюмов, использовано 6 тысяч лошадей, несколько товарных составов с солью превратили луга и крыши в снежный ландшафт. Когда Харлану для французской атаки потребовалось 4 тысячи матросов и генералитет отказался предоставить их, то Геббельс дал личное распоряжение" 1. Для съемок фильма снимались дивизии с фронта! Вот какое колоссальное значение придавалось созданию мифов.
Фильм был закончен в 1945 году, когда войска союзников теснили немцев с двух сторон. "Окруженным немецким солдатам в Ля Рошель были с самолета сброшены коробки с пленкой, настолько важным даже в минуты агонии казался просмотр фильма. Создатели машины пропаганды, кажется, сами поддались ее влиянию, верили в свои заклинания"2.
Силу кинематографа быстро поняли и большевики. Крылатая фраза Ленина о том, что "из всех искусств важнейшим для нас является кино", отражала убеждения ее автора. Ленин "настойчиво требовал, чтобы в кинохронике постоянно рассказывалось о политических акциях советской власти и активно развенчивалась религия" 3. Религиозную мифологию Ленин атаковал посредством кино.
1 Ханютин Ю. Кинематограф - нацизм - пропаганда // Киноведческие записки. № 2. 1988. С. 87.
2 Там же.
3 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 182.
271
Его преемнику, Сталину, "кино представлялось сугубо государственным искусством, которому нет равных по силе психологически концентрированного воздействия на большие коллективы людей. Он полагал совершенно необходимым программировать советское кино, диктовать ему свою волю"1. Кино послужило Сталину мощным орудием для формирования его культа, образа земного бога. Исполнение роли Сталина в кино было почетной обязанностью в те годы. Вождь лично контролировал создание мифа о самом себе. В тоталитарном государстве вождь и бюрократия непосредственно надзирают над кинопроцессом. Государство полностью содержит и, следовательно, контролирует киноиндустрию.
В демократических государствах с рыночной экономикой такой контроль осуществлять сложнее. Здесь работают несколько иные механизмы, но они действуют скрытно, как "невидимая рука рынка". Однако после терактов 11 сентября эти механизмы проявились вполне отчетливо. Появились запреты на трансляцию фильмов-катастроф; был создан список запретных песен, которые могли напомнить о терактах; одна рок-группа изъяла из продажи выпущенный перед трагедией альбом своих песен, на обложке которого были взрывающиеся башни Всемирного торгового центра и т.д. Но в отличие от тоталитарного государства в Америке защитные механизмы включило само общество. Оно санкционировало все эти меры и дало возможность государственным чиновникам проявлять рвение в тех сферах, куда ни за что не пустило бы их в мирное время.
1 Громов Е. Сталин: власть и искусство. М., 1998. С. 182.
272
В США фильм должен окупаться и приносить прибыль. Иначе производитель разорится. С другой стороны, чем большее количество людей посмотрит фильм, тем сильней пропагандистский эффект, производимый им. Поэтому коммерция идет бок о бок с пропагандой. Ведь цель одна - завладеть умами как можно большего числа зрителей.
Коммерциализация кино привела к стандартизации кинопродукции. Для минимизации рисков в кинематографе воспроизводятся популярные, оправдавшие себя клише. Избитые клише, которые перестали привлекать зрителей, периодически заменяются новыми.
В годы "холодной войны" продукция Голливуда в основном была ориентирована на западного потребителя по той простой причине, что СССР был закрытой страной и фильмы не могли попасть на экраны, не пройдя частокол цензуры. С появлением видео эта проблема стала преодолимой. Но КГБ гонялся за распространителями кассет, а видеомагнитофоны были у небольшой части населения Союза. Так что воздействие голливудского кинематографа на советских зрителей было ограниченным. Тем не менее в СССР многим были знакомы имена "антисоветских" голливудских персонажей - ведь советская пресса обличала их, хотя сами фильмы были большинству населения недоступны. Информационное поле неизбежно расширялось, т.к. для дискуссии с Западом нужны были западные примеры. А толковать их можно было по-разному. Такая парадоксальная получалась картина.
273
Одним из заклятых врагов "советского образа жизни" теоретики коммунистической пропаганды провозгласили Джеймса Бонда. Они увидели опасность "бондовских" фильмов в том, что "острые политические проблемы в них закамуфлированы весьма хитроумным образом, а увлекательность действия, динамизм развития сюжета притягивают зрителей, заставляя их почти незаметно проглатывать враждебные выпады по адресу социалистических стран"1. Понятно, что фильмы о Бонде были запрещены в "соцлагере", чтобы его обитатели не попались на коварные уловки Голливуда.
Однако запретный плод всегда сладок. Чем больше неистовствовала официальная пропаганда, тем сильнее подогревался интерес истосковавшегося по зрелищам советского человека.
