Введение ………….……………………………………………………………………............. 3
Значение, роль, функции композиции как содержательной формы очерка .... 6
Споры вокруг проблемы и требования практики ………………………………….... 20
Специфика сюжета и композиции газетного очерка ………………..……………… 30
Основные композиционные и сюжетные приемы в газетном очерке ........….. 59
О значимости композиции, одного из важных компонентов содержательной формы, . говорит тот факт, что именно композиция-построение, организация произведения - является часто для практиков и теоретиков критерием, "третейским судьей", определяющим принадлежность материала к тому или иному роду, виду или жанру литературного творчества. Л. Тимофеев считает, например, жанр "композиционной организацией" 1.
Определение жанра как общности "структурно-композиционных признаков, специфических именно для данного жанра", находим мы в Большой Советской энциклопедии и других справочниках 2.
Если обратиться к научной литературе об отдельных жанрах, то роль композиции как главного носителя жанровых свойств и основного звена творческого процесса становится особенно ясна. В спорах об очерке, например, о границах его с рассказом и повестью, с одной стороны, и статьей и исследованием, с другой, композиция, наличие (или отсутствие) фабулы, сюжета, выступают как решающие факторы 3.
Еще острее возникают споры, когда речь заходит о композиции газетного очерка. Некоторые очерковеды выводят газетный очерк за пределы полноценного жанра именно за эссеистскую, фрагментарную форму повествования, за отсутствие сюжета, ярко выраженной фабулы, которые, по их мнению, заменяются в газетном очерке "картинками, проблемками, портретиками".
1 Л. Тимофеев. Основы теории литературы. M., 1971, стр.364.
2 См. напр., БСЭ, т. 15, стр. 589; Краткий словарь, по эстетике. М., 1964, стр. 93 и др.
3 См. об этом в кн.: Е. Журбина: Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; Н. Глушко в. Очерковые формы в советской литературе. Ростов, 1969.-Сб.: Пути советского очерка. Л., 1958 и др.
3
Это не очерк, доказывает В. Канторович, если в любом месте "ткань повествования можно оборвать, обрезать, как кусок от бруска колбасы". "Очерк надо писать, как рассказ", - уверяет он 4.
Даже теоретики газетного очерка, ратующие за своеобразие его композиции, обусловленной краткостью, адресностью, политической остротой газетного материала, занимают (в частности, в отношении к сюжету) спорную, а точнее - ошибочную позицию. В статье А. Кияницы "Некоторые вопросы газетного очерка" утверждается, что отсутствие (или редкое появление) в газете сюжетных очерков - следствие творческой пассивности практиков, старых установок теоретиков, "имеющих хождение в редакционных коллективах". "И не случайно, - замечает А. Кияница, - что в газетах 'появляются очерки, чаще всего имеющие лирическую или ассоциативную композицию и редко композицию сюжетную"1.
Но разве лирическая, ассоциативная композиция, предполагающая открытое авторское "я" с его лирическим и публицистическим началом, обнаженный исследовательский план - следствие творческой пассивности, а не одна из главных особенностей художественно-публицистического жанра?
Желание во чтобы то ни стало "привить" газетному очерку острый сюжет (иначе это не очерк!), толкуемый, кстати, лишь с позиций литературоведения, измерять его рамками художественной литературы приводит к неприемлемым и просто вредным для газетчиков выводам и рекомендациям. На этом мы в дальнейшем остановимся подробнее. Сейчас же, не входя пока в суть споров и разногласий (усугубляемых, кстати, разночтением самих понятий "композиция", "сюжет", "фабула" литературоведами, теоретиками печати и другими учеными, занимающимися словесным творчеством), мы хотим подчеркнуть то единодушие, которое обнаруживают ученые и практики в признании важности композиции как основного слагаемого мастерства.
4 В. Канторович. Заметки писателя о современном очерке. М., 1973, стр. 63.
5 А. Кияница. Некоторые вопросы газетного очерка. - В сб.: Искусство публицистики. Алма-Ата, l966.
Умение "расположить материал так, чтобы всякая мелочь на месте была, а лишнего ничего, чтоб все било и в нос, и в глаз, и в лоб читателя", Горький считал одним из важных условий мастерства 6. Он неоднократно повторял о необходимости определенных рамок, чертежа, без которых не построишь произведение.
Известно высказывание М. Кольцова о том, что 95% времени при написании очерка он тратит на отбор и расположение фактов.
"Для меня "красочность" состоит не в прибавке жира в "блюдо", а в конструировании очерка, в умении бесконечно по-новому располагать материал... чтобы он внутренне сталкивался..."7.
Сравнивая процесс создания произведения с капитальным строительством здания, "жильцы которого - люди, их мысли, чувства, воздух и сквозняки эпохи", писатель и 'публицист Юр. Бондарев уподобляет слово кирпичам здания, глаголы и эпитеты - цементному раствору, сюжет - выкладке стены, а композицию - железобетонному каркасу 8.
Каркас, скелет, чертеж, даже упаковка 9 - можно привести еще много терминов, используемых пишущими о композиции. И все-таки даже самые меткие из них не могут со всей полнотой и точностью передать назначение, смысл того сложного, многопланового компонента содержания и формы, который называется композицией.
В науках, изучающих словесное творчество (особенно в литературоведении), широко бытует определение композиции как сложной организации произведения, объединяющей все его части и элементы в одно целое, взаимообусловливающей их 10.
Общепринятости такого определения способствует не только его бесспорный объективный смысл, но и несколько общий, отвлеченный характер, вскрывающий, так сказать, самый верхний, внешний слой явления.
5
6 См.: М. Горький. Собр. соч., в 30 томах, т. 30, стр. 159.
7 М. Кольцов. Писатель в газете. М., 1961, стр. 34.
8 "Комсомольская правда", 1972, 14 января.
9 Этот термин употребляет Л. Леонов, говоря, что назначение композиции "логически верно упаковать содержание" (Л. Леонов. Литература и время. М., 1967, стр. 215).
10 См., например, определение в "Краткой литературной энциклопедии" (М., 1966, т. 3, стр. 695): "Композиция - есть сложное, пронизанное многосторонними связями единство компонентов, созданное в процессе творчества".
Позже мы увидим, как за общим, расширительным толкованием композиции, при попытках разобраться в свойствах этой сложной категории, начинаются споры и разногласия. Споры эти идут по самым различным направлениям: и при установлении основных особенностей и закономерностей композиции как содержательной формы произведения, и при определении взаимоотношений формы и содержания "внутри" того диалектического единства, которое представляет композиция (здесь обнаружатся самые резкие расхождения марксистско-ленинской эстетики с формалистическими, позитивистскими и другими течениями буржуазной науки), и при исследовании специфики композиции произведений разных родов литературного творчества, разных жанроs
Попробуем на конкретных примерах, обратясь непосредственно к предмету нашего исследования - газетному очерку, глубже раскрыть общее определение композиции, выявить всю емкость и многоаспектность этого понятия.
Слова "построение" и "организация" означают многое. Речь идет не только об отборе жизненного материала, но и о его планировке, расположении, монтаже, не только о "пригнанности", прочной стыковке частей и элементов материала, но и об их количественном соотношении. О необходимом балансе в соотношении фактов и комментариев, внутреннего мира героев и внешнего фона, частного и общего, главного и второстепенного, о принципе соподчинения и субординации фактов и обобщений, логике их причинно-следственных связей, временной и пространственной организации материала, сочетании разных ритмов, тональностей, интонаций и о многом другом.
Очень полезно для начинающего журналиста проследить этот сложный, многофункциональный характер композиции на примерах из практики.
6
В. Песков рассказывает, как однажды в Иркутске на алюминиевом комбинате он встретил необычайно интересного человека. Просидел с ним почти две недели и не смог написать ни одной строчки. "Обилие фактов и незнание, "а для чего все это", просто задавили меня"".
Другой пример. Очеркист Мих. Лоскутов задумал написать цикл очерков о Каракумах. Он перечитал всю литературу о пустыне, изъездил 'ее вдоль и поперек и оказался буквально завален материалом. Тогда автор начал изгонять прямолинейные и добросовестные описания, стал искать ведущие образы произведения, черпая их в действительности. В пустыне этим образом стал источник жизни - вода, колодец12.
Позиция журналиста, четкость замысла, темы, идеи - что это, вопросы содержания или формы (в частности, композиции)? И того и другого, т. к. композиция - одно из главных средств выражения содержания. Одна цепочка пусть самых занимательных и ярких фактов, наблюдений еще не образует полноценного материала. Нужен идейный стержень, хребет, когда, по выражению Б. Агапова, "на географический маршрут накладывается движение мысли"13. И выработка, вычленение темы и идеи (стержня, хребта) идут параллельно и одновременно с поиском соответствующих фактуре и замыслу произведения приемов и средств композиции, с наброской (сначала мысленной) общего контура, структуры будущего материала. Анализируя практику сегодняшнего газетного очерка, нетрудно выявить огрехи именно этого этапа творческого процесса, когда отбор и построение материала по принципу "собирания гербария", механического нанизывания на вертел маршрута (если это путевой очерк), схему биографии или проблемы (в портретном и проблемном) порождают очерки описательные, бесхребетные. Убедительный анализ таких очерков дается в статье Б. Агапова "Заметки об очерке".
Статья эта написана более 20 лет назад. Но, развернув подшивку сегодняшней газеты, мы встретим десятки и сотни подобных огрехов композиции, подтверждающих выводы о сложности овладения мастерством этого компонента формы и содержания.
11 "Журналист", 1967, № 10, стр. 9.
12 Этот пример приводится в кн. В. Канторовича "Заметки писателя о современном очерке". М., 1973, стр. 28.
13 Б. Агапов. Заметки об очерке. "Литературная газета", 1952, 3 июня.
7
Всегда ли соблюдается точность идейного прицела? Всегда ли есть четкий, ясный чертеж очерка, обозначающий его основные идейные центры и линии? Чертеж, избавляющий автора от описательства, 'сведения всего рассказа к воспоминаниям героя. В очерке "Первый снег"14 речь идет о лучшем комбайнере совхоза. Построен материал так. Герой просыпается рано, смотрит в окно и видит первый снег. Он одевается, выходит на кухню. Жена месит тесто для пирогов. Внук сидит за столом. Герой берет лопату и идет чистить первый снег. А между этими несложными действиями (пока смотрит в окно и т. д.) идут воспоминания героя о детстве, о войне, о свадьбе после войны. Создается впечатление рассказа "ни о чем", сиюминутной фотографии, схватившей один момент из жизни героя. Но этого мало для очерка.
Простое перечисление фактов биографии, описание (хотя бы и фотографически точное) отдельных эпизодов без четкого выделения идейных узлов, центров художественно-публицистического исследования не приведет читателя ни к каким выводам, не вызовет у него мыслей и эмоций. Кроме того, факты, не организованные четким замыслом, могут быть поняты неправильно, вызвать перестановку акцентов. Случайное принимается за главное и наоборот. Практика дает множество примеров того, как рассыпается, гибнет очерк от многоплановости, стремления рассказать о человеке или проблеме все и вообще.
Только при наличии четкого замысла-стержня сложный конгломерат самых многообразных фактов, наблюдений, рассуждении превращается в стройный, цельный
организм.
Стоит вспомнить очерки лучших мастеров - М. Кольцова и Л. Рейснер, Б. Агапова и М. Шагинян, Юр. Черниченко, В. Пескова и других, чтобы убедиться в организующей силе такого стержня. Найти его - нелегкая задача.
Но вот факты отобраны, организующий их замысел - стержень определены. Перед очеркистом встает не менее трудная задача - расположить, публицистически оттенить материал так, чтобы он "резал глаз" (М. Кольцов).
14 "Сельская жизнь", 1969, 6 ноября.
8
На этом этапе работы журналиста подстерегает ряд опасностей. Прежде всего автор должен позаботиться о четкой логике, ясности изложения. Если при самых ярких фактах, интересном замысле, удачных композиционных находках у читателя после прочтения возникнут многочисленные вопросы, это значит, очеркист не справился с одним из главных требований композиции.
Организующая сила логики особенно необходима в газетном очерке, где большое разнообразие фактов, явлений, ситуаций должно быть втиснуто в жесткие рамки почти пунктирного изложения, где неизбежны естественные "провалы" во временной и пространственной связи событий, фактов, явлений.
Тесно прилегают к этому требованию и другие: четкая субординация, соподчиненность отдельных звеньев материала, правильное сочетание разных уровней и планов показа или анализа того или иного явления, человека, количественное соотношение отдельных частей материала. Можно привести ряд примеров, когда при выполнении всех прочих условий (наличие ярких фактов и обобщений, идеи, хорошей сцепленности их в материале и т. д.) нарушение пропорции, несоразмерность частей ведет к творческой неудаче.
Вот очерк "Варюхина звезда", в котором нарушено именно это звено композиции15. Все, вплоть до удачно обыгранного слова "звезда" в заголовке, казалось, было предусмотрено автором очерка о знаменитом чаеводе, Герое Социалистического Труда. Но рассказа о Герое труда не получилось. Причина - в непродуманной композиции. Половину очерка автор отвел описанию детства Вари. Много места заняла история переезда девочки в далекую Грузию. И лишь в последнем столбце материала речь идет о том, как Варвара в приютившем ее колхозе овладела мастерством, как стала Героем и нашла свою звезду, которую искала в детстве. Понятно, что недостаток места повлек за собой поверхностность, беглость рассказа. В результате трудно понять, за что же награжден человек Звездой Героя, в чем его мастерство? А ведь показ этого был главной задачей очерка. Львиную долю очерка заняло второстепенное, а для главного не хватило места.
15 "Сельская жизнь", 1964, 8 января.
9
Одна из "забот" композиции - выстроить материал во времени и пространстве.
Очерк, особенно портретный, вмещает в себя несколько временных параметров, связанных с отдельными периодами жизни героя, а также самые различные "площадки", на которых развертывается действие или которые нужны автору для каких-то его рассуждении, выводов.
Рассказ о заслуженном учителе РСФСР Н. И. Панине16 начинается с далекого 1958 года, когда молодой учитель впервые приехал в рязанское село. Потом, по ходу действия, автору надо рассказать об институтской учебе, и он возвращается к более ранним годам. Затем действие переходит в настоящее время, когда крупным планом освещена сегодняшняя жизнь героя. Очерк сложен и в географическом плане. В нем фигурируют и рязанское село, и районный центр, и Москва, и отдельные области страны, куда долетела слава о передовом учителе. Умелая организация времени и пространства на страницах малоформатного газетного очерка, свободное владение разнообразными приемами (а не только одним, -слишком часто повторяющимся приемом - воспоминаниями героя), способными уплотнить время или, наоборот, растянуть его, представляет немалые трудности для журналиста.
Композиция "заведует" не только балансом количества, но и балансом качества. Целостность, единство произведения создаются гармонией всех его частей. Этой гармонии лишены материалы, в которых яркое полновесное начало, выразительная концовка не соответствуют легковесной поверхностной середине.
Баланс качества - это мастерское сочетание в тексте различных художественно-изобразительных средств (речевых, детали, ритма) между собой и взаимоотнесенность отдельных поэтических приемов с целой картиной произведения.
16 А. Боссарт. Учитель в Желанном. "Комсомольская правда", 1972, 31 марта.
10
Нам уже приходилось писать о том, какое значение для решения темы имеет правильное соотношение в тексте прямой и монологической речи, разных планов, ритмов, интонаций (эпического и лирического, сказового, романного и статейного, делового и т. д.), естественность перехода героя повествующего к герою действующему17. Композиция "отвечает", наконец, за динамику повествования. Герои, застывшие в напряженных позах фотографирующихся людей, отсутствие в очерке не только событий 'но и внутренней динамики, создаваемой движением чувств и мыслей автора и героев - все это снижает КПД материала. В то же время гипертрофия событий, слишком закрученная интрига с множеством неожиданностей, загадок, совпадений и т. п. может повредить остроте анализа, помешать читателю как следует разглядеть героев, проникнуть в их внутренний мир.
Таковы многочисленные функции композиции, участки, которыми она ведает при создании произведения. Среди различных сторон этой сложной многоплановой категории формы первоочередными для изучения являются значение, роль композиции.
Практика показывает, что все многообразие функций композиции сводится к одному - наилучшим, наивыгоднейшим образом передать содержание, идею произведения.
Композиция - компонент содержательной формы, важное средство выражения содержания, находящееся с ним в неразрывном диалектическом единстве. Это одно из основных положений марксистско-ленинской эстетики. И все, что связано с композицией - ее свойства, приемы, особенности развития - не может быть рассматриваемо вне этого положения.
К сожалению, в газетоведении (особенно в работах о газетном очерке) нет такого подробного, основывающегося на конкретных примерах описания, и анализа единства, взаимопроникновения содержания и композиции произведения, как это сделано в литературоведении (как в общих пособиях, так и в отдельных монографиях, статьях о композиции).
Между тем было бы чрезвычайно интересно проследить эту органическую взаимосвязь, выражающуюся каждый раз по-разному (в зависимости от темы, жанра, творческой индивидуальности автора), на конкретных примерах сегодняшнего газетного очерка.
17 См.: Т. Беневоленская. О языке и стиле газетного очерка, Изд-во МГУ, 1973.
11
В таком анализе можно было бы выделить несколько направлений: композиция и тема (характер темы, поворот темы), композиция и идея материала, композиция и творческая индивидуальность автора, роль отдельных композиционных средств в решении творческой задачи и т. д.
Взять такие средства композиции, как пейзаж, портрет, описание обстановки. Литературоведы подробно выявили значение этих композиционных средств в раскрытии темы, идеи художественного произведения. (Образ татарника в "Хаджи Мурате" Толстого или описание каморки Раскольникова в "Преступлении и наказании" Достоевского).
В малоформатном газетном очерке пейзажная и портретная живопись приобретают специфическую окраску (мы остановимся на этом позже), однако значение этих композиционных средств для раскрытия содержания не менее велико, чем в художественном произведении. Очерк В. Ткаченко 18 "Настасья" о колхозном бригадире начинается пейзажной запевкой (ранний неожиданный зазимок, а потом солнце, съевшее ранний снег и спасшее лен), которая органически вплетается в конфликтную ситуацию, раскрывающую характер героини.
В очерке А. Сахнина "Огненные трактористы"19 пейзаж - описание полоски черной, выжженной степи рядом с колосящейся золотой пшеницей, спасенной Владимиром Котешковым и Алексеем Грибовым, усиливает эмоциональное восприятие подвига героев-трактористов. А как помогает созданию образа, решению проблемы портрет героя, описание обстановки, в которой он живет и работает!
Автору потребовалось показать человека новой деревни - полурабочего, полуинтеллигента. Свинарка Хелле Кютт из эстонского колхоза20 следит за новинками литературы по животноводству, ввела на ферме НОТ. Хелле Кютт - сельский работник нового типа. И это метко подчеркивается внешним видом, костюмом героини. "В неизменном спортивном костюме с закатанными по локоть руками неспешно идет она между рядами клеток в свинарнике".
18 "Правда", 1965, 22 декабря.
19 В сб. А. Сахнина "Судьбы людские". М., 1964, стр. 29.
20 В. Кондаков. Хелле из деревни аиста. "Комсомольская правда", 1972, 25 августа.
12
Свинарка, работающая в спортивном костюме сама водящая свой "Москвич", на заднем сидении которого неизменный гроссбух (папка с оперативной информацией по ферме) и учебник по философии - эти деталь помогают автору создать образ передового человека деревни.
Можно привести и другие примеры. Описание кабинета Курчатова (в очерке Е. Рябчикова "Жизнь и подвиг И. В. Курчатова, ученого, коммуниста") 21, похожего больше на "штабную комнату полководца", чем на кабинет ученого, помогло автору создать образ организатора, "полководца" советской науки. Иной прием использования натюрморта в очерке о Береговом "Из племени дерзающих" 22, где чувства и мысли космонавта переданы через описание его впечатлений от посещения Кремлевского кабинета В. И. Ленина.
"Говорящую" обстановку найдем мы в огромном количестве газетных очерков, будь то описание колхозной конторы или доменного цеха, убранства чума или мастерской художника.
Это примеры "работы" на тему лишь отдельных композиционных средств и приемов. Насколько же возрастает их влияние, когда они действуют в совокупности, всем ансамблем. Рассмотрим подробнее взаимосвязь авторского замысла и композиции на материалах одного из видных мастеров газетного очерка М. Стуруа23.
Одной из ведущих тем его очерков является показ одиночества человека в капиталистическом мире, трагедии исковерканных долларом жизней. Таковы очерки "Одиночество", "Радуга, которой не было", "Землетрясение в Гарварде" и др.
Вот история "выжатого лимона" - американской кинозвезды Джуди Гарланд, погибшей от жесточайшей эксплуатации кинопродюсеров, выброшенной с голливудского конвейера после того, как она стала убыточной актрисой.
21 "Правда", 1961, 24 сентября.
22 "Брянский рабочий", 1968, 30 октября.