"Бондиана" - один из примеров удачного создания киномифологии. В фильмах о Бонде, по сути дела, один сюжет: некий обезумевший террорист угрожает человечеству, точнее, западной цивилизации. Его хитроумные планы близки к осуществлению, но в дело вступает "агент Ее Величества" Джеймс Бонд и спасает мир. В лице Бонда Порядок борется с Хаосом, Добро со Злом. Слуги Хаоса всегда терпят поражение. Бондовские фильмы отличаются друг от друга лишь "начинкой" и спецэффектами - мифологическая конструкция остается неизменной.
Как и героев древних мифов, в критические моменты Бонда выручают диковинные приспособления - разного рода технические новинки, изобретенные "кудесником" Q. Все эти летающие машины,стреляющие авторучки и проч. являются прямой отсылкой к "коврам-самолетам", мечу Эскалибуру, "сапогам-скороходам" и т.п.
1 Психологическая война. М., 1972. С. 265.
274
Бонд появился на экранах в середине шестидесятых годов, когда в памяти американцев еще был свеж Карибский кризис. Америка была жутко напугана возможностью ядерной войны. "Ядерный страх", возникший в США после того, как Трумэн объявил, что у СССР тоже есть атомная бомба, после Карибского кризиса только укрепился. "В начале 50-х годов эксперты считали, что главную опасность для США составляют уже не сами атомные и водородные бомбы СССР как средства разрушения, а та паника, которая возникла бы в случае войны"1.
Появление на экранах Америки бесстрашного суперагента, который ликвидирует любые угрозы человечеству, было воспринято публикой с энтузиазмом. Страх перед угрозой войны был иррациональным, и столь же иррациональным был способ преодоления этого страха.
БЕРЕЗОВСКИЙ В КИНО И НАЯВУ
Одной из попыток использовать кино для создания политических мифов является фильм "Олигарх". Прототипом главного героя - Платона Маковского - стал опальный олигарх Борис Березовский.
1 Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М., 2000. С. 141.
275
Одна из идеологических целей этого проекта - создать новый, позитивный образ олигарха в противовес существующему. Из "врага общества номер один" олигарх должен превратиться в романтичного героя, наделенного недюжинными талантами, который хочет быть свободным человеком в России. Главным препятствием к свободе являются спецслужбы. Маковский-Березовский объявляет им войну не на жизнь, а на смерть.
Однако авторам фильма не удалось создать эффективный миф. Положительный герой из Маковского не вышел. Герой вызывает сочувствие и симпатию тогда, когда борется за интересы других людей и готов ради них на самопожертвование. Маковский же думает только о себе. Он слишком эгоцентричен для героя.
В "Олигархе" предпринята попытка найти оправдание происхождению крупных капиталов в России. Ведь нелегитимность капиталов, нажитых олигархами за время ельцинских реформ, - одна из серьезнейших проблем современной России. Зрителю пытаются доказать, что Маковский имеет право на миллионы в силу своего превосходства над окружающими, в силу своей "гениальности". Олигарх - это сверхчеловек, который живет в свое удовольствие. Но ему мешают недочеловеки из спецслужб. И Маковский вынужден воевать с ними, чтобы защититься.
276
Такая мифологическая схема не сработает в России. У русского человека обостренное чувство социальной справедливости, и доказать ему, что мошенник имеет право жить припеваючи, а честный следователь с Урала должен считать жалкие копейки (в фильме эта метафора воплощена буквально), - невозможно. Это идет вразрез с традиционным российским "мифом о правде". Олигархическая "правда" Маковского-Березовского, лишена опоры на национальные архетипы и потому обречена на провал.
Кинематограф и в наше время сохраняет свое значение как средство конструирования мифов. Телевидение и другие СМИ являются главной "артиллерией" в современных информационных войнах. Однако кинематограф по-прежнему остается поставщиком мифологических образов, которые завоевывают воображение миллионов людей. Поэтому неудивительно, что в России начинают проявлять интерес к идеологическим функциям кино: государство принимает программу поддержки отечественного кинематографа, Б. Березовский становится прототипом главного героя фильма "Олигарх", рожденную в годы "перестройки" премию "Ника" вытесняет державный "Золотой орел" и т. д. В общем, кинематограф в России начинает постепенно возвращать себе утраченное звание "важнейшего из искусств".
Есть еще одна область, которая после развала Союза оставалась идеологически "бесхозной". Это литература. В России сегодня можно писать все. Ограничений нет никаких. Однако и на этом фронте начинаются перемены. Процессы, которые ведет молодежная организация "Идущие вместе" против ряда современных российских писателей, - признак того, что "инженерами человеческих душ" снова начинают интересоваться компетентные товарищи.
277