23 Эти очерки собраны в сб. "Время: по Гринвичу и по существу". М., 1969; "Брожение". М., 1971, и др.
13
М. Стуруа избирает прием так называемой кольцевой композиции. Очерк начинается и кончается сценой похорон Джуди, которая помогла автору "пощупать пульс Америки лучше, чем кибернетические чудеса и чудовища "Интернейшнл бизнес мэшинз", обслуживающие нью-йоркскую фондовую биржу". Какие же размышления вызывает у читателя эта сцена? Зачем понадобилась она автору прежде, чем перейти к рассказу о жизни актрисы, начинающемуся традиционно "Она родилась 10 июня 1922 года в Грэнд-Рэпидс..."? Сцена похорон - это целый каскад ярких, великолепных по своей социальной насыщенности и остроте фактов, которые автор с присущим ему искусством сталкивает между собой, высекая искры истины о капиталистическом мире. Что же это за факты и стоящие за ними открытия?
"Директор похоронного дома "Фрэнк Е. Кэмпбелл" мистер Гардинг Исааксон не скрывал своей радости. Он чувствовал себя именинником. - Наконец-то нам удалось побить рекорд, который держался с 1926 года, когда мы хоронили Рудольфе Валентине, - с готовностью раздавал он интервью направо и налево.
- Джуди собрала аудиторию намного больше той, что пришла проститься с легендарным героем немого кино!"
Что это - гробокопательский эгоизм, кровожадность натуры? Нет. Это законы американских рекламных джунглей, законы доллара.
Рядом с зловещей фигурой владельца похоронной конторы - всесильные голливудские магнаты, с каменным выражением стоящие у гроба. "Ведь недаром же утверждают, что преступника всегда влечет к месту совершенного им злодеяния", - замечает автор.
У гроба - встревоженные и смущенные кинозвезды, коллеги Джуди, которых на этот раз судьба миловала - им посчастливилось найти более оборотистых юристов, умеющих составлять контракты с Голливудом так, что можно не беспокоиться о куске хлеба на старость.
А рядом, прямо на тротуаре у цветочного магазина, диск проигрывателя "наматывает на себя" песню о Радуге - несбыточных надеждах. Эта деталь - проигрыватель с песней, слова которой "вращались и бились по черной пластинке, как белка в колесе" - настойчиво повторяется автором несколько раз, ибо "Радуга, которой не было" - и есть смысл трагедии Джуди Гарланд. Погибшая от сильной дозы снотворного, актриса сама в течение многих лет была сильнейшим снотворным, изготовлявшимся голливудскими фармацевтами.
14
И опять автор, пользуясь описанием похорон, вызывает на сцену, как беспощадных свидетелей, людей, одурманенных голливудской фабрикой снов, развращенных долларовой политикой. Это - Гертруда Харрис, мать семерых детей, занявшая очередь у похоронного дома в три часа ночи. "Я обожала ее "Радугу". Она заработала миллион долларов..." Женщина, в момент наивысшей скорби не забывшая того, что покойная заработала миллион долларов!
Сцена похорон насыщена и заострена до предела. Здесь все "работает" на тему. Описание похоронной конторы, ее хозяина и хронометристов, подсчитавших:
"Полторы тысячи человек в час!" Магнетизм толпы, прощающейся со своим кумиром. Серое и душное утро, которое дразнило дождем, "словно палач, подносящий к устам умирающего от жажды стакан воды". Песенка о несбывшихся надеждах, слова которой бились о пластинку как белка в колесе. И даже описание Джуди в гробу автор использует для того, чтобы еще раз напомнить о джунглях капиталистического мира.
Таким образом, все композиционные средства - пейзаж, обстановка, портрет - умело использованы автором в небольшой сценке похорон, ставшей экспозицией очерка. И все построение материала, искусное употребление таких композиционных приемов, как кольцевое обрамление очерка, настойчивое повторение отдельных деталей, контрастные сопоставления (скорбь толпы - и радость дельцов похоронной конторы, Мики Руни - красивый мальчик с наивно открытыми глазами, партнер по первым картинам Джуди, и Мики Руни - киноделец, которого "бог наградил за прилежание деньгами и одышкой" и т. д.), развернутые сравнения, аналогии - все подчинено одной цели - раскрыть антигуманистическую сущность империалистического общества.
На очерках М. Стуруа можно проследить, как настойчиво ищет автор наиболее подходящую структуру, как тщательно выбирает композиционные приемы, чтобы наиболее полно и выразительно воплотить свой замысел. Если в "Радуге, которой не было" рассказ начинается с "конца", то в очерке "Землетрясение в Гарварде" автор, чтобы вскрыть причину студенческих волнений в крупнейшем учебном заведении Америки, ведет повествование исподволь, начиная с истории священника - переселенца Джона Гарварда, с прошлого колледжа, ища в нем настоящее, убеждая читателя в закономерности студенческого недовольства.
15
Своеобразно построен очерк "Одиночество". Это цепочка эпизодов, персонажей, наблюдений, размышлений, внешне не связанных друг с другом, но внутренне спаянных одним мотивом - мотивом одиночества человека в капиталистическом обществе. И наиболее зловещая фигура очерка, старый мистер Филлипс, выстаивающий одиноко целые дни на Брайтонском пляже (никто не знает, зачем он стоит, людям нет дела до него), и миссис Мартин, совершившая кражу в магазине из-за боязни сказать мужу о потере кошелька ("отсутствие коммуникабельности между людьми, даже очень близкими"), и актер Роберт Морни, страдающий в "обществе молчальников" - все это продукты разобщенности, разорванности больного одиночеством капиталистического общества. Большой по размеру и количеству персонажей, насыщенный разнообразными фактами, эпизодами, публицистическими отступлениями, очерк поражает своей монолитностью, внутренней сколоченностью.
Мы остановились на очерках одного мастера, чтобы раскрыть содержательную функцию композиции.
В то же время композицию очерка определяют не только тема и идея, но и творческое лицо автора, его почерк, манера письма. Сравним два очерка на одну и ту же тему, с одной целевой установкой - рассказать о передовом колхозном бригадире: "Пробивающий твердь" Ю. Черниченко и "Лесная черемуха" В. Ткаченко24. Созданные по одному замыслу, на одной фактуре, они совершенно различны по построению. И это соответствует двум разным творческим манерам авторов - изобразительной, лирической В. Ткаченко и аналитической, "деловой" Ю. Черниченко.
Портрет бригадира Полины Ефимовны Рожковой у В. Ткаченко - это цепочка эпизодов и картин, где героиня выступает как действующее лицо. Вот она - на ферме, на пшеничном поле, у себя дома. Читатель видит героиню, слышит, как она говорит, смеется.
24 "Правда", 1972, 2У апреля; "Правда", 1972, 4 января.
16
Портрету, жестам, голосу Рожковой уделено много места, так же, как и лирическому пейзажу - описанию "колдовской прелести этого уголка костромской земли" с ее "полыхающей белым пламенем лесной черемухой", "великолепными, рослыми, словно изваянными в малахите озимыми". Легко и органично "ложатся" в подобную структуру элементы репортажа ("Мы сидим в маленькой кухоньке..."), лирические отступления ("И шелестят высокие хлеба близ Порныша. Прислушайтесь к их шепоту: они расскажут повесть о талантливой и скромной женщине, пронесшей через всю жизнь мужественную верность земле").
Другая композиционная манера - у Ю. Черниченко. Его рассказ о колхозном бригадире - исследование бригадирского мастерства, размышление о нем. Ядро очерка - сообщение о четырехсотпудовом урожае хлеба в бригаде Героя Социалистического Труда Клепикова (Усть-Лабинский колхоз "Колос"). В чем секрет этого чуда, на которое съезжаются посмотреть хлеборобы со всей страны? И, предупредив, что нового в каком-то резко очерченном виде в бригаде Клепикова нет, что все покоится на трех сугубо традиционных китах, (агрохимия, селекция, механизаторская культура), автор тем не менее тщательно исследует те микросекреты бригадирского мастерства, которые и привели к успеху. Анализ открытий Клепикова и составляет структуру материала. Это не значит, что в очерке нет Клепикова - человека, его привычек, личных пристрастий, переживаний (автор рассказывает о свадьбе бригадира, его любимых книгах и т. д.). Но не сценки и эпизоды, не портрет героя (как это было у В. Ткаченко), а исследование определенной проблемы лежит в основе композиции материала. По этому же принципу, в тесной связи с аналитическим, исследовательским характером жанра построено большинство очерков Ю. Черниченко - "Осень под Шадринском", "По-соседски", "Пройденного не повторяя" и др. Это не значит, однако, что творческая манера деспотически диктует очеркисту раз и навсегда установленную структуру. Анализируя композицию очерков М. Стуруа, мы уже отмечали свойственное настоящим мастерам умение использовать самые многообразные структуры и композиционные решения, связанные каждый раз с конкретным замыслом и идеей произведения.
17
Мы не случайно так подробно остановились на примерах единства авторского замысла, темы, идеи и композиции материала. Вопрос о единстве содержания и формы важен для журналиста не только потому, что забвение этого принципа приводит к неминуемым просчетам: на практике, но и потому, что это постоянный участок острой борьбы марксистско-ленинской эстетики с буржуазными теориями.
Утверждая огромное значение композиции, советские ученые многократно подчеркивают неформальный характер этой категории.
"Композиция - это дисциплинирующая сила и организатор произведения, - говорится в "Теории литературы", изданной Академией Наук СССР. - Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли"25.
Буржуазная наука пытается рассматривать композицию, сюжет, фабулу вне содержания, как совершенно не связанные с ним автономные структуры, могущие кочевать из века в век, от произведения к произведению, от автора к автору.
Еще в XIX веке в русском и зарубежном литературоведении возникла так называемая школа компаративизма, представители которой создали и описали целые системы "странствующих", "бродячих" сюжетов, не зависящих от эпохи, страны, личности писателя, содержания произведения.
Вопросами композиции много занимались русские формалисты Б. Эйхенбаум, В. Шкловский (раннего периода) и др. Объявив содержание вне эстетических категорий, они сосредоточили главное внимание на саморазвивающейся, существующей независимо форме. В. Шкловский писал впоследствии: "У меня была неправильная теория саморазвивающихся поэтических генов"26.
Позиции формалистов и компаративистов поддерживают современные буржуазные школы и течения - натурализм, позитивизм, интуитивизм, структурализм.
25 Теория литературы. М., 19Э5, стр. 4'2б.
26 В. Шкловский. Жили-были, М„ 1966, стр. 350.
18
Идеологи империализма с его острейшими социальными конфликтами проповедуют отказ от познания действительности, стараются представить мир хаосом, нагромождением случайностей. Это находит своеобразное выражение в трактовке формы, в частности композиции. Призыв к разрушению композиционной и сюжетной организованности материала, превращение произведения в цепочку хаотически расположенных фактов, проповедование нарочитого конфликта с логикой особенно характерно для позитивизма и структурализма, получивших в XX в. широкое распространение.
Автор модернистских романов, американский писатель Уильям Берроуз, утверждающий, что "связное повествование теперь неоправданно - ведь жизнь потеряла эту связь", выдвинул новый "революционный" метод создания литературы, так называемый "cut - ups" - вырезания и склеивания первых попавшихся под руку текстов 27.
Пропагандируются так называемые "машинная литература", "машинное творчество", которые якобы являются 'единственно профессиональными в эпоху научно-технической революции.
Автор трактатов "Программирование прекрасного" и "О реальности литературы" М. Бензе ратует за слияние искусства с техникой 28.
На этих формалистических и иных изысках буржуазной эстетики, может быть, не стоило останавливаться, если бы своеобразные отзвуки этих реакционных концепций, крайнее упрощение содержания художественного произведения при анализе текста, преувеличение роли формы, ее автономизация - не встречались, как это ни странно, в некоторых трудах советских ученых.
С. Калачева29, например, справедливо критикует механическое понимание сюжета Б. Егоровым30, который предлагает создать классификацию сюжетов и их функций (мотивов), воспользовавшись классификацией гадальных карт.
27 Н. Алов, Апокалипсис по-модернистски. "Литературная газета", 1973, I'l июля.
28 Е. Головин. "Машинная литература" Макса Бензе. "Литературная газета", 1972, 1 мая.
29 С. Калачева. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М., 1973, стр. 43.
30 Б. Егоров. Простейшие семиотические системы и типология сюжета. Труды по знаковым системам № 2. Ученые записки Тартуского университета, вып. 181, 1965.
19
Попытки автономизировать композиционную форму, преувеличить ее значение можно найти и в книге Б. Успенского "Поэтика композиции"31.
Не менее чем абсолютизация и преувеличение значения формы (в том числе - композиции) 32 вредна для теории и практики очерка и другая крайность - недооценка, игнорирование ее в отношениях с "первоосновой" - содержанием. Не только в литературоведении (здесь особенно отличились вульгарные социологи), но и в теории печати можно встретить слишком категорические утверждения о том, что форму каждый раз рождает сам материал.
Да, жизненный материал "подсказывает" композицию, Ho не обойдешься н без знания ее объективных законов и принципов, без овладения ее устойчивыми приемами. Нарушение этих законов и принципов срывает порой успех, казалось бы, прочно обеспеченный ярким материалом, готовыми, ясно обозначенными ситуациями.
Всякое преуменьшение роли композиции, пренебрежение законами формы ведет к снижению идейно-художественного уровня произведения.
Проблема композиции отдельных газетных жанров изучена в современном газетоведении крайне слабо.
Если говорить о малоформатном газетном очерке, то кроме двух специальных небольших выступлений на эту тему 33, отдельных высказываний о композиции в монографиях и статьях о газетном очерке (В. Алексеева, В. Ампилова, М. Барманкулова, А. Кияницы, М. Кольцова, А. Савенкова, М. Черепахова и др.) и еще более редких рецензий очеркист-газетчик ничего не найдет.
31 Б. Успенский. Поэтика композиции. М., 1970.
32 Попытки анализировать форму вне содержания, как автономную структуру, не надо смешивать, однако, с необходимостью при изучении композиции (как и любого другого компонента формы) "вынуть" ее на время из целостного организма произведения, абстрагировать для удобства анализа от содержания.
33 С. Фуре а. Композиция современного газетного очерка (в сб.: О публицистике и публицистах. Вып. I, Л., 1964); В. Павленко. Сюжет и композиция в художественно-публицистическом очерке (в сб.: Проблемы жанров в журналистике. ЛГУ, 1968).
20
"Вопросы специфической организации материала, обусловленной документальностью, фактичностью, у нас не разрабатываются. Пожалуй, самой жгучей проблемой здесь является композиция", - справедливо замечает А. Кияница, автор уже приводимой нами статьи. Называя композицию "самой жгучей проблемой", критик исходит из того, что "нельзя ставить знак равенства между произведениями, заключающими 250-300 газетных строк и насчитывающими 3-10 печатных листов".
"Очевидно, строки и листы сообщают очерку в данном случае не только количественную определенность, но и определенность качественную".
О необходимости изучения специфики композиции газетного очерка говорят и другие теоретики и практики этого жанра, подчеркивая, 'что важен не только анализ опыта, но и всесторонняя теоретическая разработка проблемы.
"Критики признают, что многие очерки с точки зрения композиции беспомощны, - отмечает С. Фурса. - Но глубокого научно-теоретического обоснования принципов композиционного построения всех видов современных очерков в своих трудах не дают".
Правда, очеркист-газетчик имеет на вооружении довольно обширную, но не относящуюся специально к газетным жанрам литературу о композиции. Особенно много сделано для изучения композиции литературоведением, хотя по единодушному свидетельству многих исследователей, и здесь еще много спорного и неясного34.
34 Споры ведутся по многим проблемам - при определении исходных данных и составных частей композиции (мы еще остановимся на этом), при толковании самих понятий "композиция", "сюжет", "фабула" и их субординации, по вопросам типологии композиционных структур и т. д. Большинство ученых - и литературоведов, и теоретиков печати - трактуют отношения сюжета (фабулы) и композиции как частного с целым. Исходное и более широкое понятие - композиция во всей совокупности ее приемов и средств. Это - весь механизм построения и организации произведения со всеми относящимися сюда аспектами (качественное и количественное соотношение частей, их субординация, степень продуманности их логического расположения, форма использования времени и пространства и т. д.). Сюжет и фабула же - одно из средств, приемов композиции. В художественном произведении, например, основными средствами композиции считаются группировка образов и сюжет.
Именно так будет интерпретировать эти понятия и автор настоящего пособия.
21
Определение композиции, исследование ее функций, закономерностей, основных средств и приемов содержится и в общих трудах по литературоведению, и в специальных статьях и монографиях35.
Литературоведением разработана подробная методика изучения композиции отдельных произведений; создана обширная, расчлененная, гибкая терминология.
Однако было бы ошибкой переоценить значение литературоведческих работ о композиции как руководства в журналистской практике.
Речь в этих исследованиях идет о композиции художественного произведения, и целый ряд основных положений, разводящих литературоведение с теорией публицистики, делает выводы литературоведов по существу неприемлемыми для газетчика.
Начать с того, что исходным элементом в композиции художественного произведения считается художественный образ, а основным композиционным средством- группировка образов.
В художественном произведении, - отмечает Л. Тимофеев, - "композиция есть прежде всего художественное средство создания, раскрытия, обрисовки характера путем определенного последовательного изображения его свойств и признаков, путем соотнесения его с другими характерами"36.
А как быть с малоформатным газетным очерком, в котором, в силу его специфики, вряд ли можно найти систему образов? Суть газетного материала - не в системе и группировке образов, а в системе фактов, суждений, проблем 37. Материал в газетном очерке концентрируется вокруг социального явления, проблемы.
35 См.: Г. Абрамович. Введение в литературоведение. М., 1965; В. Виноградов. Сюжет и стиль. М., 1963; Е. Д о б и н. Герой, сюжет, деталь. М., 1962; Л. Тимофеев. Основы теорий литературы. М., 1971 и др.
36 Л. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1871, стр. 161.
37 Хотя группировка образов как одно из композиционных средств употребляется и в некоторых газетных очерках (см. об этом в след. главе).
22
И структура такого очерка определяется не логикой развития характеров, что под силу широкой повествовательной канве повести, романа, а логикой решения проблемы. Это отнюдь не означает отсутствия в газетном очерке человеческих характеров. Они есть, но их исследование и показ осуществляются в художественно-публицистическом произведении другими средствами, чем в художественном произведении. Очерковый характер - это прежде всего социально, политически заостренный тип, показ которого связан с решением определенной локальной проблемы, конкретного социального явления. Очерковый характер - это всегда рассказ "о времени и о себе", где облик героя определен обликом эпохи, характером конкретного социального явления. Не случайны газетные очерковые рубрики: "Социальный портрет", "Эпоха в лицах", "Жатва в лицах" и др. Очерк "Агроном Илья Чибисов"38 свёрстан на первой странице "Комсомольской правды" рядом с передовой и является как бы ее дополнением. Характерна и первая фраза очерка: "Почему мы решили начать рассказ о нынешней страде с агронома?" Заметьте - не с Ильи Чибисова, а вообще - агронома. На первом плане - жатва, ее нынешние темпы, особенности, задачи. Это должно определить рассказ и о людях жатвы. Хотя социальная направленность не помешала газете рассказать и о конкретных человеческих чертах агронома Ильи Чибисова. Такая "тезисность", социальная заостренность очерковых образов требует :и соответствующих композиционных приемов.
Таким образом речь идет о разном "строительном материале", которым оперируют публицист и писатель, возводя структуру произведения. Примат образов в художественном произведении предопределяет расхождение литературоведения и теории публицистики в трактовке и других проблем композиции.
Взять такое важнейшее средство композиции, как сюжет. Хотя до сих пор литературоведы не пришли к единой точке зрения в толковании этой категории, человеческий характер сюжета в художественном произведении, его тесная связь с образной системой очевидны. Известно горьковское определение сюжета.
35"Комсомольская правда", 1972, 11 июля.
23
Это "связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - истории роста и организации того или иного характера, типа". По К. Федину, сюжет - "логика развития образа" 39. Л. Тимофеев считает сюжет "конкретной системой событий в произведении, которая раскрывает данные характеры в их взаимоотношениях и взаимодействии" 40. Задача сюжета - художественное обобщение материала и воплощение его в неповторимо индивидуальной форме, "форме жизни".
Сюжет считается одной из литературоведческих категорий, формой лишь художественного произведения, не имеющей к публицистическому произведению никакого отношения. Такой взгляд высказывают даже теоретики печати. Некоторые из них протестуют против использования термина "сюжет" применительно к таким газетным жанрам, как статья, заметка, обзор 41. Когда Б. Полевой утверждает, что "хороший очерк иногда имеет и сюжет" 42, а А. Кияница винит газетчиков в недостаточном внимании к сюжетному очерку, когда в рецензиях и статьях о газетном очерке встречаешь деление очерков на сюжетные и бессюжетные, совершенно ясно, что речь в данном случае идет о литературоведческой интерпретации сюжета.
Однако существует и иное, более широкое толкование сюжета, как "концепции действительности" 43, "способа познания и отображения объективной действительности, ее существенных связей и отношений" 44, системы фактов и явлений, движения мысли.
Факт всегда фабулен - это горьковское положение служит фундаментом более широкого, применимого к публицистическому творчеству определения сюжета, который не обязательно построен на остром столкновении и отражает не только связь поступков, событий (и судеб), связанных с человеческим характером.
39 М. Горький. Собр. соч., в 3.0 томах, т. 37, стр. 215. К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., 1973, стр. 527.
40 Л. Тимофеев. Основы теории литературы. М., 1971, стр. 165.
41 Так, В. Здоровега протестует против применения Е. Лазебником термина "сюжет" к статье. (См.: В. Здоровега. Мастерство публициста. Киев, 19.66, стр. 23).
42 Б. Полевой. Очерк в газете. М., 1953, стр. 4.
43 Е. Добин. Герой, сюжет, деталь. М., 1962.
44 А. Дремов. Специфика художественной литературы. М., 1964, стр. 159.
24
Сюжет в публицистическом произведении выявляет разные стороны фактов и явлений, их связь, движение. Сюжет как исследование действительности, как развитие определенного положения, идеи более типичен для публицистического произведения, центром которого является не художественный образ, а явление, проблема, факт.
Такое понимание сюжета не противоречит основным признакам публицистики и главному среди них - документальности. На самом деле, движение мысли, решение проблемы - это то, что не подвергается в адресном произведении никакому "запрету" со стороны самых точных, конкретных данных - фактов, цифр, сведений о людях. Придерживаясь "русла" мысли, автор получает полную свободу отбора и монтажа материала, свободу акцентирования, концентрации или рассредоточения отдельных узлов проблемы, которые могут в публицистическом произведении являться своеобразной завязкой, кульминацией и развязкой.
Естественно, что по-разному толкуют литературоведы и теоретики публицистики и составные части сюжета.
В литературоведении существует давно установившееся деление сюжета на отдельные элементы, отображающие различные моменты действия - экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку.
Сюжет публицистического произведения, отражающий систему положений, движение мысли, имеет другой облик и состав. Теоретики публицистики говорят о неразвернутости сюжета в журналистике, о ряде его внешних отличительных черт. "В нем, как правило, отсутствует экспозиция; завязка и развитие действия максимально сопряжены друг с другом, а кульминация и развязка являются едва ли не самой развитой частью" 45.
Можно назвать и еще ряд различий, не позволяющих применять литературоведческую методологию, средства и принципы анализа композиции художественного произведения к газетному материалу. Неприемлемо некритическое использование в журналистской технологии и выводов (и рекомендаций), относящихся к композиции научного произведения. В последнее время много пишется
45 В. Горохов. Проблемы журналистского мастерства. М., 1972, стр. 34.
25
о взаимосвязи науки, художественной литературы и публицистики, исследуются глубинные механизмы научного и художественного творчества, прогнозируются взаимоотношения этих своеобразных конкурентов и партнеров 46. Исследуя проблемы, не только разъединяющие, но и объединяющие эти виды словесного творчества, исследователи, в частности газетоведы, отмечают много общего в форме и в композиции научных и журналистских материалов. Публицистика, как и наука, опирается на методы объективного познания действительности, оперирует понятиями, строгой системой выводов, обобщений, аргументов. Знания, добываемые публицистикой, воплощены, как и научные, в точных фактах, данных, цифрах. Все это определяет в какой-то мере близость композиционно-стилистической структуры публицистических и научных материалов. Особенно неоспоримо сходство с научными материалами таких газетных жанров, как статья, обзор, рецензия. Исследователи проводят параллель между отдельными элементами композиции газетных и научных материалов. "Завязка в нем (научном исследовании.- Г. Б.) напоминает постановку вопроса, развитие действия - изучение фактов, а кульминация - решение вопроса", - пишет, например, В. Горохов 47. Сильное исследовательское начало такого художественно-публицистического жанра, как очерк, позволяет говорить о некоторых чертах сходства композиции и этого жанра с композицией научного произведения, позволяет очеркисту заимствовать у ученого отдельные композиционные приемы. Некоторые очерки М. Шагинян построены как доказательство теоремы, когда к стержню основного положения привлекаются десятки фактов, отобранных с придирчивостью и точностью ученого. Элементы научного анализа, строгой аргументации, четкой системы доказательств и связанные с этим композиционные приемы особенно заметны в очерках Л. Иванова, Ю. Черниченко. Г. Радова, А. Аграновского и др.
46 См.; например: Б. Мейлах. На рубеже науки и искусства. Л., 1971; В. Ученова. Гносеологические проблемы публицистики. М., 1971; М. Черепахов. Проблемы теории публицистики. М. 1971 и др.
47 В. Горохов. Проблемы журналистского мастерства, стр. 37; см. также ст. П. Карасева. Из наблюдений над композицией ленинских статей. - В сб.: Проблемы жанров в журналистике. ЛГУ. 1968 и др.
26
Однако родственность и сходство некоторых элементов композиции научных и художественно-публицистических материалов отнюдь не означают тождественность.
Специфика научного творчества: однозначность выводов и понятий (в отличие от многозначности, целостности художественно-публицистических образов), логическая строгость доказательств, соединяющаяся в научном исследовании с абстрактностью и отвлеченностью рассуждении (в противовес скульптурной объемности, зримости картин жизни в произведении искусства), необязательность популяризаторских приемов (в отличие от художественного и публицистического произведения, рассчитанного на широкий круг читателей) определяет и особую структуру научного исследования, реферата, статьи. Доказательно, системно изложить отдельные положения, мысли, не заботясь об эмоциях и чувствах читателя - этим руководствуется автор научного произведения при выборе его архитектоники. Строгая последовательность и точность изложения могут нарушаться повторениями, параллелями, длинными отвлечениями, экскурсами назад, к истокам, побочными рассуждениями. Все подчинено задаче: доказать. Очеркист должен не только доказать, но и убедить, показать. Для построения материала он использует средства художественной литературы ("форму жизни") и публицистики (непосредственное вторжение авторского "я", "лабораторность" мышления - ввод читателя в тайны авторской творческой лаборатории, прямое проявление эмоций, суждений). Все это диктует иную композиционно-стилистическую структуру, тесно связанную, если речь идет о газетном очерке, еще и с требованиями к малоформатному, адресному, политически острому газетному материалу. Композицию газетного очерка надо изучать в свете требований и задач газеты.
Что здесь сделано и что предстоит сделать? Мы уже упоминали о недостатке в работах, специально посвященных этому вопросу. Однако в активе очерковедения - целый ряд высказываний о композиции газетного очерка практиков и прежде всего таких мастеров этого жанра, как М. Кольцов, Б. Агапов, М. Шагинян, А. Аграновский. Интересные наблюдения и выводы найдем мы в таких работах, как "Современный газетный очерк" В. Ампилова, "Газетный очерк сегодня". В. Алексеева, "Теория и практика художественно-публицистических жанров" Е. Журбиной, "Очерковые формы в советской литературе" Н. Глушкова, "Некоторые вопросы газетного очерках А. Кияницы, "Работа над очерком" М. Черепахова и др.
27
Практики и ученые правильно отмечают ряд основных признаков очерковой композиции - ее широту, многоликость, идущую от гибридности жанра; специфику, создаваемую приматом публицистического элемента. Дается новое, применительное к законам публицистического творчества толкование сюжета, выдвигаются новые структурообразующие категории (например, "публицистический герой") и т. д.
Задача состоит в том, чтобы, объединив эти верные, но не развернутые положения с результатами новых поисков, решить проблему композиции во всей ее полноте. Одной .из трудностей, прежде всего встающей на пути, является отсутствие специальной терминологии, а также отработанной методики, системы анализа композиции газетных материалов. Мы уже отмечали, что такая гибкая, расчлененная система понятий и терминов есть в литературоведении, где изучение композиции произведения имеет наиболее давние традиции. Но и более молодые науки ускоренно создают свои методики и терминологический аппарат. В киноведении, например, широко используются различные термины, обозначающие отдельные этапы рабочего процесса над композицией. Здесь говорят о разных видах монтажа картин: доминантном, обертонном, интеллектуальном, информационном. Используются термины "полимонтаж" (когда на одной плоскости экрана сталкиваются одновременно два или три действия), "монтажная перебивка", "монтажное крепление", "проходы героя" и т. д. Причем, когда композиционный прием назван, его легче описывать, исследовать, сопоставить с другими.
Необходимость создания специальной терминологии давно назрела и в газетоведении. Практики, ощущая эту потребность, пытаются по-своему восполнить этот пробел. Так, М. Кольцов, рассуждая о композиции газетного очерка и фельетона, употребляет следующие выражения: "Общая обрамленность материала и темы", рама, которая "замыкает тему в свой рисунок, в свой многоугольник или круг, дает свое начало и свой конец вещи" 48.
48 М. Кольцов. Писатель в газете. М., 1961, стр. 24-25.
28
В журналистской практике широко бытуют выражения "сюжетный ход", "сюжетный поворот" (которые сейчас в теории печати получили свое толкование).
В работах по теории печати появляются попытки уточнить, видоизменить (учитывая особенности публицистического творчества) ряд литературоведческих терминов по композиции, а также создать ряд новых. В. Павленко вводит понятие "публицистический герой" (в отличие от "лирического героя" в беллетристических жанрах); П. Карасев, анализируя композицию газетной статьи, говорит о "композиционном центре" 49. Ряд новых толкований сюжета публицистического произведения и связанных с этим терминов найдем мы в работах Е. Журбиной, С. Фурсы, В. Горохова и др.
Однако по мере углубления в проблему необходимость в разветвленной терминологии все возрастает. Многие композиционные структуры, приемы еще не описаны и не названы. Существует опасность разночтения из-за нечеткости, расплывчатости некоторых терминов, их двоения и даже троения.
Проблема терминов - лишь одна из многих, хотя и первоочередных при создании методики анализа .композиции газетных жанров (как и вообще - при исследовании вопросов журналистского мастерства). Большую помощь окажет здесь создание словарей журналистских терминов (словников), предпринятое некоторыми факультетами журналистики (например, в МГУ, Лейпцигском университете 50 и др.). Главное же (для чего нужны и терминология, и методика) - наиболее полное исследование всего многообразия композиционных структур и приемов, накопленного за 50 лет развития газетного очерка в советской печати, выявление закономерностей, связанных с этим важным компонентом формы, анализ положительного и отрицательного опыта, что несомненно поможет практикам повысить уровень журналистского мастерства.
49 В. Павленко. Сюжет и композиция в художественно-публицистическом очерке. П. Карасев. Из наблюдений над композицией ленинских статей (в сб.: Проблемы жанров в журналистике).
60 См.: Worterbuch der sozialistischen lournalistik. Karl. Marx-Universitat, Leipzig. Sektion lournalistik. 1973.
29
Исследуя композицию газетного очерка, нельзя забывать о двух важных предпосылках: 1) что речь идет о газетном материале, специфика которого (малоформатность, адресность, оперативность, политическая острота) требует и особой организации, построения; 2) что речь, в отличие от основной группы газетных жанров, относящихся к "ведомству" публицистики, идет о представителе особых, так называемых комбинированных, художественно-публицистических жанров.
Вот с этих-то основополагающих признаков жанра и надо начинать разговор о композиции газетного очерка.
Критик М. Щеглов, отмечая специфические слабости очеркового жанра (отрывочность, малый охват действительности, неизбежную сжатость, локальность), в то же время говорил и об огромных преимуществах очерка, который является "одной из самых разносторонних и свободных литературных форм". "В нем может соединиться и сюжетный рассказ, и сценка, и статистическая выкладка, и публицистический выпад, и поучение" 51.
Уже из этого перечисления (а оно может быть продолжено, так как названы отнюдь не все блоки, из которых может строиться очерк) видна вся сложность, полифоничность очерковой композиции. Многоликость, неоднородность жанра предполагает и сложную, многотипную композиционно-стилистическую структуру, очертания которой выражены не так резко, как у других газетных жанров (заметки, интервью, статьи, обзоры), с более жестким режимом языка, композиции, ритма. Вот почему ошибочно стремление подходить к богатой многовидовой практике очерка однолинейно, схематически. Те, кто требует в очерке обязательного элемента событийности, сюжета-действия (мы уже приводили 'высказывания В. Канторовича, А. Кияницы), так же односторонни, как и те, кто целиком отвергает "беллетристический" сюжет, полагая основным фундаментом газетного очерка движение мысли.
51 М. Щеглов. Очерк и его особенности. - В кн.: Литературно-критические статьи. М., 1965, стр. 17.
30
Но дело не только в бесплодности подобных споров для теории. Пренебрежение одной из основных закономерностей очерковой формы - богатством и многообразием композиционно-стилистических структур - обедняет и практику, лишает журналиста возможности использовать всю многокрасочную палитру изобразительно-выразительных средств. Полифоничность композиции газетного очерка выражается двумя факторами. Это, во-первых, внутренняя неоднородность, пестрота композиционного рисунка каждого отдельного материала. И, во-вторых, обилие и многообразие композиционных структур и приемов в различных видах очерков, у разных авторов, при решении разных творческих задач. Если композиция других газетных жанров строго регламентирована (статья всегда строится как система выводов и доказательств, фактов и комментариев, жестко скрепленных причинно-следственными связями, репортаж - как рассказ очевидца, где события излагаются в той последовательности, в которой они происходили в жизни и т. д.) и при всех возможных отклонениях редко выходит за пределы устойчивого стереотипа, то очерк - наиболее свободный по своему построению жанр. Он включает в себя огромное разнообразие строительных материалов, пользуется композиционными средствами и приемами не только других газетных жанров (т. е. публицистики), но и других родов словесного творчества: беллетристики, науки. Очеркист, пренебрегая какими бы то ни было канонами, может взять любой блок и положить его в любом порядке.
Для того, чтобы яснее представить себе это свойство очерковой композиции на конкретных примерах текста, воспользуемся предложением ученых о делении текста литературного произведения на единицы композиции. "Единицей (или компонентом) композиции является... такой элемент, отрезок произведения, в рамках или границах которого сохранилась одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения. С этой точки зрения можно выделить в литературном произведении элементы динамического повествования, статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т. д."52.
31
Принцип временного расчленения (разъятия) целостного организма произведения на отдельные элементы для удобства изучения механизма его построения выдвигают не только литературоведы, но и теоретики печати. Интересен в этом отношении опыт немецкого ученого Ганса Виснера, попытавшегося выделить при изучении композиции портретного газетного очерка более 20 элементов текста 53.
Г. Виснер выделяет следующие элементы структуры портретного очерка: эпизод, портрет, пейзаж, обстановка, сообщение, размышление, речь (Rede), реминисценция, экскурс, постановка вопроса, комментарий, оценка, призыв, репортажная ситуация, документ (цитата , цифровой материал) и др.
Установив единицы композиции, Г. Виснер пытается исследовать структуроопределяющие функции .отдельных элементов, их взаимоотношения в тексте очерка, установить количественное соотношение в очерке различных композиционных типов и приемов.
Основываясь на наиболее устойчивых и типичных комбинациях элементов структуры, Г. Виснер выделяет самые распространенные в современной практике газетного портретного очерка методы и средства композиции.
Можно спорить с автором этого интересного исследования о правомерности выделения именно такого количества и именно таких единиц композиции, но нельзя не оценить целесообразности и удобства предлагаемой методики.
Покажем полифоничность очерковой композиции на одном из конкретных примеров - очерке К. Распевина "При испытании катапульты" ("Правда", 1970, 6 октября).
Идейный центр материала - мужество летчика-героя (это отражается и в подзаголовке "Рассказ о подвиге Валентина Даниловича"). И вокруг стержня - творческого задания свободно располагаются сценки и диалоги, авторские рассуждения и раздумья самого героя (выраженные через несобственно-прямую речь), записи из альбома и краткая биография испытателя. Вот короткая схема - опись элементов, из которых складывается рассказ о летчике (дается в той последовательности, в которой они расположены).
52 Сб.: Вопросы сюжетосложения, Рига, 1969, .стр. 433.
83 Н. Wiesner. Die komposition in Portrait. Канд. дисс. Лейпциг, l973.
32
Вступительная часть - краткое размышление о профессии летчика-испытателя (начинается словами: "Есть профессия - испытатель авиационных катапульт..."). За вступлением - конкретный сюжетный эпизод: в одном из очередных полетов Валентин испытывает новую катапультную установку. Эпизод сюжетно закончен, имеет временные рамки. Начало эпизода - утро на аэродроме, подготовка к полету, ("Он надевал высотный костюм, по обыкновению не торопясь. Взял гермошлем и вышел в поле"). Конец - успешное завершение очередного испытания ("Земля! Только коснувшись ее ногами и отстегнув парашют, Валентин почувствовал, как устал..."). Но особенность этого очеркового эпизода не только в том, что он не является сюжетной канвой всего материала (это лишь одна из частей его общего корпуса), но и в том, что описание конкретного события {летчик в полете) все время прерывается различными отступлениями, разжимающими пружину действия, но необходимыми автору в кратком газетном тексте (где "по ходу" действия добавляются все нужные сведения) для создания образа героя. Так, энергично и остро развертывающийся рассказ о полете, "расписанный" по минутам и секундам ("Правую руку вперед и в сторону! Крутить сильнее? Повернуть ладонь! Поймал набегающий поток! Теперь левую вперед!... Вот и облака можно различить. Земля между ними. Замедлилось вращение...") вдруг прерывают отступления - описания встреченных Валентином на аэродроме людей, новой техники и т. д.
Но вот эпизод, сконцентрировавший в тугом узле события главные черты героя - мужество, волю, решительность-закончен, и автор обращается к "стройматериалам" иного плана. Это авторский рассказ о жизни летчика, та часть биографии, где речь идет о формировании инженера-строителя. Описание альбома героя с автографами Гагарина, Комарова, Леонова. Рассуждения автора о природе подвига. Рассказ о Валентине его лучшего друга. Описание квартиры в тихом квартале Москвы, кабинета летчика, его книг. О семье героя. Снова - аэродром. На очередное испытание катапульты летит друг Валентина. "Рот Олега сжат упрямо, решительно: "Скоро режим, за которым погиб Валентин".
33
Так, словно кинокадры в фильме, смонтированы в одно целое разнородные элементы: остросюжетный эпизод и документ, лирическое откровение автора и биографический экскурс.
Но не только во внутренней пестроте композиционного рисунка проявляется широкоохватность, полифония очерковой структуры. Она - и в богатстве композиционных форм очерков разных видов, разной тематики, разных авторов. Исследователь найдет на газетной странице очерки, резко отличающиеся друг от друга то временной и пространственной организации материала, с самыми различными типами сюжета. Мы встретим очерк с классической формой так называемого "беллетристического" сюжета, с полным набором сюжетных элементов, расположенных в порядке, какого требуют каноны художественного произведения: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Так построен очерк А. Сахнина "Чужие люди" 54. Вот его начало - экспозиция. "У Евгении Бродягиной было пять сыновей и две дочери: Федор, Антон, Мария, Григорий, Дарья, Аркадий, Александр. Первенец родился в 1908 году, самый младший в 31-м. Когда началась война, Григорию исполнилось 20 .лет". Можно выделить в очерке и завязку (сцена радения Григория), развитие действия (путь Григория от госпиталя до родного поселка, его переживания), кульминацию (Антон Бродягин отказывается от брата-инвалида, "чужие люди", семья грузчика Зарубина, берут его к себе) и концовку-развязку. Традиционные элементы композиции можно выделить в очерке Е. Богата "Рыцарь" 55, А. Стреляного "Алейский инцидент" и других.
Мы встретим на газетном листе очерки с четко обозначенными, но не расположенными в классическом порядке элементами сюжета.
54 В сб.: Вот что произошло. М., 1968, стр. 12.
55 Подробный анализ композиции этого очерка, опубликованного в "Литературной газете", содержится в ст. С. Фурсы "Композиция современного газетного очерка".
34
Очерк И. Зюзюкина "Битвы курносых народов" начинается с постпозиции, развязки: "Ученицу 9 класса Наташу К. исключили из комсомола. За то, что сорвала классное собрание. А получилось это так" 56. Так же построен и очерк М. Стуруа "Радуга, которой не было", который, как мы помним, начинается с трагической развязки - сценой похорон героини.
Мы найдем в практике очерки с деформированными элементами сюжета (Е. Журбина, С. Фурса, М. Черепахов, В. Горохов и другие пишут о так называемом "сплющенном", сжатом в одно целое сюжете). Наконец (и это чаще всего), мы встретим очерки без каких бы то ни было следов беллетристического .сюжета, организованные движением темы, идеи, авторской мысли. Причем, и композиция так называемых бессюжетных очерков (если брать узкое толкование сюжета) также отличается бесконечным многообразием, связанным с богатством и многообразием тематики, творческих задач, авторских индивидуальностей.
Есть очерки, похожие по композиции на стихотворение, с романтикой и откровенностью лирических отступлений, свободных ассоциаций. И есть очерки с четко выраженным научно-исследовательским планом построения. Есть хроника, летопись. Есть остросюжетный рассказ. Есть "картинки с натуры".
Это обилие и многообразие невольно заставляет думать о классификации, выделении наиболее устойчивых, рожденных практикой, типов композиционных структур. Этому будет посвящен специальный раздел пособия, а сейчас целесообразно рассмотреть основные закономерности, действующие при образовании сложной композиционно-стилистической структуры очерка. Два истока, два начала - публицистика и беллетристика - образуют жанр, определяя все главные признаки его содержания и формы. Чтобы представить себе механизм этого двустороннего влияния на структуру очерка, обратимся поочередно, к обоим "секторам" - публицистическому и художественному и проанализируем воздействие каждого на композицию жанра.
56 В сб.: Мост через речку детства. М., 1970, стр. 157.
35
Наиболее сильное воздействие на структуру газетного материала оказывают законы публицистики: политическая острота и оперативность отклика на происходящее, документальность, исследовательский, аналитический характер публицистического творчества.
Именно эти свойства, сочетаемые с требованием газеты: писать кратко - и определяют специфику построения газетного очерка.
Обратимся к более подробному рассмотрению этой взаимозависимости.
Одним из главных средств воздействия публицистики и основных ее признаков как литературного творчества является документальность. О значении этого фактора, стремительный рост которого в нашу эпоху обозначен даже специальным выражением "взрыв документализма", написано много. Сошлемся на анкету журнала "Вопросы литературы", в которой не только вскрыты причины возросшей популярности документально-художественной литературы в эпоху бурных социальной и научно-технической революций, но и показаны противоречия теоретиков и практиков в толковании самой природы документальности, в частности споры при определении понятия "документальная основа"57. Нас интересует газетный очерк, на 99% адресный, документальность которого выступает, так сказать, в самом категорическом, жестком плане. В документальном очерке фактическая сторона дела должна быть скрупулезно сохранена, "следует точно обозначить время, происходившие события, назвать их участников", - справедливо отмечают участвующие в дискуссии теоретики и практики. Больше того. В газетном очерке - это не только точные названия, цифры, но и - зачастую - зрительное изображение - фото, которое, давая читателю еще одни точные "координаты" героя, еще более связывают свободу творческой фантазии автора. Все это создает особый режим работы, особые принципы типизации, требует специфической композиционно-стилистической структуры. Такой структуры, которая выстояла бы перед натиском точных фактов, цифр, сведений о герое или событии.
57 Наша анкета. Жизненный материал и художественное обобщение. "Вопросы литературы", 1966, № 9.
36
А о том, какое порой разрушительное воздействие на хрупкую художественную ткань может оказать простая иллюстрация (даже не фото, а рисунок художника), рассказала "Литературная газета", приведя интересный случай с Флобером. Когда в 1862 году издатель Леви предложил сопроводить роман "Саламбо" иллюстрациями, это вызвало у Флобера бурю негодования. "Не стоило с таким искусством давать туманные образы для того, чтобы явился какой-нибудь сапожник и разрушил мою мечту нелепой точностью... Нарисованная женщина похожа на женщину, вот и все, тогда как женщина написанная заставляет мечтать о тысяче женщин" 58.
Речь идет, таким образом, об условности формы, вытекающей из самой природы художественного творчества. Художник, отталкиваясь от жизни, фиксируя с взыскательной точностью самые мельчайшие детали изображаемого явления (как это и сделано в произведениях Флобера), в процессе написания, построения произведения на время как бы отходит от прототипа.
"Из столкновения с материалом жизни, - замечает Ю. Нагибин, - я выносил точные образы лиц, явлений, предметов, а мечта позволяла играть с ними как мне заблагорассудится... Я фиксировал окружающее как художник и как робот, но строил произведение со свободой мечтателя" 59.
Расхождение художника и публициста начинается на первом же этапе творческого процесса - при отборе фактов и их организации, т. е. при построении произведения.
Чтобы представить все пункты этого расхождения, обратимся к конкретному примеру, взяв для сравнения два газетных материала на одну и ту же тему (о морали) - очерк и рассказ. Как распоряжаются композиционными средствами рассказчик и очеркист-документалист, какими возможностями каждый из них обладает и в чем, наоборот, ограничен?
В сатирическом рассказе Г. Горина "Остановите Потапова!" 60 разоблачается безнравственный человек - бездельник, обманщик, циник Потапов.
58 Флобер и "секреты" г-на Бромбера. "Литературная газета", 19712; 12 января.
59 Немота. "Знамя", 1072, № 1, стр. 63.
60 "Литературная газета", 1972, 16 февраля. Заостренность некоторых черт и ситуаций, свойственная сатирическому жанру, не мешает проследить за механизмом действия условного сюжета.
37
Внешне - это рядовой служащий, в меру общественник, "свой в доску" с товарищами, заботливый отец и муж. В рассказе нет ни одного вывода автора о герое "в лоб". Как же достигает автор разоблачения своего героя? При помощи сочиненного, условного сюжета. Рассказ построен как цепочка поступков героя, совершенных 'в течение одного дня. Потапов выступает на производственном совещании, едет хоронить товарища, дежурит в народной дружине. При помощи точных, реалистических деталей автор делает образ Потапова необычайно зримым, жизненным. Вот герой, прожевывая за завтраком бутерброды, проверяет школьный дневник сына. Войдя в автобус, громко выкрикивает "проездной!" и достает журнал "Иностранная литература" с новым романом Ремарка. Он открывает загнутую 144-ю страницу и успевает прочесть фразу (в рассказе дословно приводится фраза из романа) и т. д.
Но "фиксируя жизнь как робот", сохраняя в неприкосновенности детали портрета, обстановки, внешней канвы событий (в описании производственного совещания, штаба дружины и т. д.), автор свободно строит сюжет рассказа, концентрируя, "прессуя" и перемешивая события так, что описание одного дня Потапова превращается в яркое разоблачение бездельника, циника, лицемера. Пообещав утром жене заехать в школу и наградив сына подзатыльником, Потапов ровно в 9 является на работу. До 12 часов дня он разыскивает титульный лист одной из папок, но не из служебного рвения, а потому что "на оборотной стороне этого титульного листа им была переписана шахматная задача из "Науки и жизни", которую он собирается решить". На производственном совещании Потапов играет в карманные шахматы со своим сослуживцем, и, чтобы оттянуть конец совещания и довести до конца партию, ловко обманывает докладчика, задав ему "подставной" вопрос. Он выпрашивает в месткоме два билета на "Гамлета", обязуясь за это отдежурить в дружине. Но, взяв повязку и расписавшись в журнале, едет на свидание. И т. д. и т. п.
Сочиненный сюжет помог сконцентрировать в одном дне героя столько "проступков", сколько не вместил бы в себя ни один персонаж адресного очерка. Условный сюжет, дав возможность до предела нарастить напряженность действия, помог автору до конца разоблачить предельный цинизм героя. Такова конструктивная роль сюжета в художественном произведении.
38
Даже беря за основу сюжета реальное событие, автор художественного произведения "досочиняет" его в отдельных деталях и звеньях, для того, чтобы ярче раскрыть тему. С. Калачева приводит в пример "Воскресение" Л. Толстого. Взяв за основу случай из судебной практики, писатель "досочинил" сюжет 61.
Ни сочинить, ни "досочинить" сюжета нельзя в адресном очерке. Всякое перемещение во времени, выдумывание несуществующих коллизий, поступков героев наталкивается на колючую проволоку точных фактов в документальном произведении. Право автора здесь - только отобрать из жизненного материала нужные ему ситуации, конфликты, факты.
Хорошо, если действительность сама предоставляет их в распоряжение очеркиста. В последнее время все больше пишут о том, что наша напряженная, насыщенная до предела событиями эпоха сама выдает "на гора" интересные сюжеты. "Обилие острых и сложных ситуаций в самой жизни открывает такие возможности, - отмечает С. Смирнов, - что сочинять сюжеты становится просто бессмысленно. Человеческие конфликты в годы последней войны были доведены до крайних степеней..." 62.
Один из таких конфликтов-сюжетов, острых и сложных до неправдоподобия, лег в основу очерковой документальной книги К. Падерина "Комдив бессмертных" 63. Автор сам говорит о судьбе своего героя: "...даже при наличии подлинных документов трудно поверить, что такой человек жив и продолжает работать. Речь идет об Алексее Яковлевиче Очкине. В Сталинграде немецкий снайпер "сразил его" точным выстрелом. Пуля попала ниже правого глаза и вышла в затылок. На Курской дуге этот же человек закрыл своим телом амбразуру дзота. В архивах Дарницкого госпиталя о нем записано: "Сдан в мертвецкую". Однако он принял участие в штурме Берлина. Невероятно: трижды убит и трижды воскрес. Так бывает только в сказках. Но это не сказка, а действительность. Как рассказать о ней, чтобы читатель не заподозрил меня в сочинительстве?"
61 См.: С. Калачева. Методика анализа сюжета и композиция литературного произведения, стр. 61.
62 "Вопросы литературы", 1966, № 9, стр. 45.
63 Там же, стр. 40.
39
Практика газетного очерка свидетельствует о неизменном успехе материалов, основанных на ярких и острых жизненных коллизиях. Стоит назвать очерки А. Сахнина ("Огненные трактористы", "Сорок минут огня"), В. Пескова ("Дезертир"), А. Стреляного ("Алейский инцидент"), очерк Е. Кононенко "Пока способен кипеть", рассказывающий о генерале Хижняке, человеке легендарной судьбы 64.
Умение видеть в жизни такие готовые сюжеты, использовать их для раскрытия конфликтов и закономерностей действительности - несомненный признак мастерства, и в этом смысле упрек А.. Кияницы в адрес газет, мало использующих остросюжетные очерки, вполне справедлив.
Однако даже и тогда, когда налицо яркие факты, острая конфликтная ситуация, автор адресного очерка не всегда вправе употребить сочиненный сюжет (то есть воспроизведенную при помощи творческого воображения картину события, происшедшего не на глазах у автора).
Тракторист Кочеров, один из героев очерка А. Аграновского "Столкновение" 65, как и Потапов из рассказа Г. Горина - глубоко безнравственный человек. Трус и эгоист, он обежал с поврежденного им железнодорожного полотна, а машинист ценой свой жизни спас состав и пятьсот человек. Происшествие это имело место в действительности, и очеркист местной газеты описал подвиг машиниста, попытавшись воспроизвести происшедшее в форме сюжетного эпизода.
А, Аграновский, прочитав очерк и изучив события (вплоть до того, что с часами в руках проехал перегон и убедился, что в момент аварии машинисту просто некогда было вспомнить всю свою жизнь, как об этом пишет местный очеркист), упрекает автора в сочинительстве. Сам он построил свой очерк "Столкновение" по-иному - как "расследование подвига", как размышление о случившемся, о судьбах и характерах людей - участников этой истории. Стержнем очерка стал конфликт-столкновение двух типов наведения.
64 "Правда", 1972, 4 июня.
65 А. Аграновский. - Сб.: Призвание. М., 1964, стр. 65.
40
"На 64-м километре перегона Тулиново-Тойда произошло яростное столкновение двух укладов, двух жизненных позиций, если хотите, двух идеологий". "Форма жизни" (яркие сценки, эпизоды, описания) остается, но центр переносится с изображения на исследование фактов.
Еще больше это относится к тем случаям, когда жизнь не дает очеркисту ярких фактов, готовой интриги. Огромное большинство газетных очерков посвящено будням, внешне спокойным и монотонным, не содержащим острых событий и громких подвигов. "Река жизни течет медленно, - замечает автор документально-исторических романов о Марксе и Энгельсе Г. Серебрякова, - и часто бывает так, что самого движения не видно" 66. Увидеть и передать это медленное движение жизни в малоформатном адресном очерке журналисту поможет та свободная форма организации материала, когда в центре - не развертывающееся событие и даже не развивающийся характер, а движение мысли, система каких-то положений. При этом, как уже отмечалось, движение мысли, решение проблемы - это то, что не подвергается в адресном материале никакому запрету со стороны самых точных и конкретных данных.
Рассмотрим на конкретных примерах структурообразующую роль проблемы в газетном очерке.
В очерке Г. Радова "Не на месте" 67 такой проблемой, организующей весь материал, является показ вреда, который приносит и государству, и делу, и самому человеку "не свое место", работа не по призванию и не по силам. Для доказательства своей идеи автор берет совершенно разные истории разных людей, тщательно исследуя причины и ситуации: как и почему человек оказывается не на своем месте. В одном случае это - перестраховщик- управляющий, который не справляется со своим делом и все силы тратит на то, чтобы создать видимость своего соответствия должности. В другом - бывший председатель колхоза, не переменивший вовремя свой пост на должность бригадира, которая больше подошла бы ему по образованию. В третьем - престарелая, некогда популярная актриса, которая на глазах у публики "расправляется с собственной репутацией", продолжая играть молодых.
66 "Литературная газета", 1964, 7 марта.
67 "Литературная газета", 187.2, 26 апреля.
41
Все эти люди "не на своем месте", от этого страдает и дело, и они сами. Г. Радов использует разнообразные композиционные приемы. Очерк "Не на месте" - это три самостоятельные новеллы, соединенные авторскими комментариями. Очерк "После Белгорода" - нечто вроде путевого дневника, рассказ автора о поездке в белгородские животноводческие комплексы, связанный с анализом новых общественно-экономических проблем. Но и там и здесь стержнем является проблема. Автор как бы рассуждает, переходя от примера к примеру, от одного аспекта проблемы к другому ее аспекту. В. этом отношении типичны переходы, соединяющие отдельные главки очерка. Главка о председателе колхоза кончается фразой: "Когда человек на месте и дело ему поддается, разве возраст - помеха?", а следующая - о престарелой актрисе - начинается словами: "А кому помеха, то и разговор иной". То есть весь очерк - это движение одной мысли, развитие одного положения.
По тому же типу (сюжет - движение мысли) построены и другие очерки Г. Радова - "Земля и души", "Катушка" и др.
Здесь "хребет" материала - опорные пункты, "засечки" мысли. Этими "засечками", развитием мысли движется вперед повествование.
Особую структурообразующую роль играет в очерке авторское "я". Именно оно - источник и рупор мысли - соединяет воедино, цементирует все элементы текста - сценки, эпизоды, пейзаж, портрет, описания, монологи и т. д. О роли авторского "я" в композиционном строе очерка написано немало. Исследователи справедливо отмечают его многочисленные "обязанности". Автор "незримо режиссирует описанием, развитием действия"68. Автор отвечает "за количество и качество отдельных сцен, за порядок появления их в очерке и взаимную их сцепляемость", "организует композицию очерка"69.
68 В. Павленко. Сюжет и композиция в художественно-публицистическом очерке, стр. 54.
69 В. Богданов. Теория в долгу. "Вопросы литературы", 1964, № 1,2, стр. 64.
42
Критики подчеркивают отличие авторского "я" в очерке от "я" в других жанрах художественной прозы. Если в повести, рассказе, романе действуют герои, а автор, по меткому выражению одного из писателей, чаще всего "ходит по страницам книг незримо и неслышно, словно невидимка" 70, то в очерке "автор сам идет в атаку". "Он сам - главное действующее лицо. Он ведет за собой свое войско фактов, наблюдений, документов, цифр, публицистических выпадов, портретов, характеристик, пейзажей, диалогов, эпизодов" 71.
В газетоведении возник новый термин - "публицистический герой" 72. Этот герой-автор активно "строит" материал, какую бы роль при этом - действующего лица или просто комментатора, разъясняющего - он ни играл. В очерке "Столкновение" А. Аграновский допрашивает тракториста Кочерова, проезжает на паровозе перегон, чтобы уяснить обстоятельства подвига своего героя. Активно действуют в своих очерках М. Кольцов, Л. Рейснер, М. Шагинян. В цикле очерков Л. Рейснер "Фронт" трудно отличить очеркистку от комиссара флотилии. И это включение автора в действие своеобразно меняет композицию, делает ее принципиально отличной от структуры произведения, где повествование ведется от 3-го лица, в чисто изобразительной манере. Также нарушает привычные каноны композиции художественного произведения вторжение в текст авторских комментариев, рассуждении, оценок, творческих замыслов, высказываемых вслух.
"Я - свидетель тяжбы старого с новым. Я даю показания на суде истории...", - так определяет свою задачу в одном из очерков цикла "По Союзу Советов" М. Горький. Эта ясная и точная программа, заявленная автором, уже сама по себе снимает все неожиданности и таинства беллетристического сюжета, заранее предвещает о сути материала.
Но авторское "я" важно не только как режиссер и дирижер событий, фактов, выстраивающий их в определенном порядке и в определенной смысловой связи.
"Публицистический герой" очень отзывчив и на другие свойства и требования публицистики - политическую остроту, актуальность публицистического произведения, включенность в сегодняшнюю, сиюминутную жизнь и борьбу.
70 Хотя способ непрямого повествования (от "я") мы находим и в художественной литературе.
71 Е. Журбина. Искусство очерка. М., 1&57, стр. 130.
72 См., например, уже упоминаемую статью В. Павленко или статью В. Орлова "Три карты" ("Журналист", 1967, № 1).
43
Сам воздух авторского комментирования, присутствие не только умного, проницательного наблюдателя, но и страстного партийного пропагандиста, агитатора делают это композиционное средство необыкновенно активным. Возможность непосредственно обратиться к своему герою с газетной страницы с призывом, приветствием или порицанием ("Привет тебе с газетной страницы, бригадир" - так заканчивает свой очерк о лучшем строителе Ю. Жабин 73. Другой журналист, С. Афоньшин, рассказав в своем очерке "Легенды и были лесной реки"74 о красоте Керженца и Заволжья, призывает к охране этого национального богатства от браконьеров: "Не бойтесь браконьеров. Хватайте их!"), возможность прямо, в "лоб" дать герою оценку, нередко самую категорическую ("Мое мнение такое: он подлец" - так судит одного из персонажей своего очерка "Двойная душа" А. Сахин75) необычайно усиливают социальное звучание материала.
Авторское "я", пропагандистский характер газетного очерка своеобразно окрашивают важнейшие компоненты и средства его композиции - сюжет, группировку образов, пейзаж, портрет. Анализируя композицию очерка А. Мурзина "В чьи паруса ветер?" В. Горохов справедливо пишет об "открытой, агитационно-пропагандистской нацеленности сюжета", который "социально, политически направлен" 76. Социальная заостренность и связанная с этим некоторая одноплановость, плакатность очерковых образов требуют предельной простоты построения. Им противопоказаны многоплановость, сложная психологизация, нагромождение подробностей.
Наконец, можно говорить о социальной, политической окраске таких композиционных средств, как портрет, пейзаж. Интересен отзыв о М. Кольцове как мастере политического пейзажа в рецензии на его "Испанский дневник": "Манера пейзажа, сочетающая одновременно зрительное представление о предмете, лирическое отношение к предмету и политическую характеристику всей обстановки через этот предмет" 77.
73 Золотые ключи к сердцам человеческим, газ. "Целинный край", 1963, 25 сентября.
74 Газ. "Ленинский путь", Семеновский район Горьковской обл.
75 В сб.: Вот что произошло. М., 1968, стр. 197.
76 В. Горохов. Проблемы журналистского мастерства, стр. 36.
44
Рядом с документальностью, политической остротой и злободневностью, влияющими на структуру публицистического материала, стоит и такой фактор, как рациональная основа публицистики, ее исследовательское, аналитическое начало. Очеркист не только агитатор я пропагандист, но и исследователь. Он берет от ученого целый ряд приемов и методов научного исследования, внимание к точным фактам, строгую систему аргументации, доказательств и выводов, логику публицистических и философских суждений. Эти свойства обусловливают и определенные композиционные приемы - "открытость" композиции, четкость причинно-следственных связей и линий, особый тип сюжета (как движение мысли, ход исследования), непосредственное вторжение в текст автора-исследователя, который прямо заявляет читателю о причинах, целях и средствах своего поиска, дает программу исследования 78.
Мы уже останавливались (стр. 25-27) на элементах сходства и различия композиции публицистического и научного произведения. Отметим только, что методы я приемы научного исследования должны применяться очеркистом с чувством меры, они не должны лишать очерк его поэтической стороны, уменьшать его изобразительные возможности.
Несколько особняком, поскольку это связано главным образом с газетой, выделяющейся среди других печатных изданий (книг, журналов) наиболее жестким режимом "жилплощади" материалов, стоит такой фактор, определяющий специфику композиции газетного очерка, как краткость.
77 "Правда", 1938, 4 ноября.
78 Разоблачая в очерке "Люди и волки" собственническую мораль, А. Аграновский прямо зовет читателя присоединиться к нему в исследовании людей-волков: "Со всем вниманием натуралиста надо присмотреться к этим людям, понять, чем они живы, чего ждут, чего добиваются, - нам с вами предстоит выполнить своего рода научное исследование". Или в очерке "Схема роста": "А если так если вы согласны со мной, - пойдем дальше, разберем .проблему до конца. Разберем спокойно и трезво, без шума и без робости" (Сб. Призвание, стр. 133, 11.5).
45
Зависимость структуры материала от его размера давно замечена практиками. Всякое расширение или сокращение текста (по отношению к первоначальному замыслу) влечет изменения в композиции. Ч. Айтматов рассказывает о работе над одним из своих произведений: "Прибавилось 5 страничек, разрушилась композиция"79. Особенно чувствительны к композиционному оформлению малые жанры прозы. Недаром К. Федин, говоря о рассказе, утверждает, что здесь "все решает композиция"80. Газетный очерк стеснен в жилплощади больше, чем любой представитель малых жанров.
Сжать целые десятилетия жизни человека, множество событий и явлений в 300-600 строк газетного текста - сложнейшая задача очеркиста-газетчика.
"Площадь мала - задача огромна, - пишет о газетном очерке Я. Тавров. - В сущности, предстоит высветить, показать личность в ее деяниях, в ее самых обыденных и вместе с тем многозначных связях с обществом" 81.
Выдержать эту сверхнагрузку очерку помогает сама природа жанра, связанная, как многократно отмечали исследователи, с некоторой беглостью, пунктирностью, эскизностью изложения. Вспомним горьковское: "Очерк равносилен и равноценен "эскизу" - наброску для памяти карандашом, пером..." 82.
Это касается не только языка и стиля, но и - в большей степени - композиции. Лаконизм, концентрированность содержания - вот основное ее свойство. Отбор материала, искусство расположения и соединения отдельных его частей - эти задачи по-разному решает очеркист-газетчик и автор широкоформатного материала. Крупные произведения прозы с их широким историческим обзором, потоком жизни, панорамой десятилетий, историями целых человеческих судеб и характеров требуют сложной архитектоники с целой системой сюжетных линий, тематических центров, отступлениями, вставными новеллами. Они требуют развернутого, неторопливого, чаще всего хронологического повествования.
79 Дорога в завтра, "Правда", 1970, 1 января.
80 "Литературная газета", 1973, 25 июля.
81 Я. Тавров. Реки воды живой. "Журналист", 1971, № 3.
82 А. М. Горький. Собр. соч. в 30 томах, т. 30, стр. 146.
46
Композиция газетного очерка должна ориентироваться не на показ всего потока жизни или всей человеческой судьбы в их многосторонности и многообразии, а лишь одного, конкретного момента или аспекта человеческой жизни или проблемы. Мы уже отмечали вред разнотемья, многоплановости в газетном очерке. Узкий стержень темы, события, момента жизни, способный четко организовать материал - первое условие внутренней композиционной прочности очерка.
Не случайно в практике газетного очерка довольно устойчивы и распространены такие композиционные формы, которые позволяют раскрыть явление, человека, проблему через один или группу эпизодов, через какой-то момент жизненного пути, через событие, ограниченное жесткими временными рамками. День пятилетки. День бригадира. День секретаря райкома. Посещение школы передового опыта. Поездка в животноводческий комплекс.
Речь идет не о названиях, которые стали уже штампами, а о самом принципе временной организации материала, позволяющем ограничить отбор бескрайнего моря фактов событиями одного дня или даже нескольких часов. Композиционный центр очерка Анатолия Иванова "Долг велит" 83 - описание поездки автора вместе с секретарем райкома в одно из сибирских хозяйств с целью решить: косить ли рожь, которая полегла, но еще не созрела. А вокруг этого костяка - поездки - веером расположились авторские размышления, разговоры действующих лиц, пейзаж, короткая биография секретаря и т. д.
Одним из распространенных композиционных приемов является встреча - с запоминающимся человеком или интересным явлением.
Особое значение в структуре малоформатного очерка занимает эпизод. И дело не только в том, что эпизод, по выражению очеркиста М. Жестева, "крючок, с которого еще никогда не срывалось человеческое любопытство". Эпизод, сценка играют роль твердого тела, магнита, катализатора, которые притягивают к себе и организуют бесформенную массу фактов, ускоряют процесс вычленения идеи. (Даже в так называемом бессюжетном очерке, построенном по принципу "разматывания мысли", важен тот удачно найденный эпизод, та изюминка, журналистский ход, посредством которых автор может уплотнить рассуждения и наглядно показать, высветить суть предмета).
83 "Правда", 1972, 19 сентября.
47
Уже первый абзац очерка, начинающегося с эпизода, сценки, диктует стремительный темп упругого, лаконичного изложения.
Неторопливо развивающиеся экспозицию и завязку, занимающие в повести или романе десятки страниц, в газетном очерке сменяет резкий, без всякой подготовки читателя ввод его в суть проблемы, явления, судьбы человека. Такое начало требует особой интонации, ритма, словесных художественно-изобразительных средств. Одним из распространенных является так называемое репортажное начало. Сценка, эпизод, небольшая сюжетная картинка, нередко выполненные с применением особой глагольной формы настоящего описания (или настоящего репортажа, как его еще называют), сразу вводят читателя в суть описываемых событий, проблемы, характера героя.
Вот несколько таких начал очерковых материалов, взятых нами из газеты "Сельская жизнь".
"Взволнованный, разгоряченный вышел Вячеслав Александрович Павлов из здания Красногвардейского парткома" ("Призвание").
"Под утро ветер с посвистом ударился об окна, и тотчас по крыше зашумели дождевые струи. - Не поломало бы лозу, - проснувшись, встревожился Малакий Гудуевич" ("Родник").
"Поздний вечер. Мария Григорьевна пишет 'письмо дочери. Свет полосой падает в палисадник" ("Письмо от матери").
"Под утро заныла старая фронтовая рана" ("Первый снег").
Bсe эти живые, как бы вырванные из сиюминутного настоящего картинки может быть и можно (пользуясь традиционной литературоведческой терминологией) назвать завязкой, но это завязка особого рода - входящая составной частью в развитие действия и кульминацию, сливающаяся с ними 84.
84 О таком толковании элементов сюжета (как бы сплющенных в одно целое) в журналистском произведении мы уже упоминали на стр. 25.
48
И, наоборот, неоправданно затягивающим повествование, не подходящим по своему тону, ритму, интонации к короткому, живому и динамическому рассказу, которым всегда должен быть малоформатный очерк, выглядит начало очерка "Среди живых" 85.
"Утром в десятом часу из подъезда дома на Невском вышел человек лет сорока пяти и, влившись в поток домашних хозяек, пенсионеров, командированных -- ибо был именно их час, - неторопливо пошел по проспекту. Он задерживался у витрин и афиш, как человек, который никуда не спешит, совершая обычную утреннюю прогулку. Это было и так и не так. Он вышел из дома с целью хотя и не очень определенной, но именно сегодня он решил наконец исполнить то, что задумал, хотя все его существо протестовало против этого...
Так он подошел к серому зданию с полуколоннами. Это была обыкновенная школа-десятилетка. Он вошел в подъезд и стал подниматься по ступенькам".
Такие "романные", "сказовые" отступления (будь они в начале или середине текста) не только неоправданно растягивают повествование, но и противоречат самой сути газетного материала, призванного дать острую, броскую, но вместе с тем компактную, сжимающую необъятный мир бурного и разноречивого "сегодня" в сгустки ярких эпизодов, веских выводов, размышлений, картину.
Кроме того, краткость материала призывает к целостности, сплоченности всех его частей. Ей претит разнородность интонаций и ритмов. Величавое, эпическое начало зарисовки "Будни бригадира" 86 ("На окраине совхоза "Тумановский" раскинулась затерянная в лесах Корчагинская бригада") - звучит претенциозно по отношению к остальному тексту очерковой зарисовки, полной голых цифр и протокольной скорописи.
Итак, краткость диктует свои композиционные формы. Какая же структура наиболее устраивает короткий материал? Секрет так называемого эскизного, пунктирного повествования (о котором говорят очерковеды) - в свободной, диктуемой законами ассоциативного мышления организации материала, в таком отборе и монтаже фактов, которые уплотняют, сокращают время и пространство.
85 "Известия", 1967, 14 июля.
86 "Ленинский путь", Вяземского района Смоленской области, 1966, 10 февраля.
49
Речь идет о таком построении материала, когда в короткий отрезок повествовательной канвы умело вплетаются, казалось бы, очень далекие (по месту, времени, значению, окраске) факты, явления, события - из разных периодов жизни героев, из разных сторон их деятельности.
На соединение таких частей в романе или повеет!! ушли бы целые страницы. Очеркист же .просто перешагивает через промежуточные звенья, предоставляя самому читателю мысленно их восстановить. Такое пунктирное, отрывочное изложение характерно и для частных, локальных эпизодов очерка, и для всей его структуры. Вот пример, так сказать, небольшого броска во времени и пространстве при описании одного из эпизодов фронтовой жизни героя. Автор пропускает не только подробности, но и целые звенья в последовательной цепочке действий (которые, однако, прочитываются читателем мысленно, восстанавливаются самой логикой событий).
"Упал командир батальона.
- Лешка, командир убит! - крикнул кто-то. Алексей припал на колени, приложил ухо к груди: жив.
- На следующий день его вызывали в штаб.
Как нам известно, - сказал комиссар батальона, - вы вынесли с поля боя при отступлении капитана Можайко.
Он потоптался на месте. Потом сказал: я был к нему ближе других..." 87.
Как видим, выпущена целая сцена - описание спасения командира. Читателю остается неизвестным, как нес его Алексей под огнем, что при этом испытывал, где и когда пришел в себя раненый и т. д.
Скупо и динамично описано в очерке А. Сахнина "Чужие люди" 88 состояние Григория Бродягина, очнувшегося после ранения в лесу от голоса санитаров.
"Куда несешь, здесь раненые! Убитых давай в одно место, где лежит Бродягин!" Пошевелиться Гриша боялся. Он закричал. Но ему это показалось, будто он закричал. Просто что-то забулькало в горле... Сержант Шмаков перевязал ему рану, спросил: "Можешь двигаться сам?"
87 Н. Стещенко. Переправы к мечте, "Новомосковская правда", Тульская область, 1971.
88 В сб.: Вот что произошло. М., 1968, стр. 12 (первоначально очерк был опубликован в "Известиях").
50
Очеркист избавился от искушения описать волнующую ситуацию: мысли раненого (меня приняли за убитого! Уйдут! Надо крикнуть!), переживания Шмакова, понявшего по чуть заметному движению раненого, что чуть было не совершил роковую ошибку, оставив живого среди мертвецов. Все это заменено отточием перед фразой "Сержант Шмаков перевязал ему рану".
А сколько эффектных подробностей пропущено в следующей сцене. Раненые заблудились во время пурги. Короткими, скупыми фразами воссоздана сцена разыгравшейся в глухом лесу трагедии. "...0'ни задремали. Это еще не был крепкий сон, иначе бы им не услышать, как сквозь кусты пробирался человек. Подняться не было сил, но они все же достали из карманов свои гранаты. Оказалось, это какой-то солдат, посланный с пакетом в тыл. Он заставил их идти".
И опять очеркист пропускает то, что ни за что не решился бы пропустить автор рассказа, повести, романа- все эти "кричащие", яркие подробности: как доставали непослушными, полузамершими пальцами гранаты, как услышал солдат их разорвавшийся сквозь вой ветра звук, что подумал, как нашел этих людей, что спросил, что они ответили и т. д. и т. п. .Все заменила единственная короткая фраза: "Он заставил их идти"89.
Рассказывая о Григории Бродягине, автор перешагивает не только через отдельные эпизоды, но - через месяцы, годы. В одном абзаце коротко сообщает он о целой веренице трагических событий в семье Бродягиных.
Каждому из этих трагических происшествий можно было посвятить яркие страницы. Очеркист проходит мимо. Он лишь перечисляет события.
Особенно наглядно такие броски во времени и пространстве можно проследить в очерках проблемных, где связующая нить - мысль сокращает массу промежуточных звеньев, нанизывая на себя лишь главные, узловые факты и обстоятельства рассматриваемой автором проблемы. В очерках А. Аграновского "Крушение карьеры" и Г. Радова "Не на месте" такой нитью является мысль о значении для человека работы по призванию. Все факты, коллизии, случая из жизни героев, раскрывающие эту мысль, внимательно рассмотрены авторами. Остальное попросту опущено, как бы значительно и интересно оно ни было.
89 См. там же.
51
С фактором краткости тесно связана проблема крупного и мелкого, первого и второго планов. Недостаток места заставляет очеркиста тщательно продумывать монтаж разных планов, их сочетание между собой. Вернемся к очерку А. Сахнина "Чужие люди". Коротко перечислив беды с родными Григория Бродягина, автор вдруг проявляет, казалось бы, неоправданное внимание к чужим, незнакомым Григорию людям, лишь случайно вошедшим в его жизнь. Он подробно описывает, как везла его из госпиталя медсестра, "которая совсем замучилась и неизвестно за какие такие его заслуги таскается с ним, хотя положено ей было ехать только до Новосибирска". Потом крупным планом возникает образ другого "чужого" человека - незнакомой женщины, заврайсобесом Бондаренко, которая подошла к инвалиду на станции, позаботилась о еде, достала подводу.
Так, из 25-летней истории жизни Григория очеркист отбирает факты, подготавливающие главный конфликт, питающие почву для создания двух главных противостоящих образов очерка: черствого собственника и мещанина Антона Бродягина, отказавшегося от брата-инвалида, и взявшего Григория к себе грузчика коммуниста Зарубина, духовное богатство которого так ярко раскрыто в очерке.
И в удачном решении этой темы в коротком газетном очерке большую роль сыграла умелая организация материала, искусное сочетание крупного и мелкого планов, умение быстро перебросить внимание читателя во времени и пространстве, при помощи монтажа уплотнить, а, когда надо, и растянуть время.
Проблемы монтажа, принимающие особую остроту в малоформатном газетном очерке, неизбежно выдвигают и еще ряд условий и требований к композиции, среди которых немаловажное значение имеет вопрос о технике и средствах монтажных креплений, переходов, "мостов" между отдельными частями материала. В большом произведении, где ничто не мешает последовательности и постепенности изложения, забота о монтажных "гвоздях", креплениях не стоит так остро, как перед очеркистом, которому приходится жертвовать не только подробностями, но, порой, целыми отрезками жизни героя, целыми аспектами проблем и событий.
52
И, чтобы не получилось механической подборки частей вместо их органического сплава, чтобы избежать, как выразился один публицист, "залатанных прорех", "несросшихся швов", эмоциональных пустот, требуется широко разветвленная, тщательно отработанная система связок, переходов. Богатейшая практика газетного очерка создала эти средства и технику их применения. В роли связок и мостов могут выступать самые разнообразные компоненты текста: прямая речь и диалог, пейзажная "заставка", экскурсы в прошлое (воспоминания героя) и, конечно, авторские комментарии, рассуждения, прямые обращения к читателю, представляющие в очерке главную цементирующую силу. Мы уже упоминали о небольшом очерке А. Боссарт "Учитель в Желанном", сложном по временной и пространственной организации материала. Он вместил в себя много отрезков времени (начиная с институтских лет будущего педагога и кончая его сегодняшним днем) и мест, связанных с судьбой героя. Но автор ушел от, казалось бы, неизбежной хроникальности, описательности, умело сочетая монологи героя с его действиями в эпизодах, биографические экскурсы с авторскими выводами.
Малая площадь газетного очерка трансформирует такие компоненты композиции, как пейзаж, портрет, натюрморт. По поводу роли и места этих элементов в газетном очерке существует две крайние точки зрения. Одни утверждают, что пейзаж и портрет выполняют в очерке ту же функцию, что и в любом другом жанре художественной прозы и никаких ограничений и специфики в их подаче быть не должно. "Как можно доказывать, что луна светит героям очерка иначе, чем. героям романа?" - иронически опрашивает В. Канторович в своих "Заметках писателя о современном очерке" 90. Другие считают, что из-за экономии места пейзаж, описание внешности героев уходят с газетных полос. "Серп луны сейчас никому не нужен. Портрета тоже все меньше становится. Пусть он вытекает из характера", утверждают такие журналисты. Отметим, что замечания эти особенно убедительны в отношении газетных очерков, сопровожденных фотографиями героев.
30 Заметки писателя о современном очерке. М., 19,73, стр. 62.
53
Например, автору очерка "Агроном Илья Чибисов"91 не надо тратить места на словесный портрет героя, описание его рабочего места, одежды и т. п., так как все это с достаточной наглядностью передают три снимка, изображающие агронома в поле, дома с детьми, у комбайна.
Если отвлечься от этих двух крайних точек зрения, а также принять во внимание, что место и роль пейзажной и портретной живописи неодинаковы в разных видах очерков (если в портретном и путевом очерках пейзаж может занимать значительное, а в очерках о природе - типа пришвинских и песковских - центральное место, то в проблемном, "статейном" очерке он может вовсе отсутствовать), то наиболее конструктивным будет вывод о своеобразии пейзажных и портретных описаний в газетном очерке. Эти описания должны быть кратки и точны. Они, в большинстве случаев, носят подсобный, служебный характер. Мы уже приводили примеры пейзажа и портрета, "работающих" и "неработающих" на тему.
Остановимся конкретнее на деловой, сугубо служебной роли этих композиционных средств в коротком газетном материале. Особенно показательны в этом отношении так называемые "деревенские" очерки. Предельно деловой характер пейзажа в них обусловлен и тем, что природа - "цех", где работают герои, и от состояния этого цеха зависит успех или неуспех их работы. Описывая в одном из очерков валун на поле и связанные с ним воспоминания детства, Л. Иванов быстро переходит к деловым рассуждениям об узкозахватных сеялках и другой технике, необходимой для здешнего ландшафта. А вот описание цветущего клеверного поля в очерке "Сухое лето" Е. Дороша, где эстетическая функция пейзажа тесно связана с практической стороной.
"Клевер растет куртинками, между которыми стоит рожь или же торчат желтые, лиловые, белые и синие цветы". Слово "торчат", казалось бы, такое несовместимое со словом "цветы", употреблено очеркистом сознательно. Назначение этого описания - показать упущения в работе полеводов, отсутствие надзора за полем.
91 "Комсомольская правда", 1972, 11 июля.
54
Это подтверждает и сравнение, верно найденное автором. "Темные клочья клевера и яркие цветы между ними сообщают полю сходство с облезлой шкурой запаршивевшего животного" 92.
Деловой, практический характер пейзажа в газетном очерке не "зачеркивает", однако, его эстетической функции. В некоторых видах очерков пейзаж может играть самостоятельную роль, являясь действенным средством эстетического воспитания.
Мы рассмотрели механизм воздействия на композицию газетного очерка его публицистического сектора. А как влияет на структуру очерка вторая составляющая - художественное начало, та образная первооснова, которая позволила Белинскому определить очерк как "художественное воплощение лиц и событий?" Как помогает композиционно-стилистическая структура очерка выполнить задачи искусства: рассказать о событии, явлении, человеке при помощи "формы жизни", воссоздать целостную, нерасчлененную картину действительности, в. которой индивидуальное, неповторимое и общезначимое, типическое слиты воедино? Как отражается на композиции специфика искусства, "весь гвоздь" которого, по выражению В. И. Ленина, "в индивидуальной обстановке, в анализе характеров и психики данных типов" 93.
Если начать с самого внешнего отличия очерковой структуры от построения других газетных жанров (информационных и аналитических), с разницы в "наборе" тех единиц, элементов текста, которыми "ведает" композиция (см. стр. 32), то они отчетливо проступают уже при самом беглом просмотре газетных материалов.
Каждый журналист и читатель знает, что, допустим, в статье, отчете, обозрении, даже если речь в них идет о сельском хозяйстве: растениях, почве, погоде, совершенно неуместно описание утренней росы или запаха осенних листьев, цвета спелой ржи или заходящего солнца.
92 Е. Дорош. Районные будни. М., 1966, стр. 153.
93 В. И. Лени н. Поля. собр. соч., т. 49, стр. 57.
55
Неуместен в этих жанрах анализ тончайших душевных нюансов, сопровождаемый яркой картиной всего поведения человека - его действий, жестов, мимики.
Отсутствуют в практике этих жанров и соответствующие композиционные формы, средства, приемы, призванные передать читателю колорит обстановки, микромир человеческих характеров, чувств, детали, подробности. Вот об этих специфических формах, приемах и средствах, отвечающих основным требованиям и затонам художественного творчества, и пойдет речь.
Каковы же эти требования и законы?
Прежде всего - о таком важном факторе, коренным образом влияющем на структуру художественного произведения, как условность. "Если лишить искусство условности, - говорит К. Федин, - оно потеряет свою сущность. Уже в самой идее перенесения жизни на страницы книги лежит ирреальность" 94. Перенесение, жизни, в ее целостности и неповторимости на страницы осуществляется в художественном произведении через систему образов - основной формы художественного обобщения - и требует определенных композиционных средств и приемов. Если публицист может высказать свое отношение к герою прямо, четко назвав его свойства, черты характера, то художник покажет эти черты через цепь поступков героя, через образное изображение отдельных эпизодов его жизни или острого действия, наиболее ярко раскрывающего сущность героя.
Сценка, эпизод, картинка с натуры, живой диалог - вот те первичные, простейшие элементы структуры, без которых невозможен показ в "форме жизни".
"Если Вы литературой займетесь, - не рассказывайте, а пишите картинками, - советует Горький... - Сделайте эти картинки как звенья в цепи. Картинами, картинами пишите!" 95
Это требование - писать картинами, строить произведение как цепь картинок - относится и к газетному очерку. Как бы скрупулезно ни сохранил автор адресного очерка точность фактов, названий, фамилий, при комбинировании, перемешивании этого документального материала в одно целое без творческого воображения ему не обойтись.
94 К. Федин. Писатель. Искусство. Время. М., 1973, стр. 516.
95 М. Горький. Собр. соч., в 30 томах, т. 30, стр. 51.
56
Расставляя своих героев, заставляя их действовать, говорить, перемещая во времени и пространстве, воссоздавая как на сцене театра "действо", автор неизбежно .прибегает к каким-то элементам условности. Он пользуется такими, типичными для художественного произведения средствами композиции, как группировка образов, сюжет, категория художественного времени и пространства, пейзажная и портретная живопись. Конечно, не во всех видах очерков эти элементы и средства композиции применяются в равной мере. Наиболее типичны они для очерков, близких по структуре к рассказу, новелле. Таковы, например, остросюжетные очерки А. Сахнина, В. Пескова, А. Стреляного. "Огненные трактористы", "Чужие люди", "Двойной характер", "Сорок минут огня" А. Сахнина, "Дезертир" В. Пескова, "Алейский инцидент" А. Стреляного - наиболее полно выразить идею авторам этих очерков помогает сюжет, основанный на остром конфликте, борьбе, действии и связанное с ним событийное раскрытие характеров, столкновение образов. Настоящий хозяин земли, умный, решительный Павлухин противопоставлен в "Алейском инциденте" бюрократу, рыцарю сводки и плана любой ценой Батюку. Грузчик коммунист Зарубин, взявший в свою семью инвалида войны, противостоит черствому мещанину Антону Бродягину, отказавшемуся от брата ("Чужие люди" А. Сахнина). На разных полюсах - тракторист Кочеров, трусливо убежавший с полотна, и машинист, ценой жизни спасший состав ("Столкновение" А. Аграновского).
Другой вид композиционной связи - группировка образов по принципу сопоставления. Приходу Григория Бродягина в семью Зарубиных предшествовала целая цепочка событий., в которых сопоставлены и показаны автором другие "чужие люди", родственные по духу коммунисту Зарубину - сержант Шмаков, подобравший раненого Григория, медсестра, проехавшая с ним чуть не половину России, заврайсобесом Бондаренко, принявшая активное участие в судьбе инвалида.
Группируя образы (сопоставляя или сталкивая их), раскрывая их в действии или развитии ("весь гвоздь... в анализе характеров и психики..."), автор художественного произведения, а значит и очерка (жанра художественно-публицистического) не может обойти и такое условие, составляющее "гвоздь" искусства, как "индивидуальная обстановка".
57
Без колорита обстановки, живописного фона характеров и событий, оттеночной детализации, подробностей не может быть искусства. Как же проявляется это требование в композиции очерка? Это те самые описания росы и заката, цвета и запахов, внешности героев и обстановки их работы, быта, словом, всего яркого многоцветья жизни, которые противопоказаны (в такой мере и таком "обличий") чисто публицистическим жанрам и, наоборот, составляют основную фактуру очерковой ткани. Мы уже достаточно останавливались на таких композиционных средствах, как пейзаж, портрет, натюрморт. Отметим только, что, заимствуя эти композиционные средства из арсенала искусства, очеркист не должен использовать их механически, без учета специфики публицистического материала.
Излишняя детализация, пышная патетика описаний не должны, как это, к сожалению, еще бывает, служить индульгенцией на право называть любой материал очерком. Механическое перенесение композиционных приемов со страниц художественного произведения приводит к дешевой литературщине, ремесленничеству.
Очеркист одной из районных газет выступил в канун 50-летия Октября с циклом историко-революционных очерков96. Автор хорошо знает местный материал и умеет выразительно рассказать об исторических событиях и связанных с ними людях своего района. Можно было бы назвать ряд удачных образов, картин-эпизодов в очерках "Суровые ветры", "Живительная влага", "Горький хлеб" и др. Но неприятный осадок вызывают элементы дешевой беллетризации, слишком явное использование некоторых, взятых как будто напрокат из известных художественных произведений композиционных и сюжетных приемов. Сценка "бабьего бунта" (разъяренные женщины набрасываются на первого председателя колхоза) как бы целиком перешла со страниц шолоховской "Поднятой целины". Эпизод с бронепоездом, пронесшимся через горящий мост или история с директором завода, которого рабочие на тачке вывезли после собрания на свалку - все это как бы сошло с киноэкрана или страниц уже прочитанных нами повестей или рассказов.
96 "Степной маяк", Луганской области, 1968.
58
Говоря о недопустимости механического перенесения композиционных приемов литературного произведения, нельзя в то же время отрицать целесообразность использования очеркистом всей полноты художественно-изобразительных средств беллетриста.
Практика газетного очерка дает примеры использования самых разнообразных композиционных приемов из арсенала художественного творчества, будь то прием "рассказа в рассказе" или употребление наряду с реально существующими героями вымышленных персонажей.
Такие вымышленные, носящие символический или, как говорят некоторые авторы, "служебный", характер персонажи мы встретим у В. Пескова (в очерке "Дочь коммуниста" автор встречает по дороге, в кузове автомашины своего вымышленного лирического героя-фельдшера, в уста которого и вкладывает то, что думает и переживает сам), П. Ребрина (в "Тюкалинских страницах" вымышленным лицом является журналист Качесов), Л. Гинзбурга (который вводит в свои очерки о Краснодарском процессе 1963-1964 гг. собирательный образ эсэсовского генерала Биркампа, олицетворяющего всю мерзость человеконенавистнической политики нацизма) и др. Правда, вопрос об использовании в документальном очерке вымышленных персонажей является спорным. Некоторые теоретики и практики очерка считают этот прием недопустимым, так как очеркисты в этом случае "не только уходят от трудностей, связанных с лепкой характера, но и проявляют тем самым неверие в художественные возможности данного жанра" 97.
Говоря о специфике композиции очерка, мы уже отмечали ее полифоничность, широту и многообразие композиционных форм и приемов в зависимости от темы, позиций и творческой индивидуальности автора, наконец, самого жизненного материала, положенного в основу очерка. Мы упоминали также об активно идущем в современной печати процессе внутрижанровой дифференциации, неизбежно связанной с обилием видов очерка, очерковых микростилей, а значит и типов композиционных и сюжетных форм.
97 И. Винниченко. Наша анкета. "Вопросы литературы", 1966, № 9.
59
Поэтому, не ограничиваясь анализом общих закономерностей очеркового структурообразования, целесообразно исследовать все живое многообразие типов композиции и сюжета, выделив из их множества наиболее повторяемые, устойчивые, удержавшиеся в практике газетного очерка наиболее длительное время.
Классификация структур современного газетного очерка с описанием и анализом как можно большего их количества нужна и теории, и практике очерка. Исследуя все многообразие композиционных форм и приемов, мы представим живой процесс, идущий на газетных страницах, обнаружим, с одной стороны, формы процветающие, развивающиеся, а с другой - отмирающие, отбрасываемые жестокой конкурентной борьбой со страниц газет, превращающиеся в то, что в генетике называют "тупиковыми ветвями" (среди них - безнадежно устаревшие композиционные штампы всех родов).
Знание такой эволюции, а также всех возможностей и ресурсов, какими может пользоваться очеркист-газетчик, поможет практику овладеть мастерством, ибо именно незнание всего многообразия композиционных средств и структур часто порождает серость, штампы или, наоборот, вычурность и безвкусие.
Классификация необходима и для создания методики анализа композиции очерковых материалов.
Оговоримся сразу, что в таком вопросе, как классификация, всегда много субъективного и спорного. Пример тому - многочисленные дискуссии очерковедов при выделении видов очерка, определении самих критериев такой классификации. От деления на два (очерк образа и очерк мысли) или на три ('проблемный, портретный, путевой) вида очерковеды идут к более сложной типологии видов, выдвигая в качестве критерия измерения характер связи с окружающей действительностью, архитектонику, проблематику, литературно-родовой принцип и др.98.
В нашем пособии речь идет о выделении наиболее устойчивых, повторимых типов композиционных структур газетного очерка. Это несколько иной принцип анализа, чем деление на виды (хотя, как показывает практика, очень часто тип композиционной структуры соответствует определенному виду очерка).
98 Такую, классификацию выдвигает например Н. Глушков.
60
Если в литературоведении типологическое изучение композиционных форм и приемов имеет давние традиции (особенно много здесь сделали формалисты), то в газетоведении к такому принципу анализа обращаются еще очень робко, хотя массовость и периодичность газеты предоставляет для этого самые широкие возможности. Анализ подшивок газет (начиная с центральных, республиканских и кончая городскими, районными и многотиражными) приводит к интересным выводам о повторяющихся длительное время, устойчивых композиционных и сюжетных формах, образцах. Эти типологические соответствия, совпадения легко поддаются цифровому и графическому измерению, отражая тем самым определенные закономерности композиции.
Конечно, трудно все многообразие существующих композиционных форм вместить в рамки каких-то схем. Безусловно, структурные формы (так же, как и виды очерка) не всегда существуют в чистом виде. Они часто проникают друг в друга, образуя межтиповые, гибридные соединения. И тем не менее практика сама выполняет роль классификатора, выделяя из великого множества форм основные, главные типы структур. Кстати, задачу типологического анализа в какой-то мере выполняют газетные очерковые рубрики, определяющие характер не только темы, но и построения, организации материала. Это такие рубрики, как "Штрихи к портрету", "Социологический портрет",-"Письма. Дневники", "Путевые заметки" и др.
Какие же это типы? С. Фурса выделяет два основных типа композиции газетного очерка: композицию очерка-образа и очерка-мысли, связывая это деление, с двумя типами психологии творчества 99.
По мнению других (Е. Журбина, В. Горохов), различие сюжетов в журналистике основывается на том, что организует материал в единое целое - событие, социальный характер или проблема 100. То есть по типу структуры очерки делятся на событийные (линия действия), проблемные (линия мысли, проблемы) и портретные (линия жизни героя).
99 С. Фурса. Композиция современного газетного очерка.
100 В. Горохов. Проблемы журналистского мастерства, стр. 35-36.
61
Оба вывода имеют основание. Но при таком делении выпадает один очень существенный тип жизненных связей, которому соответствует и определенный тип композиции. Речь идет о хроникальном построения материала, при котором соблюдается временная последовательность повествования. Это один из старейших, веками испытанных способов повествования. Нам кажется, основные типы композиционных форм должны соответствовать типам связей в окружающей действительности: временным, причинно-следственным, локальным. В соответствии с этим целесообразно выделить:
1) Хроникальное построение материала (описание явлений, событий, человеческой жизни в их временной последовательности) .
2) Структуры, основанные на логике причинно-следственных связей (очерк-исследование, анализ, где нет рассказа о событии, явлении или каком-либо отрезке жизни героя "во времени", а все повествование строится по принципу не временной, а логической последовательности, как движение мысли, система положений, система выводов и доказательств). В основе этих структур уже иной принцип, так как логика исследования и логика изложения - разные вещи.
3) Так называемую эссеистскую свободную форму построения, основанную на сложных ассоциативных связях и образных обобщениях. Эта форма наиболее распространена в практике газетного очерка. Она, как правило, совмещает в себе элементы обоих предыдущих типов и характеризуется наибольшей полифоничностью, многогранностью, пестротой употребляемых композиционных приемов и средств.
К этому типу относится большинство портретных очерковых зарисовок, "картинок с натуры" и т. д.
Попробуем коротко охарактеризовать каждый из этих типов, еще раз напомнив о том, что далеко не всегда существуют они в многогранной и живой практике газетного очерка в чистом виде. Часто встретим мы в одном тексте сочетания отдельных типовых признаков, бесчисленное множество гибридных образований. Это не снимает, однако, важности выделения, описания и анализа главных, наиболее устойчивых в практике способов организации очеркового материала.
62
Одной из наиболее простых и в то же время довольно распространенных в газете композиционных форм очерка является хроникально-последовательное повествование. Это может быть рассказ о событии, о каком-либо действии, о жизни героя (или отдельном этапе, отрезке, "кусочке" этой жизни - одном дне, неделе, месяце, нескольких годах и т. д.), но это обязательно рассказ, изображение во времени. Трудность (для очеркиста) такой формы повествования состоит в том, что надо вместить во временные рамки множества сведений, фактов, ситуаций, выходящих за границы изображаемого отрезка времени. Практика подсказывает выход - включение в текст различных отступлений, вставных эпизодов, оценок, нужных автору для полноты картины. Такие вставки и отступления, раздвигая границы изображаемого времени или пространства, не нарушают, однако, единства и последовательности рассказа. Цельность, законченность рассказа отличает эту форму построения очерка от других структурных типов, не "заботящихся" о временной последовательности и завершенности изложения.
Вот один из примеров такого хроникального изложения - очерк Н. Грибачева "...И два ведра воды" 101, где целый клубок самых разнообразных проблем (социальных - показ дореволюционной деревни, психологических - изображение переживаний девятилетнего мальчика, этнографических - рассказ о Брянщине и т. д.) передан через описание (минута за минутой, час за часом) одного дня деревенского мальчика, оставленного чуть свет уехавшими в поле родителями в избе с шестилетним братом Сашкой. Очерк, занимающий почти всю газетную страницу, богат яркими эпизодами тонкой, выполненной рукой большого мастера пейзажной живописи (описание реки, заречных лугов, деревенской улицы), сочными диалогами, острыми и интересными раздумьями, но все это богатство содержания передано через описание одного дня деревенского мальчика в той строгой очередности, в которой выполняет мальчик порученные ему на день задания: "Подмести полынным веником пол, наскусти в логу травы и сделать сечку для свиньи с поросятами, присматривать за шестилетним братом Сашкой и кормить его в полдень щами; перед вечером начистить картошки, принести воды".
101 "Литературная газета", 1973, 1 мая.
63
Одно за другим описывает очеркист дела и события будничного деревенского дня, одного из тысяч, достигая желаемого эффекта: ярче подчеркнуть деревенскую новь. Обрисовав в конце несколькими штрихами сегодняшнее село и сегодняшнюю сельскую молодежь, автор признается, что рассказал он об одном дне старой деревни "из щемящей жалости к... сверстникам", из зависти к нынешним деревенским мальчишкам.
Хронология описания не всегда выдерживается с такой тщательностью, как в приведенном примере. Чаще встречаются другие варианты - автор отступает от такого подробного пересказа, сохраняя лишь удобную форму - временные рамки (час, день, месяц, год, иногда целая жизнь героя), в пределах которых ведется повествование. Причем автор волен вплести в канву повествования отдельные факты, эпизоды, ситуации, выходящие за рамки взятого временного отрезка. Успех очеркиста зависит здесь от чувства меры, умения так скомпоновать все части материала, чтобы все разнообразные вставки, отступления не зачеркнули в восприятии читателя первоначальной главной формы - тех временных рамок, границ, которые и собирают весь материал вокруг основного замысла автора. Поясним это на конкретных примерах. Автор очерка "Трудный день Олега Кирилловича" 102, рассказав о рядовом, наполненном обычными заботами и делами дне секретаря райкома партии, сумел так отобрать и скомпоновать события и факты этого дня, подключив к ним и те, которые выпадали из строгой хроники этого дня, но тесно прилегали к нему по смыслу (например, поездка к инвалиду Лене Алёхину, разговор с которым многое .прояснил читателю в облике секретаря), что образ героя получился емким и запоминающимся. Автор пользуется свободой очеркиста - раздвинуть временные рамки, включить, пользуясь ассоциативной связью, нужный для обрисовки героя факт или эпизод.
Очерк П. Барашева "Сердце на крыльях" (о Марине Попович, "Правда", 1972, 8 марта) построен как рассказ о рекордном полете летчика-испытателя. И на этот короткий (в пределах часа) временной отрезок накладывается второй, более широкий план - эпизоды биографии героини, размышления автора о ее подвиге, характере.
102 "Комсомольская правда", 1966, 6 ноября.
64
Временные рамки могут быть расширены - не час или день, а неделя, месяц, годы. "Комсомольская правда" опубликовала очерк о передовой бригаде - "Все дни, включая воскресенье" (20/11 - 1971). Портреты членов бригады, историю ее почина автор сумел вместить в рамку рассказа об одной рабочей неделе бригады.
Большой очерк Б. Чикина "Пять страниц хроники" 103 посвящен пятимесячной поездке Ленина (с 7 мая по 19 сентября 1895 года) за границу для установления связи с группой "Освобождение труда" и ознакомления с западноевропейским рабочим движением. Очерк построен строго хронологически. Текст разбит на части, обозначаемые датами и названиями мест пребывания Ленина. И в пределах этой строго выдержанной хронологической канвы автор развертывает увлекательный рассказ о сложных перипетиях одного из начальных периодов марксистского движения в России.
Больше всего возможностей раздвинуть повествование дают такие широкие временные рамки, как рассказ о жизни героя. ''В газетной практике эта форма - рассказ о герое, построенный как жизнеописание - очень распространена. Да это и закономерно. "Исходное в человеке, - его биография. Интересное - его внутренний мир, философия, если хотите", - справедливо замечает Т. Снигирева 104. И авторы обращаются к биографии как к исходному и, как многим кажется, наиболее легко просматриваемому и наименее трудному для воспроизведения материалу. Однако в использовании этого распространенного композиционного приема есть свои трудности и связанные с этими трудностями ошибки. Поэтому остановимся на этом подробнее.
Очерки-портреты разнотипны по своему построению, и приемы использования биографии героев также очень многообразны. Биография может войти в очерк как отдельная главка 105, как повод для авторских рассуждений, как отдельный фрагмент-вставка, проясняющий идею очерка, помогающий "выстроить" образ героя.
!а3 "Комсомольская правда". 1971, 24 января.
134 "Журналист", 1973, № 10, стр. 21.
105 Например, очерк "Комбайнер" ("Комсомольская правда", 1972, 26 июля) разбит на главки: "Его биография", "Отношение к хлебу", "Его нравственность" и др.
65
В очерке "Запас прочности" ("Правда", 7/VII-1973 г.), рассказывающем о высоком мастерстве бригадира экскаваторщиков Герое Социалистического Труда И. А. Галенко, основное место уделено детальному, точному описанию передовых методов бригады. Но в рассказ о бригаде и бригадире автор вносит элементы биографии своего героя. Однако это только элементы - отдельные вехи, отдельные факты, тесно сопряженные с рассказом о трудовых победах. Вот как выглядит это в тексте. "Имя Иосифа Галенко давно знакомо людям, и это избавляет нас от необходимости углубляться в детали его биографии. Да, это тот самый Галенко, который еще в довоенном 1938 году, сооружая Кураховскую ГРЭС в Донбассе, вышел победителем во Всесоюзном соревновании экскаваторщиков. Это он спустя двадцать два года стал инициатором движения за лучшее использование землеройной техники...". И далее - еще 2-3 факта о досрочном выполнении пятилеток, рекордах, названных кратко, скупо и являющихся лишь своего рода справкой о прошлом героя, помогающей читателю лучше понять его настоящее.
Небольшое биографическое отступление (показывающее "истоки" мастерства героя) включено в очерк Н. Круглова "Как стать мастером", опубликованный под рубрикой "Современный крестьянин: социальный портрет" "Известиями" 106. Таких примеров можно привести множество. Причем биографические отступления могут быть совсем краткими, мимолетными. Рассказывая об уникальной операции профессора Федорова, автор микроочерка "Только один день" 107 Э. Краснянский приоткрывает завесу над героической, полной творческих поисков жизнью хирурга-ученого. "Объяснение профессора не заняло и 5 минут. Но к операции он шел без малого 12 лет".
Но очень часто (особенно в местной печати) биография героя используется как основная повествовательная канва - фон и "строительные леса" для создания образа. Причем, выработался определенный стереотип такого жизнеописания.
106 "Известия", 1970, 13 апреля.
107 "Комсомольская правда", 1972, 26 марта.
66
Вначале обычно говорится о трудном детстве, затем сообщается о каком-то важном событии, "перевернувшем" жизнь героя, давшем ей определенное направление и, наконец, автор переходит к более подробному описанию сегодняшнего дня героя. Такое построение, хотя и кажется некоторым критикам устаревшим, несовременным, имеет полное право на существование (наряду со всем многообразием других композиционных форм и приемов). Однако задача - "сжать" целую жизнь героя в 600-700 газетных строк - необычайно трудна и заставляет говорить не только об удачах в ее решении, но и о наиболее типических ошибках практиков. Мы уже останавливались на этих ошибках. Поэтому повторим лишь главное.
Очерк, построенный как жизнеописание героя, требует от автора прежде всего самого тщательного отбора биографических фактов. Очеркиста всегда подстерегает опасность увлечься чисто внешними (которые могут быть яркими, даже сенсационными) подробностями быта, перипетиями судьбы в ущерб главному, основному - "раскрытию внутренней сути современника, его мироощущения, его социального лица и того, без чего нельзя представить социальную роль героя - его профессии, его дела. Полностью раскрыть человека можно только через его дело, через его связи в коллективе. Даже микроочерк в газете отваживается на создание ярких, запоминающихся портретов современников. Мы уже упоминали о (таком) кратком портрете хирурга-новатора Федорова. Можно назвать и другой материал того же автора - "Свет на ладони", опубликованный под рубрикой "Микроочерк" в "Комсомольской правде" 108. В нескольких десятках строк Э. Краснянский сумел выразительно и интересно рассказать о сборщице Сердобского электролампового завода Вале Качелаевской, девушке, влюбленной в свои крохотные односвечовые лампочки, которые она собирает. Лампочки, добрый десяток которых умещается даже на узенькой Валиной ладони, но без которых не обойдется ни одна автомашина на дорогах нашей большой страны. Переданы и гордость героини своим молодым заводом, и ее точное мастерство, условия которого сама Валя определила тремя словами: усидчивость, ловкость, аккуратность. И богатство ее духовного облика (Валя - отличный спортсмен, солистка заводского эстрадного оркестра).
108 "Комсомольская правда", 1973, 17 марта.
67
Но вот читаешь очерк вдвое или даже втрое больше по размеру, чем "Свет на ладонях", и чувствуешь, что встреча с героем не состоялась. Героиня очерка "Рябина зреет на морозе" ("Сельская жизнь", 22/V-1970)-колхозный бригадир, Герой Социалистического Труда. Но все пути борьбы за новое, весь замечательный, но нелегкий труд героини заменены простым пересказом ее биографии. И читателю, так же как и после прочтения очерка "Варюхина звезда", не ясно, за что же героине присвоено высокое звание. В чем её мастерство?
Буквально из нескольких строк очерка "Дочь Хабиры" ("Сельская жизнь", 12/III-1970) мы узнаем, что героиня, доярка Салиха, дочь Хабиры - знатный человек села. Она делегат областной партконференции, участник ВДНХ, III съезда колхозников в Кремле.
Казалось бы, нельзя показать человека, не рассказав о его деле, тем более, если это дело выполняется так хорошо. Но в очерке (и это прежде всего-просчет композиции) акцент неоправданно делается на побочных, чисто бытовых сторонах биографии этой женщины-истории удочерения маленькой Салихи её второй, неродной матерью Хабирой. Слов нет, в истории этой проявляется благородство простой и чуткой женщины. Но, отдавая почти всю площадь материала под семейную историю и, описание мелких подробностей, оставляя совершенно не раскрытым главное, первостепенное в жизни героини - её труд, получивший высокое признание, автор делает неоправданную ошибку.
Нет нужды перечислять примеры биографий-штампов, биографий-схем, до сих пор, к сожалению, кочующих по страницам газет.
"Правда" в рецензии на газетные очерки журналистов Свердловской области "Рассказывая о главном герое" 109 писала о таких штампах: "Изложат вкратце биографию человека и полагают, что дали его художественный образ. ... Подобные очерки появляются, в частности, на полосах городской газеты "Каменский рабочий". Один из них называется "Золотые руки". Что же можно узнать, прочитав его?
109 "Правда", 1972, 29 марта.
68
Герой-станочник такой-то. Ему столько-то лет. Детство. Школа. В цех пришел в таком-то году. Лицо спокойное, сосредоточенное. А дальше подробнейшая характеристика станка, его устройств и достоинств. Станок, видимо, и в самом деле хорош. А вот чем примечателен, чем щедр хозяин станка, так и осталось тайной".
Мы рассмотрели одну из форм хронологического повествования - описание какого-либо временного отрезка, рассказ, ограниченный рамками часа, дня, месяца и т. д. К этому же типу относятся и очерки, повествовательную канву которых составляет развертывающееся (во времени) действие или какой-либо процесс. Мы уже упоминали об остросюжетных очерках, выстроенных по четкому, резко очерченному контуру события. Такая форма построения имеет ряд преимуществ. Материал с ярко выраженной фабулой легче запомнить и пересказать. Событийное ядро не исключает описательной части и других композиционных единиц текста и в то же время крепко "сколачивает" все эти компоненты в единую, крепкую конструкцию. А главное - люди, вовлеченные в действие, быстрее и ярче раскрывают себя. Четче проявляются в конфликтной ситуации и причинно-следственные связи, суть характеров. Вспомним очерки А. Сахнина "Огненные трактористы" или "Сорок минут огня", где в опасной ситуации, во время пожара в степи и в порту до конца раскрываются герои, предельно обнажается их внутренний мир. Или "Алейский инцидент" А. Стреляного, где событие (председатель колхоза Павлухин, руководимый партийной совестью и хозяйским расчетом, ссыпает мокрое зерно в траншеи, вместо того, чтобы везти его на приемный пункт, как требует районное начальство) и борьба вокруг этого события-поступка выявляют два противоположных характера: чиновника-бюрократа Батюка и настоящего хозяина земли Павлухина.
Композиция событийных очерков имеет свои разновидности. Одна из них - очерки, где история, описание события (его начала, развития и развязки) составляют всю повествовательную канву материала. Пример - те же "Огненные трактористы" А. Сахнина. Чаще в газетной практике встречаются очерки, где событие является лишь ядром, своеобразной "закваской" повествования, а вокруг этого ядра - центра располагаются другие компоненты текста - описания, лирические отступления, авторские размышления, краткие биографические экскурсы и т. д. Типичным примером этой разновидности может служить "Алейский инцидент" А. Стреляного.
69
Местоположение события в повествовательной цепочке очерка может быть самым различным. В "Алейском инциденте" событие - в начале, и от него, как от толчка по цепной реакции "раскручивается" повествование. А вот в очерке "На рельсах, в пургу", опубликованном ."Комсомольской правдой" с подзаголовком "Несколько мгновений из жизни дублера Цветкова" 110 событие (машинист Цветков спас человека на путях) дано в конце, как завершающий аккорд рассказа о человеке. До того, как читатель узнал о подвиге Цветкова, он уже прочел более половины очерка и представил себе этого парня, комсорга комсомольско-молодежной колонны, у которой "ни одного серьезного нарушения не было". Читатель узнал о принципиальности Анатолия Цветкова, не прощающего на своем участке ни одного нарушения дисциплины. Узнал о Толином мастерстве и Толиной мечте - стать "думающим машинистом". И вот, как проверка всех этих качеств - происшествие на дежурстве, где Анатолий Цветков снова встает во весь рост перед читателем, подтверждая делом все сказанное о нем до этого. Кстати, автор употребил оригинальную форму описания события. Он разделил его на мгновенья. В тексте выделены подзаголовки: Мгновенье первое. Мгновенье второе и т. д. Это дает возможность пристальнее вглядеться в происходящее, осмыслить и оценить буквально каждую секунду подвига (а чтобы спасти человека, требовались именно секунды). Та же форма "включения" события в рассказ о человеке использована в очерке "День и жизнь комиссара студенческого стройотряда Валентина Киселева"111. День, когда Валентин Киселев стал героем события (спас на пожаре людей), подготовлен всей предшествующей жизнью. Материал как бы распадается на две части - "день" и "жизнь". Рассказ о жизни - воспитании, совершенствовании, мужании Владимира Киселева и - как итог, результат - героический поступок.
110 "Комсомольская правда", 1974, 3 марта.
111 "Комсомольская правда", 1973, 8 апреля.
70
Несколько особняком от событийного очерка стоит очерк, построенный как история, описание процесса. Любого процесса - трудового, судебного, учебного - лишь бы в рассказе о нем был выдержан принцип временной последовательности. Под рубрикой "Судебный очерк" "Литературная газета" опубликовала своеобразный очерк-хронику "Ложное признание" 112. Это история одного судебного дела, изложенная со скрупулезной последовательностью - как оно возникло, как разбиралось, а потом пересматривалось. По своей сути это очерк проблемный, исследующий один из актуальных вопросов права. Но не движение мысли, "пренебрегающее" временной последовательностью (как это обычно бывает в проблемном очерке), составляет его повествовательную канву, а строгое чередование фактов во времени.
По этому же принципу строятся некоторые путевые очерки, очерки-дневники, ряд так называемых поисковых, приключенческих очерков. Мы говорим "некоторые", т. к. путевые заметки могут иметь самую разнообразную форму: esse, исповеди, картинок с натуры и т. д. А очерк-дневник может строиться как интервью-монолог, письма, записки, размышления и т. д.
Но наиболее 'крепкой, устойчивой структурой путевого очерка являются записи "изо дня в день", цепочка впечатлений л увиденного в той последовательности, в которой их расставила сама жизнь. Именно так, по принципу "изо дня в день" построены путевые очерки В. Солоухина "Владимирские проселки". Это рассказ о сорока днях путешествия по владимирской земле, в котором автора интересовало все - "от ветки цветущей брусники до председателя колхоза, от могилы фельдмаршала до растущих надоев молока"... ("Владимирские проселки" подразделены на главки: "День первый", "День второй", "День третий" и т. д.).
Заканчивая описание композиционных и сюжетных форм, относящихся к первому типу, заметим, что эти формы широко используются и в других жанрах, например, в репортаже, отчете. Но если в репортаже, построенном как история, описание дня (см., напр., репортаж "Один день делового человека, представляющего в Москве компанию Дженерал Электрик", опубликованный "Литературной газетой" 26 июня 1974 г.), или история, описание события (напр. "Часы остановились в 4.35" - "Комсомольская правда", 31 августа 1972 г.), главная задача автора - сообщить факты, выстроив их в той очередности, которую продиктовала сама действительность, то в очерке эти факты не только сообщаются, но и раскрываются художественно-публицистическими средствами.
112 "Литературная газета", 1975, 9 мая.
71
Временная и пространственная последовательность повествования в очерке носит несколько иной характер, чем в других газетных жанрах (репортаже, отчете, корреспонденции и т. д.). Время и пространство реальные (исторические), связанные с конкретными фактами, событиями, людьми в адресном очерке тесно переплетаются с временем и пространством художественными113, создавая ту "форму жизни", которая отличает очерк от других газетный жанров.
Если в пространственно-временной организации материала очерк многое берет от искусства, беллетристики, то второй композиционно-структурный тип (очерк-исследование, очерк мысли) связан с влиянием публицистики и науки. В очерках этого типа нет последовательного рассказа о событии, о каком-либо отрезке времени или жизни человека (в их непрерывности). Всё повествование строится на логике причинно-следственных связей, развитии (движении) мысли с её сложным, иногда извилистым путём внутренних ассоциаций. Связь между образами, явлениями, фактами только смысловая. Мы уже рассматривали на конкретных примерах структурообразующую роль проблемы в газетном очерке и те особенности типизации, стиля, авторского "я", которые связаны с этим типом композиции (см. анализ очерков Ю. Черниченко, А. Аграновского, Г. Радова и др.). Остановимся лишь на некоторых дополнительных моментах. Отметим, "то этот тип композиции газетчик может использовать не только в так называемом "статейном", проблемном очерке (хотя здесь этот вид наиболее характерен). Он используется и в портретном очерке, при создании образов современников или более широких, обобщающих образов эпохи, коллектива.
113 См. об этой категории в "Словаре литературоведческих терминов". М., 1974, стр. 51.
72
Вспомним очерк "Пробивающий твердь" Ю. Черниченко, где портрет бригадира дан как исследование его мастерства. Этот же тип композиции используется в очерках с широко распространившейся в газетах (вслед за "Комсомольской правдой") рубрикой "Социальный портрет". Давая портрет представителя определенной профессии (шофёра, чабана, врача, строителя, инженера и т. д.), очеркист не может обойтись без исследования проблем, которые выдвигает каждая профессия, без пристального вглядывания в суть этой профессии и анализа её. Вот названия главок, на которые разбит очерк В. Аграновского Шофер"'14: "Легко ли быть шофером", "Энциклопедия отношений", "Заботы", "Клиенты и проблемы", "Модерн" и классность" и др. Шаг за шагом, ведомый любопытством к шоферской профессии, автор исследует все стороны ее, начиная с "извечных" проблем ремонта, запчастей, растянутого шоферского дня и кончая вопросами учебы, семейного бюджета, духовного облика представителя одной из самых распространенных профессий.
А вот очерк того же автора "Юнком" 115 (опубликованный под рубрикой "Эпоха в лицах"), рисующий собирательный портрет целой эпохи. Он подразделен на главки, каждая из которых - как бы небольшое исследование определенных качеств представителей эпохи: "Как они выглядели?", "Что делали?", "Как говорили?" и т. д. В обоих случаях осью материала является не цепь картинок или эпизодов, не движение во времени, а развитие мысли, определенных концепций.
Второй тип используется и в таких разновидностях очерка, как путевой (см., напр., очерк В. Пескова и Б. Стрельникова "Человек от земли", опубликованный "Правдой", под рубрикой "По дорогам Америки" 116, композиционным центром которого является проблема агробизнеса со всеми ее противоречиями), приключенческий, поисковый117, а если брать еще уже - судебный, краеведческий и др. Во всех этих очерках движение мысли, развитие каких-то положений становится основной повествовательной канвой. А все остальное (образы, детали, описания, эпизоды) играют вспомогательную роль и присутствуют в очерке постольку, поскольку они нужны для развития какого-либо положения, для движения мысли.
114 "Комсомольская правда", 1967, 9. февраля.
115 "Комсомольская правда", 1968, 31 января.
116 "Правда", 1973, 17 апреля.
117 См., например: очерк И. Андроникова "Новый поиск. Швейцария". "Литературная газета", 1970, 1 января (Очерк из цикла "Ленинская страница").
73
Авторы подобных очерков часто скупы в использовании художественных средств, словесная живопись, изобразительная сторона в этих очерках слабее (назовем, например, очерки Л. Иванова, И. Винниченко и других, по поводу которых нередко возникают споры: очерки это или статьи).
Но все это компенсируется остротой мысли, которая, если она глубока и свежа, не требует никаких украшений.
Особенности второго типа определяют и главные требования, предъявляемые к очеркисту при использовании этой композиционной структуры. Если типическими ошибками при использовании композиции первого типа являются разные нарушения временной последовательности, непрерывности изложения (излишняя фрагментарность, большая растянутость, оторванность отдельных частей теиста друг от друга), то характерные ошибки композиционной структуры второго типа - нечеткость, расплывчатость той логической основы, которая и представляет каркас очерка. Нить мысли, составляющая сюжетную канву такого очерка, не должна теряться в описаниях, беспредметных рассуждениях, отступлениях, не должна заслоняться красивостями, которые так любят иные авторы. Можно привести множество примеров того, как отсутствие четкой нити-мысли, неопределенность авторской позиции "взрывает" и композиционную стройность, делает очерк рыхлым, сумбурным. После прочтения очерка "Тихая Надя" 118 у читателя возникает масса недоуменных вопросов. Зачем рассказано об этой девушке-строителе на страницах газеты? Плохая Надя или хорошая? Как к ней отнестись - помочь, пожалеть или только осудить? На эти вопросы ответить трудно. С одной стороны, Надя как будто - целиком отрицательный персонаж. Она равнодушна к своему делу (ей безразлично то, что обои, которыми она клеит стены, страшные, а краска серая, и новоселы после въезда в новую квартиру начнут все переделывать).
118 "Комсомольская правда", 1872, 30 сентября.
74
Но, с другой стороны, Надя - общественница, скромный человек. Вот какие две точки зрения на Надю, - говорит автор. "Какая же правильная? Обе и ни одна. Истина, как это и полагается, лежит посередине". И, пытаясь уловить эту середину, показать Надю и такой и "не такой", автор окончательно запутывается.
Отсутствие четкого замысла и цели, неясность авторской позиции не могли не отразиться и на композиции.
Говоря о пестроте композиционного рисунка очерка, о вольности, с которой сталкивает очеркист самые различные единицы композиции в пределах одного материала, мы подчеркивали, что эта вольность и пестрота не исключают, а обязательно предполагают железный стержень замысла. Если же этого стержня нет, то вольность перерастает в сумбурность, беспорядок.
Очерк-исследование тесно соприкасается со статьей. Иногда трудно бывает провести грань между такими статьями, как "Сибирский луг" Л. Иванова, "Лес и чернозем" Ю. Черниченко и очерками этих же авторов ("Осень в Шадринске", "Пробивающий твердь" Ю. Черниченко, "Право первого хода" Л. Иванова и др.). Но эта грань существует, разделяя не только содержание, но и форму очерка и статьи. 'Поэтому, заботясь о четкости логического построения, об убедительности аргументов и выводов, очеркист должен в то же время оставаться в зоне художественно-публицистического творчества с его специфическими законами.
И, наконец, третий тип композиционной структуры, как мы уже упоминали, наиболее удобной для краткого газетного материала, а потому и самой распространенной, соединяет в себе элементы первого и второго типов, а также множество других форм. Материалы третьего типа отличаются наибольшей полифоничностью композиционных приемов, наибольшей свободой построения и пестротой рисунка. В журналистской практике часто бытуют выражения: веерная, мозаичная, ступенчатая, эссеистская, ассоциативная композиция. Все эти формы характерны для третьего типа. Движение мысли соединяется здесь с картинкой или эпизодом, описания, лирические и философские раздумья с элементами острой фабулы. Это - вольная цепь ассоциаций по сходству и близости мыслей, образов, мотивов, близости по времени и пространству. "Вольная манера повествования, когда закон развития рассказа возникает как бы по капризу внезапной ассоциации или случайной детали, ворвавшейся в сознание автора" 119.
75
Вот пример такого портрета-мозаики, "выстроенного" не как портрет-жизнеописание или портрет-исследование, а как очень, на первый взгляд, вольное, фрагментарное, даже беспорядочное изложение самого разнообразного словесного материала - рассуждения, реплики, воспоминания, биографические экскурсы, эпизоды, описания. Очерк В. Черткова о летчике Владимире Коккинаки "Только летать..." 120 начинается с сухого, почти протокольного представления героя читателю:
"Фамилия: Коккинаки.
Имя: Владимир.
Год, число и месяц рождения: 1904, 25 июня.
Профессия: летчик-испытатель.
Награды: пять орденов Ленина, две Золотые Звезды Героя". А далее, без перехода и видимой связи, "кусочек" диалога в 1939 году В. Коккинаки и министра земледелия США, в чьём ведении находилась "служба погоды" во время перелета Коккинаки из Москвы в Америку:
"- Мистер Коккинаки, как же вы сели? Кромешный туман, низкая облачность, ночь. Ведь все аэродромы побережья были закрыты.
- Отыскал кусочек земли в разрывах тумана. Вот только винт впотьмах пеньком погнул немного".
Краткий экскурс в 39-й год автор употребляет как своеобразный трамплин, оттолкнувшись от которого он рассуждает о характере своего героя, главное в котором "добиться успеха там, где он, казалось бы, невозможен, по-своему, творчески переосмысливать каждую отдельную ситуацию, утверждая свой, "кокиинакиевский почерк".
119 Б. Агапов. Заметки об очерке. "Литературная газета", 1952, 3 июня.
120 "Правда", 1974, 26 июня.
76
После прямой авторской оценки дается портрет летчика глазами скульптора Томского, работавшего над бюстом героя. Затем - экскурс в глубины психологии летчика-героя, начатый фразой: "Его часто спрашивают: ведомо ли вам чувство страха?".
И так - до конца. 'Краткий биографический экскурс (."Рос в Новороссийске. Большая семья заставила рано пойти на заработок - работал грузчиком, продавал билеты на утлом пассажирском суденышке, рыбачил" и т. д.). Несколько десятков строк почти протокольной хроники - перечень его рекордов. Сценки на даче у холодной Истры, где летчик слушает по радио любимую Шехерезаду.
Та же фрагментарность, те же, казалось бы, беспорядочно и небрежно набросанные мазки найдем мы и в другом портретном очерке - "Пахарь с Красивой Мечи" 121, рассказывающем о лучшем пахаре страны. Этот очерк, так же, как и предыдущий, начинается с краткого представления героя читателю. "Итак, Алексей Алексеевич Слепцов. Тридцать три года. Герой Социалистического Труда, чемпион страны по пахоте, серебряный призер международных соревнований механизаторов, коммунист, и хотя сам он еще молод, именем его в родном Воловском районе Тульской области назван приз, который вручают молодым хлеборобам за высокий урожай".
Вольно строит автор рассказ о Слепцове, земляке тургеневского Касьяна с Красивой Мечи. Сравнение с Касьяном. Описание добротного слепцовокого дома с "крепким двором, пестрой симменталкой Зорькой", гаражом для машины. Портрет героя, которого автор застал за переоборудованием "Беларуси". Рассказ о комплексном звене Алексея с очень точным анализом мастерства. Биографический экскурс, где автор прослеживает, как рос первоклассный мастер, как работа Алексея "стала его коньком, искусством, спортом". Сценка на поле со скупо, но выразительно очерченными образами председателя колхоза и восьмиклассника Вити Стефанова - ученика Слепцова.
Оба портрета - летчика Коккинаки и пахаря Слепцова - собраны, точно мозаика, из разнородных элементов (единиц текста), которые не объединены ни временной связью, ни четким стержнем какой-то одной развивающейся мысли, как это бывает в очерках-исследованиях (кроме, конечно, общего замысла, который и придает этому, на первый взгляд хаотично разбросанному материалу, внутреннее единство).
121 "Правда", 1974, 3 мая.
77
Еще более разрозненны, "разорваны" отдельные части портрета целой стройки в очерке "КамАЗ: штрихи к портрету" 122. Очерк состоит из главок: "Тезка завода" (молодой рабочий гуляет с ребенком, родившимся на стройке), "Бригада слушает стихи" (в комсомольско-молодежную бригаду приезжают поэты), "На чем держится стройка" (о работе фундаментальщиков), "Вечера в Орфее" (о литобъединении КАМАЗа) и др. В очерке нет ни общих •"сквозных" героев, ни единого "сквозного" сюжета. Цепь картинок, отображающих отдельные моменты большой разноликой стройки, складывается в единый портрет-мозаику, очень верно передающий характер и пафос строительства.
Этот же тип композиции находим мы в большинстве очерков о природе, так называемых "картинок с натуры", очерков лирических и философских.
Но значит ли это, что ассоциативная, эссеистская композиция с ее кажущейся небрежностью, раскованностью изложения, внешним беспорядком в расположении отдельных блоков материала требует от очеркиста наименьшего труда и мастерства? Отнюдь. За кажущейся раскованностью скрывается железный порядок, глубоко продуманное расположение материала; за внешней фрагментарностью - внутреннее единство, определяемое, как мы уже упоминали, авторским замыслом.
Таковы три основных композиционно-структурных типа, наиболее часто встречающихся в практике газетного очерка. В пределах этих основных типов, придерживаясь их главных закономерностей, очеркист пользуется всем (богатством существующих композиционных приемов и их сочетаний.
122 "Комсомольская правда", 1972, 3 июня.
78
И прежде всего он ищет "раму", которая "замыкает тему в свой рисунок" (М. Кольцов) или, как это называют газетчики, журналистский "ход", "поворот", который делает форму каждого произведения (независимо от того, к какому яз трех типов оно относится) оригинальной и запоминающейся. Только найдя такой оригинальный "ход", автор может заинтересовать читателя, заставить его прочесть очерк до конца. Что понимаем мы под удачным журналистским (или, как его еще называют, сюжетным) ходом?
В очерке А. Сахнина "Имя человека" 123 это - необычная ситуация, редкий случай (кубинского мальчика назвали Лениным), вызвавший ряд интересных событий и определивший, в конечном счете, всю организацию материала.
Автор очерка "Смирнов и Смирнова" 124 нашел запоминающуюся оригинальную форму, рассказав о двух однофамильцах - помощнике мастера Виталии Смирнове и ткачихе Алевтине Смирновой. Эти люди даже не знакомы между собой. Но фамилии их соседствуют на областной Доске почета. Оба - Герои Социалистического Труда. Они - рядом в списке делегатов XXIV съезда КПСС от Ивановской партийной организации. Эту 'интересную ситуацию (два Героя - земляки, однофамильцы) обыгрывает очеркист, раскрывая внутренний мир двух современников. Оригинальную форму нашла М. Чередниченко для своего очерка "Таинственная зеленая дверь в стене" 125. Очерк составлен из писем читателей на одну тему: Наш двор. Письма расположены вокруг центра - воспоминаний автора о дворе своего детства и его рассуждении об организации детского досуга. Каждый эпизод из авторских воспоминаний является как бы ответом на вопрос из приведенного рядом читательского письма.
Поиск свежих, интересных форм беспределен. Это может быть яркий эпизод в начале очерка, на который, как на крючок, "зацепляется" читательское внимание. Это может быть необычный маршрут (например "Известия" опубликовали очерк "Нет, не пропадет" с подзаголовком. По маршруту путешествия Глеба Успенского)126. Это может быть, наконец, интересный образ-символ, ставший организующим центром материала.
123 В об.: Вот что произошло, стр. 3.
124 "Правда", 1974, 24 июня.
125 "Комсомольская правда", 1966, 15 июня.
126 "Известия", 1967, 12 февраля.
79
После нахождения интересной "обрамляющей" формы, остановившись на каком-либо из трех типов, автор очерка должен выбрать из бесконечного многообразия композиционных приемов и их комбинаций те, которые наиболее ярко воплотили бы идею его материала. По ходу исследования нам уже не раз приходилось называть или рассматривать те или иные композиционные приемы. Это несколько облегчает задачу описания, анализа и классификации их. Задачу тем более сложную, что разнообразие и богатство композиционных структур, способов, приемов бесконечно.
Начнем с приёмов, наиболее специфических для композиции газетного очерка. Нам уже приходилось отмечать, что газета, лишая очеркиста возможности полностью, не сокращая отдельных звеньев, изложить историю (течение) события, проблемы или какого-то временного отрезка, неизбежно порождает особую технику так называемого пунктирного, эскизного письма.
Многолетняя практика газетного очерка создала широко разветвленную систему переходов, позволяющих очеркисту-газетчику писать кратко, перешагивая через промежуточные звенья. Причем такие связки могут быть простыми, небольшими по объему (короткая авторская реплика, сравнение или противопоставление, посредством которых соединяются отдельные части или планы повествования) и большими, сложными (иногда не менее сложными, чем сами части материала, которые они соединяют).
Примером короткой, простой связки, соединяющей два этапа жизни героини, сокращающей ненужные подробности повествования и "двигающей" его дальше, может служить короткая реплика-фраза из очерка П. Барашева "Сердце на крыльях": "А когда ее нарциссы вернулись на землю, она вернулась в небо". Эта фраза-мостик соединяет не только два периода биографии героини, но и два "сектора" ее жизни, два плана ее образа: образ летчицы и жены, личное и производственное. Марина Попович влюблена в свою профессию летчицы-испытателя, но, заботясь о спокойствии мужа, готовящегося к полету в космос, отказывается на время от любимой, но опасной работы. Оба они бережно хранят свое чувство. Павел Попович берет с собой в космос письма Марины и подаренные ею нарциссы.
80
Более сложные и объемные (по размеру) связки - это пейзажная заставка (картинка), развернутый диалог, эпизод и, наконец, такой традиционный в очерке прием, как отступления, вставки (воспоминания, размышления "по ходу", биографические экскурсы, лирические раздумья и т. д.), которые и играют роль регулировщиков, "тормозов" или "ускорителей" повествования. Важно заметить, что отступления в очерке - это не только связки, мосты, но и, по сути дела, самые исконные элементы очерковой ткани, "плоть" очерка, жанра, которому, в силу его краткости, присуща фрагментарность, эскизность. Поэтому такое важное значение приобретает для очеркиста-газетчика овладение технологией отступлений. Какими они должны быть (по размеру, содержанию, стилю), как и когда должны вводиться в текст, каким образом "стыковаться" с соседними элементами - это первостепенные вопросы мастерства композиции.
Анализируя первый тип композиции, мы уже останавливались на таком распространенном в газетном очерке приеме, как биографические отступления, посредством которых автор решает самые различные задачи, будь то создание образа героя или решение проблемы. Мы упоминали, что биографические экскурсы могут быть самых разных размеров, могут вводиться в текст в любом месте и любым способом.
Один из самых удобных, а потому и распространенных способов - воспоминания (героя или автора). Герой может вспомнить о каком-либо периоде своей жизни, о событии, о мыслях и переживаниях, связанных с этим периодом (что особенно важно для очеркистов), не отрываясь от своего сегодняшнего дня - во время работы, на прогулке за обедом. Правда, и здесь надо знать меру и не заставлять своего героя предаваться воспоминаниям в необычной обстановке, например, во время умывания, как это делает герой очерка в одной ив районных газет ("Часто после трудового дня Александр Дмитриевич под плеск холодной струи из крана вспоминает далекое прошлое"). Воспоминания могут облекаться в форму простого короткого пересказа фактов, в форму информации о фактах, связанной с авторскими комментариями и выводами, в живые эпизоды и картинки. Воспоминания могут быть просто формой пересказа биографии, могут использоваться автором для лепки образа героя.
81
Вставки-воспоминания - очень емкий и гибкий прием, выполняющий в очерке и содержательную, и формальную функции.
К воспоминаниям близко примыкают лирические отступления, размышления. К сожалению, все эти разнообразные виды отступлений, которые практически содержит .каждый очерк, мало изучены и описаны. Между тем, полувековая практика советского газетного очерка дает исследователю богатейший материал для анализа самых различных форм таких вставок и техники включения их в текст.
Как бы широко и вольно ни вводились различные отступления в текст, очеркист не должен забывать о следующих требованиях при употреблении этого композиционного приема. Во-первых, о необходимости содержательного наполнения каждого такого отступления. Можно привести множество примеров отступлений - привесков, не играющих никакой роли в раскрытии содержания. Это превратившиеся в ряде случаев в штампы воспоминания о детстве, разрастающиеся иногда до половины очерка и вытесняющие сегодняшний день героя. Для некоторых авторов эпизоды детства стали чем-то обязательным, без чего очерк не "пойдет", и они вводят эти эпизоды, занимая второстепенными фактами большую часть площади (вспомним пример с "Варюхиной звездой").
Распространенным "огрехом" композиции являются привески-пейзажи. Мы уже приводили примеры "работающего" на содержание пейзажа. В частности, упоминали очерк "Настасья", где пейзаж помог автору полнее и глубже выразить переживания своей героини. Но вот в очерке "Призвание" 127 речь также идет о прошедшем ливне. "В глубоких выбоинах угрюмо поблескивали буровато-серые лужи. Косые лучи заходящего солнца едва пробивались сквозь тучи, скупо освещая дорогу..." и т. д. Но это описание совершенно не связано с содержанием, не играет никакой роли для более глубокого его раскрытия. Герой очерка из районного центра едет к себе в село. Машина с трудом одолевает вязкую дорогу. Описание прошедшего ливня "привязано" к тексту одной лишь тоненькой ниточкой - фразой "Ехать было трудно". Читатель невольно ждет чего-то, связанного с упоминанием.
127 "Сельская жизнь", 1964, 11 октября.
82
об этой трудной дороге. Может быть с этими "угрюмо поблескивающими буровато-серыми лужами" связаны какие-то воспоминания героя? Может быть как-то "сыграют" '"глубокие выбоины"? Нет, весь этот кусок - просто ненужная декорация, те условные "двадцать строк пейзажа", о которых писал Б. Агапов.
Но как бы ни были содержательны и важны отступления, они не должны нарушать своим размером, местоположением и стилем целостность и внутреннее единство повествования. Автор одного из очерков об учителе рисования, опубликованного в газете "Новомосковская правда", видимо, стремясь вместить в газетный подвал как можно больше, построил очерк как рассказ об уроке рисования, все время перемежающийся биографическими экскурсами и воспоминаниями учителя. Эти монтажные перебивки, которые, по замыслу автора, должны были сократить повествование, на деле растянули его, превратили в рыхлый и нечитабельный материал.
И, наконец, любое отступление должно быть так безупречно вмонтировано в текст, чтобы читатель не увидел швов, которыми "вшита" эта вставка, не воспринял ее как инородное тело. По своему стилю, тону, величине отступление не должно служить диссонансом. К сожалению, "разношерстные" материалы - конгломерат частей, не подходящих друг к другу по тону, стилю, ритму - ещё нередкое явление на газетной полосе. Искусство не механического, а тонкого, "химического" соединения отдельных компонентов приходит не сразу. Здесь очеркисту особенно нужны чувство меры, ритма, знание стилистических тонкостей.
Если отступления, на которых мы подробно остановились - композиционный прием, наиболее специфический для очерка (мы редко встретим отступления в Других газетных жанрах), то такие композиционные приемы и средства, как контрастные сопоставления, развернутые сравнения, параллели, аналогии, кольцовка (кольцевое обрамление материала) и др. часто употребляются в других жанрах газеты - информационных и аналитических. Интересно проследить, как "работают" эти приемы в очерке.
83
Одним из наиболее эффективных является прием контраста. "Сопоставление контрастов - самый действенный способ передать движение, объем мысли, звука, образа, пространства".128 Мастера советского очерка дают образцы использования этого приема. Большинство горьковских очерков из цикла "По стране Советов" построены на противопоставлении контрастных образов, фактов, картин, явлений. Яркое сопоставление нового и старого в Баку, Мурманске, Балахне позволило писателю показать, "с какой волшебной быстротой идет жизнь". Мы уже приводили кольцовские слова о важности для очеркиста "бесконечно по-новому располагать материал, чтобы отдельные его куски и частицы электризовали друг друга". Сам М. Кольцов почти все свои очерки строит по этому методу. Столкновением контрастных характеров, явлений движется повествование в рассмотренных нами очерках А. Сахнина ("Чужие люди"), А. Аграновского ("Столкновение"), А. Стреляного ("Алёйский инцидент"), М. Стуруа ("Радуга, которой не было") и др. Полувековой опыт советского газетного очерка накопил неисчерпаемое количество самых разнообразных вариантов и способов контрастных сопоставлений: характера героя и его внешности или окружающей обстановки, события и пейзажа, контрастных сопоставлений портретных деталей, столкновений психологических мотивов и т. д.
Только что мы привели пример пейзажа-привеска в очерке "Призвание", где описание дороги после ливня ничего не прибавляет читателю в восприятии им героя и описываемых событий. Но стоит автору оттенить событий или образ резко контрастными деталями, красками (пейзажа или обстановки), как действенность восприятия резко возрастает. В очерке "Случай в дачном поселке" 129 описывается дикий хулиганский поступок - пожилую женщину избивают на глазах у прохожих. Пафос очерка - в обличении мещанской психологии невмешательства, равнодушия ("моя хата с краю"). И в решение этой задачи включается пейзаж (описание мирного дачного поселка - уютные домики, дымок из труб, стайка девчонок на тротуаре), звучащий резким контрастом описываемому событию.
128 В. Ученова. Гносеологические проблемы публицистики. М., 1971, стр. 91.
129 "Литературная газета", 1973, 38 февраля.
84
Один из распространенных композиционных приемов в очерке - развернутое сравнение, историческая параллель, публицистическое сталкивание различных эпох. Стремясь развенчать фальшивое народолюбце американского проповедника-миллионера, "толкача библии" Билли Грэхема, прилетевшего в Англию на самолете усмирять бастующих, М. Стуруа начинает свой очерк "Евангелие от Билли" уничтожающей, иронической параллелью: "Когда-то пророки бродили по земле пешком. Они шли босые, и горячие пески пустынь жгли им пятки" 130.
Общеизвестен успех военных очерков Л. Толстого, В. Вишневского, И. Эренбурга, обогащенных историческими параллелями. Сопоставления современности с историей позволяют очеркисту находить оригинальные, интересные композиционные решения. Мы уже называли очерки, построенные на литературных и исторических параллелях и сравнениях с героями Тургенева, Г. Успенского.
Известный и популярный в газете и приём - так называемая кольцевая композиция (одинаковые начало и конец). Этот прием придает произведению особую целостность, делает его стройным и компактным. Кроме того, повторение наиболее важных, выносимых очеркистом в начало и конец, фактов и мыслей, усиливает идейное звучание материала (мы это видели на примере очерка М. Стуруа "Радуга, которой не было").
Богатство и разнообразие композиционных приемов и их сочетаний поистине неисчерпаемо. Очерк, как и любой другой жанр, не терпит застоя. Каждая эпоха рождает новые явления, идеи, образы, которые, в свою очередь, требуют новых форм воплощения. Поэтому поиск новых композиционных приемов и их сочетаний - одна из никогда не стареющих задач творческого процесса.
Проанализировав наиболее устойчивые и жизнеспособные композиционные типы, приемы, средства, мы старались показать, что только творческий подход к каждой из этих категорий приведет к успеху. Только поверяя форму содержанием, можно найти правильное композиционное решение. И, наоборот, стоит поверить в самородство и всемогущество формы, как оказываешься в плену одеревеневших композиционных схем и шаблона, которые не менее опасны, чем словесные штампы.
130 Сб.: Время: по Гринвичу и по существу.
85
В очерковой практике накопились целые наборы стандартных композиционных клише, которые употребляются обычно очеркистом для заполнения вакуума, при поверхностном, недостаточном знании материала. Если это очерк о доярке - то обязательная история о том, как героиня с детства бегала на ферму, помогая матери, или описание того, как доярка кормит свою любимицу хлебом.
Подобные стандартные блоки, а иногда и целый набор их в одном материале, обычно притупляют читательское внимание. Избавиться от композиционных штампов поможет нешаблонность мышления, глубокое Знание материала и умение творчески применять все богатство средств, приемов, способов, которые предоставляет журналисту такой сложный и многосторонний жанр, как очерк.
Композиция - категория многоаспектная, сложная, с широким кругом проблем и задач их изучения: от рассмотрения функции композиции (конструктивных и собственно содержательных), ее основных закономерностей и специфики, обусловливаемых спецификой очерка как художественно-публицистического жанра, до классификации и описания наиболее, устойчивых и распространенных в практике современного газетного очерка типов, способов построения, композиционных приемов и средств. От рассмотрения композиции как теоретического феномена, совокупности закономерностей до исследования ее как сложного и тонкого искусства, требующего от журналиста свободного владения жизненным материалом, эстетического вкуса, безупречной техники.
Не претендуя на исчерпывающее решение всех этих проблем и универсальность заключений, мы старались на материале накопленных наблюдений и выводов показать, как важно для овладения мастерством композиции не только знание теоретических основ вопроса (четкое представление о взаимовлиянии на композицию очерка двух начал: публицистического и художественного, о специфике и свойствах очерковой композиции, предопределяемых этим влиянием), но и овладение всем, накопленным полувековой практикой советского газетного очерка богатством отдельных приемов и средств композиции, нужных очеркисту в его каждодневной работе.
БИБЛИОГРАФИЯ
Ленин о культуре и искусстве, сб. М., 1956.
Отчетный доклад ЦК. КПСС XXIV съезду КПСС (раздел 3, § 3). М. 197l.
III съезд Союза журналистов СССР. Стенографический отчет. М., 1972.
Горький М. О литературе. М., 1953.
Абрамович Г. Введение в литературоведение. М., 1965.
Агапов Б. Заметки об очерке. "Литературная газета", 1947, 14 сентября.
Аграновский А. Давайте думать. "Журналист", 1967,
Алексеев В. Очерк (§ Сюжет в очерке). Л., 1973.
Ампилов В. Современный газетный очерк (§ Подход к теме, композиция, язык м стиль очерка). Минеи, 19712.
Беневоленская Т. Проблемы современного газетного очерка. М., 1969.
Беневоленская Т. О языке и стиле газетного очерка. М., 1973.
Виноградов В. Сюжет и стиль. М., 1963.
Вопросы сюжетосложеяия. Сб. статей. Рига, 1969.
Г л ушков Н. Очерковые формы в советской литературе. Ростов, 1969.
Горохов В. Проблемы журналистского мастерства. М., 1972
Добин Е. Герой, сюжет, деталь. М., 1962.
Жанры советской газеты (гл. Очерк). М., 197.2.
Журбина Е. Теория и практика художественно-публицистических жанров (гл. Особенности типизации в очерке и его построение). М., 1969.
Калачева С. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М., 1978.
Канторович В. Заметки писателя о современном очерке. М. 19713.
Киянища А. Некоторые вопросы газетного очерка. В сб. Искусство публицистики. Алма-Ата, 1966.
Кольцов М. Писатель в газете. М., 1961.
Павленко В. Сюжет и композиция в художественно-публицистическом очерке. В сб. Проблемы жанров в журналистике. Л.. 1968.
Тимофеев Л. Основы теории литературы. М., 1бто.
Удодов Б. О композиции художественного очерка. Труды Воронежск. ун-та, 1057.
Федин К. Писатель. Искусство. Время. М., 1961.
Фурса С. Композиция современного газетного очерка. В сб. О публицистике н публицистах, вып. I, Л., 1964.
Цуриковаs Г. Очерк-портрет. В кн. Пути советского очерка Л., 1956.
Черепахой М. Работа над очерком. М., 1966. Щеглов М. Очерк и его особенности. В кн. Литературно-критические статьи. М., 1958.